聲音和語詞：試論昌耀詩歌的節(jié)奏問題

夏至

昌耀的詩歌首先以濃重的悲劇精神、熾熱的情感以及鮮明的英雄主義色彩為人稱道，其次才是與美學(xué)特征相關(guān)的，奇崛的高原意象與雄渾粗獷的情調(diào)。即使駱一禾、張玞早就指出昌耀詩歌的古語特征，也沒有真正涉及或者引起對(duì)其聲音乃至節(jié)奏問題的關(guān)注。并且，由此而來的“佶屈聱牙”“滯澀”“散文化”等評(píng)價(jià)如同一紙判詞，已然遮蔽了昌耀借助聲音和語詞來調(diào)節(jié)詩歌節(jié)奏的可能性，也在一定程度上忽略了昌耀詩歌技藝的豐富層次。更值得注意的是，在籠統(tǒng)地概括昌耀詩歌的音勢(shì)時(shí)，出現(xiàn)了“高亢”與“低沉”這一組看起來相互矛盾的形容詞，可見對(duì)于詩歌聲音細(xì)處的辨析尚不充足。節(jié)奏問題很可能昭示著詩人趣味、個(gè)性與詩歌風(fēng)格之間更為隱秘的聯(lián)系。

一、格律與節(jié)奏：從外在到內(nèi)部

據(jù)高本漢重建的上古漢語，“詩”字最早的書寫形式已經(jīng)暗示出：詩是一種有韻律的語言藝術(shù)。而新詩誕生以來，古典詩一直是無可回避的參照物，如何繼承古典詩歌的精華以至于重鑄中國詩歌的特色成為備受關(guān)心的問題，格律即其中一個(gè)極為重要的方面，諸多詩人都闡述了聲律的重要性并進(jìn)行了多種實(shí)驗(yàn)。然而，關(guān)于格律的討論更多地止步于外在的形式，裹挾著盲目搬用古典詩詞格式的意味。

直至今天，新詩發(fā)展仍未完全脫離格律問題的困擾，盡管現(xiàn)代詩在字?jǐn)?shù)、平仄方面均不確定，更強(qiáng)調(diào)音節(jié)組合的整體效果已經(jīng)成為共識(shí)，但是，對(duì)于詩歌節(jié)奏的理解與談?wù)撘泊蠖嗳栽陧嵚缮希瑢?duì)節(jié)奏的要求總立足于聲音的圓潤和諧，立足于王力所言的“迴環(huán)”?？赡苷腔诖朔N立場(chǎng)，劉湛秋在評(píng)論昌耀的詩體時(shí)，稱其“偏于散文化，不太講究形式上的韻律”。然而，昌耀詩歌的節(jié)奏涉及了一種更為復(fù)雜的聲音實(shí)踐，除卻在形式層面費(fèi)心安排，他還在聲調(diào)問題上用力雕鏤。其實(shí)，自從“詩”脫離“樂”而獨(dú)立，就指向了一條更為寬廣的路途，一種更為自由而多面的選擇。或許，現(xiàn)代漢語詩歌“格律”的特別之處，并不在于押韻與復(fù)沓、回環(huán)，而在于與單音節(jié)漢字密切相關(guān)的聲調(diào)以及隨之帶出的在詩歌內(nèi)部暗自涌動(dòng)的氣流。古典詩歌程式化、規(guī)范化的韻律并不適用于詩歌風(fēng)格“個(gè)人化”的今天;而“節(jié)奏”中包含的對(duì)于聲音和語詞更為細(xì)膩的把握，則更有可能被真正融入了詩人的個(gè)性。詩歌內(nèi)部的節(jié)奏才是自由體詩歌的本質(zhì)所在。

二、形式與聲調(diào)：由舊詩改寫說起

在昌耀的諸多詩篇中，《船，或工程腳手架》一首顯得尤為特別，此詩實(shí)乃舊作改寫而成。很容易發(fā)現(xiàn)，改作趨于高度的節(jié)制和凝練，這是出于一個(gè)追求完美的詩人在返回早期文本時(shí)的一種語言自覺，同時(shí)，這種有意為之的修改也透露出詩人對(duì)詩歌聲音節(jié)奏的一種重新把握。

趙毅衡認(rèn)為，在現(xiàn)代漢語詩歌中，平仄的節(jié)奏輔助效果已相當(dāng)微弱，并引述卞之琳先生的觀點(diǎn)加以證明：“無限江山”，仄仄平平的對(duì)比清晰優(yōu)美，插進(jìn)輕聲：“無限的江山啊”，這平仄對(duì)比就幾乎消失了。而將原詩“高原的秋天”與改后的“高原之秋”對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)，這種改動(dòng)不僅將詩句壓縮得更為凝練，也同時(shí)凸顯了聲調(diào)的作用。原詩第一段幾乎每一句都需要用“的”來承接修飾詞，修改后全詩只用了一個(gè)“的”字，并且這個(gè)“的”又如此恰當(dāng)?shù)卣{(diào)和了高度緊張的詞句，再也無可修剪、無法省略?？梢哉f，“的”字的抽出和幾乎一詞一行詩一層語意的形式，擠掉了詩句中多余的空氣，卻同時(shí)賦予了更多的詩意空白，達(dá)到用詞節(jié)制但意蘊(yùn)深厚的效果。“濛濛雨霧/淹留不發(fā)”同樣十分簡(jiǎn)潔地勾勒景象，平聲“發(fā)”將氣息延長(zhǎng)，調(diào)節(jié)了“霧”的間不容緩，也將這種空濛的意境蔓延開來。隨著“邃古”、“搖動(dòng)”，節(jié)奏又漸漸加快，“長(zhǎng)峽隘路”緊隨其后，語速趨于迂緩，到“濕了”一句，平聲疊加輕音愈顯空靈。結(jié)尾處“空空/青山”四個(gè)平聲相接，在意象構(gòu)筑之外，更以聲調(diào)上的延宕營造出空寥的意境。

《邊城》一詩，“在原野上踟躕”改為“踟躕原野”，同樣是以刪去多余之詞來凸顯聲調(diào)，從而呼應(yīng)詩意的綿延流轉(zhuǎn)?？梢姡瑵h語詩歌的音樂性有時(shí)并不依賴于形式上的回環(huán)復(fù)沓，甚至漢語本身就先驗(yàn)地?cái)y帶了音樂性。

昌耀真正的早期詩歌除了政治頌詩以外，還有一些民謠體寫作。前文所說的《邊城》便是一首例證。不過，那個(gè)時(shí)候?qū)懴碌母柚{體詩歌多由散句構(gòu)成，《月亮與少女》則很有可能是經(jīng)過了刪減和修改，凝縮而成的少有的詩行整飭、音韻和諧、不用標(biāo)點(diǎn)的“詩經(jīng)變體”：長(zhǎng)路長(zhǎng)路/丹楓白露/路長(zhǎng)路長(zhǎng)/陰山之陽。復(fù)沓押韻賦予了整首詩音樂感，而這正得益于昌耀對(duì)民歌的觀察和了解。即使后來昌耀的詩風(fēng)一變?yōu)樯畛聊?，某種語詞的趣味還在邊角之處暗自保留：我喜歡在峻峭的崖岸背手徘徊復(fù)徘徊（《兇年逸稿·在饑饉的年代》）。昌耀的這類詩歌在整個(gè)詩歌體系中無足輕重，但可以證明，昌耀并非對(duì)韻律毫無感知，正相反，他的這些抒情寫生式的詩歌輕盈而充滿韻味。但是后期昌耀將個(gè)別詩作拎出修改并發(fā)表的時(shí)候，表現(xiàn)出壓縮散句，節(jié)制語詞的傾向，這既是詩人語言成熟的結(jié)果，也與他所受到的舊體詩詞的熏染有關(guān)。古典底蘊(yùn)促成了昌耀對(duì)聲調(diào)的敏感和熟稔，而這大多不再僅僅偏于音韻一面，且與語詞相扭結(jié)，與情緒相應(yīng)和，潛藏于表層之下，衍化成一種內(nèi)部的氛圍。

在建設(shè)詩歌的節(jié)奏時(shí)，昌耀還頻頻借用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和長(zhǎng)短句交錯(cuò)，口語、古語交織這類形式上的手段?！痘牡椤烽_頭便是：“我不走了”，一句很隨意的口語，緊接著帶出“這里，有無垠的處女地”，鄭重地點(diǎn)亮了詩情。而渺小的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也多有用途，《慈航》中的一小節(jié)里短短八行中就出現(xiàn)了六個(gè)句號(hào)、四組省略號(hào)，長(zhǎng)短句的交織也在昌耀詩歌中俯拾即是。昌耀將這些技巧融會(huì)貫通，并滲入對(duì)音調(diào)的關(guān)切，不得不說是出于一種有意識(shí)的努力。于是在急促與平緩的調(diào)和之中，昌耀沉郁頓挫的詩風(fēng)和強(qiáng)勁的張力也得以凸顯。

三、音勢(shì)和語詞：一種雕花活計(jì)

昌耀成熟期的詩歌，并不太講究音韻和諧，往往用一種橫沖直撞、一瀉千里的方式造就音勢(shì)的雄壯。其實(shí)，漢語同英德意等語言相比，缺少重音卻富有聲調(diào)的變化。古代邊塞詩的雄渾格調(diào)不僅依賴于對(duì)雄奇意象的擷取，還和與情緒粘連著的音勢(shì)暗暗相關(guān)。昌耀的詩歌也是如此，獨(dú)特的高原意象往往先一步吸引注意，而背后的音勢(shì)卻大多被忽略了。不過，正是這種音勢(shì)給人以“高亢”的感覺，但這“高亢”并不意味著某種常與謳歌相伴的上揚(yáng)語調(diào)，相反，昌耀似乎對(duì)干脆利落的去聲情有獨(dú)鐘。

《斯人》一詩“孤絕”的表達(dá)，與語言上的極度簡(jiǎn)潔不無關(guān)系，“壁”作為此詩的靈魂之詞，不僅將小小的我身處于寥闊空間的情景一筆勾畫出，獨(dú)斷的四聲調(diào)也將這種內(nèi)里的力量凸顯出來。這還不足以彰顯一種風(fēng)格，在很多詩中，去聲被更密集地安插，詩句鏗鏘有力的原因，或許就潛藏在去聲的緊張決斷里：

然而，

只是為了再聽一次失道者

敗北的消息

我才撥動(dòng)這支

命題古老的琴曲？

在善惡的角力中

愛的繁衍與生殖

比死亡的戕殘更古老、

更勇武百倍。

——《慈航》

借助聲調(diào)，昌耀的詩歌無韻腳、無格律而跌宕流轉(zhuǎn)，節(jié)奏鮮明。而多用去聲，裹挾著言說的沖動(dòng)和情緒的洶涌，造就了強(qiáng)勁的音勢(shì)，顯示出一種冷峻而節(jié)制的美感。昌耀喜歡渾厚的音質(zhì)，其詩的調(diào)子是沉郁雄渾的，“高亢”的感覺其實(shí)源于緊張節(jié)奏中情感的汪洋恣意和生命深層能量的釋放乃至爆發(fā)。單就聲音來說，去聲的運(yùn)用賦予詩句一種痩硬的氣質(zhì)，而對(duì)語詞的雕琢則加深了這種低沉的音調(diào)，甚至帶來了那種“滯重”的感覺。

表面上看，昌耀的語詞也存在著一種矛盾，用詞既節(jié)制又過度修飾。其實(shí)他的詩句無不立足于精審的措辭，每一個(gè)詞語幾乎都有相當(dāng)緊實(shí)的內(nèi)蘊(yùn)。因?yàn)樗粌H從古語中汲取營養(yǎng)，還經(jīng)常按照自己的意愿將兩個(gè)單字組合成一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)的雙音節(jié)詞，從而充實(shí)含義甚至榨取詞語的承載能力。諸如“荊冠”“席坐”“梳沐”“麇集”“堠堡”“薄壁”“錐立”“醉舞”“粉頸”“駐蹕”“恒靜”“逋逃”“觳觫”“蹀躞”“司辰”“塹壕”“弦舞”等等，都有一種“緊”的質(zhì)感。這些重組的詞語既包含著一種命名的傾向，也有一種李賀式對(duì)冷僻語詞的趣味。“我以冥構(gòu)的牧童為它抱來甜美的芻草/另以冥構(gòu)的鐵匠為它打制晶亮的蹄鐵”（《兇年逸稿》），“冥構(gòu)”一詞兩次出現(xiàn)，將一種晦暗不明的感覺微妙地傳達(dá)出來?！八朴畜鹨砑粼较骶晨铡保ā对谏焦龋亨l(xiāng)途》）一句，“剪越”的創(chuàng)造性使用，既與前后語義相鉤連，又在動(dòng)態(tài)中打開了豐富的詩性空間。這種語詞上的用力雕鑿，固然避免了詩意的浮泛，賦予詩句奇警的意味，但有時(shí)也引發(fā)了一種“聲音比語義更重要”的危險(xiǎn)?！拔覡恐笋R，已是趲行在萬山通衢”一句，且不論萬山之間是否有平坦的大道，牽著跛馬又當(dāng)真可以快步行走嗎？

昌耀將這種對(duì)偏正結(jié)構(gòu)詞語再創(chuàng)造的習(xí)慣帶進(jìn)整個(gè)詩句的寫作時(shí)，就產(chǎn)生了那種修飾過度的長(zhǎng)句，這就是明明單個(gè)的語詞簡(jiǎn)潔有力，而整體卻顯得纏繞過多、沉悶拗口的原因。去聲所帶來的猛烈斷然的沖撞被一種“吃力的言說姿勢(shì)”稀釋了，但這也反過來增加了詞與詞之間的密度，強(qiáng)化了詩歌的張力，昌耀的抒情也由此被收束而不至于泛濫成災(zāi)。盡管這種枝杈橫生、充滿雜質(zhì)的詩句飽受責(zé)難，但是昌耀個(gè)人的詩歌風(fēng)格正由此形成。陳東東提醒我們，昌耀詩歌的時(shí)而聱牙，硬語盤空，正是掙脫體制詩歌的語言體制與風(fēng)格體制所付出的昂貴代價(jià)。作為一個(gè)雕鑿者，昌耀恰當(dāng)?shù)靥幚砹藗€(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，確立了自己獨(dú)特的詩歌節(jié)奏，而這正是詩人個(gè)性的主要標(biāo)記之一。

昌耀晚期的詩歌，節(jié)奏復(fù)歸于徐緩，塊壘崢嶸的雄壯音勢(shì)日益消解，高密度的語詞能量漸趨衰弱，取而代之的是敘述更為微觀的散文形式，夾雜著無所適從的焦灼與崩解。這種變化或許出于對(duì)時(shí)勢(shì)的反應(yīng)、對(duì)詩歌轉(zhuǎn)向的自覺接洽，卻無可奈何地失落了他對(duì)聲音和語詞的雕刻，泯滅了個(gè)性。正如這句詩寫道：

他說再?zèng)]有一個(gè)匠人造得出這樣的雕花活計(jì)了

——《哈拉庫圖》

漢語詩歌并不缺乏對(duì)聲音的把握，而現(xiàn)代新詩折返傳統(tǒng)之時(shí)，往往在古典意象、意境或者形式的整飭上汲取資源，對(duì)漢語本身的表現(xiàn)力尤其是一些聲音化的內(nèi)容視而不見。而昌耀對(duì)詞語之間氣息的把握，對(duì)漢語聲調(diào)的捕捉，或許也可作為一個(gè)例證——詩歌內(nèi)部的節(jié)奏具有多樣性，非但暴露出詩人的語言態(tài)度，也影響著詩人的詩歌風(fēng)格。同樣，他晚期詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變也昭示著現(xiàn)實(shí)的困境：面對(duì)瞬息萬變更為復(fù)雜的現(xiàn)代語境，如何重新體味和深入挖掘漢語資源？面對(duì)歐化和口語化語言的入侵，如何在接納的過程中打開更加豐富的維度從而避免聲音個(gè)性缺失的問題？