欲望之花如何在都市綻放（評(píng)論）

楊玲

在廣州閱讀楊克的詩是一件幸福的事，因?yàn)樗脑娍偰芘c生活相互映照。《天河城廣場》《小蠻腰》《幾個(gè)和尚在珠海情侶路漫步》《1992年的廣州交響樂之夜》《逆光中的那一顆木棉》……我們的生活場景在楊克的詩里隨處可尋;而他“在啤酒屋吃一份黑椒牛扒”“打的”“走過花花綠綠的地?cái)偂钡漠?dāng)下狀態(tài)（《楊克的當(dāng)下狀態(tài)》），我們也可以復(fù)制。在被速度包裹的生活里身體已然麻木，可閱讀楊克，第一次讓我感到廣州如此真實(shí)。都市文明與現(xiàn)代人心靈的距離也許并沒有那么遠(yuǎn)，拔地而起的高樓大廈真的很像“城里的莊稼”（《如今高樓大廈是城里的莊稼》），每次面對(duì)房地產(chǎn)炒風(fēng)竟也忍不住開始“懷念家園”（《于房地產(chǎn)炒風(fēng)中懷念家園》）。

一、多元都市圖景呈現(xiàn)

楊克試圖用詩表達(dá)：生活在都市無所謂高低貴賤，有關(guān)它的爭議都是這座城市的現(xiàn)實(shí)一種。我們往往刻意回避不舒服的一面，不承認(rèn)自己依賴都市的速度與激情，完全是因?yàn)橐遭n票作唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)的“身份”問題實(shí)在扎心，而極速擴(kuò)張的物質(zhì)文明挑戰(zhàn)了包括中產(chǎn)階級(jí)在內(nèi)的大部分國人。我們趨之若鶩，同時(shí)我們望洋興嘆。楊克詩筆刻畫的都市形象打破了現(xiàn)代人對(duì)都市心理上的隔膜，真正使人產(chǎn)生了親近都市的想法。我們開始相信在廣州“總有人的欲望可以萬紫千紅地開花”（《廣州》），父輩們嘴里的民謠“東南西北中，發(fā)財(cái)?shù)綇V州”不是一句空話。楊克質(zhì)樸的想象力在恢復(fù)我們對(duì)都市感覺的同時(shí)，又帶著幾分警策意味。那些“吸引我們進(jìn)入商品/瘋狂地崇拜商品占有商品”必使我們“坍塌陷落于商品”，在“那滾滾的商品呵風(fēng)起云涌的歡樂”中必有“痛苦憤怒和憂傷呵”（《在物質(zhì)的洪水中努力接近詩歌》）。對(duì)年輕的我們來說，城市經(jīng)過了上一輩的開墾，輪廓已然分明。

改革開放后，全球化發(fā)展在逐步取消地域間的差異，中國都市文化的本土特征、民族身份越發(fā)重要。詩集《楊克的詩》從“蘋果的另一半”“在商品中散布”“石榴里的中國”“隨意拼接的詞”，到“逆光里的木棉”“沒有聲音的夜晚”。這六個(gè)系列不僅是楊克個(gè)人的詩路歷程，還可以看到新時(shí)期以來中國本土都市文化發(fā)展的輪廓。前四輯里，一個(gè)越來越大的空間開始誕生，不斷向外擴(kuò)展。都市化發(fā)展下后現(xiàn)代社會(huì)呈現(xiàn)的空間碎片化，一方面印證了費(fèi)瑟斯通關(guān)于民族、文化一致性發(fā)展思路的正確，另一方面使我們意識(shí)到都市文化本身的復(fù)雜、認(rèn)識(shí)的困難。曾經(jīng)一度因看重時(shí)間而被忽視的空間研究在后現(xiàn)代社會(huì)獲得了前所未有的重視?！断臅r(shí)制》詩意地呈現(xiàn)了因那“莫名其妙被竊走一小時(shí)陽光空氣”而導(dǎo)致的空間錯(cuò)位。一場場錯(cuò)位時(shí)間里重組的空間，在當(dāng)下社會(huì)愈發(fā)自然。從孵房里拒絕出殼的小雞，到火葬場那享年徒有虛名的死者，從提前成熟的少女，到另遇她人的小伙，詩人通過質(zhì)疑時(shí)間公正與否的方式叩問的是被都市化急劇分割的碎片化生活。都市化進(jìn)程為我們生產(chǎn)了各式各樣的社會(huì)空間，人與人身體之間的距離因?yàn)椴粩喾指畹目臻g而被拉近，心靈之間的溝通卻越來越少。一旦走出物質(zhì)的包圍，人很容易被困在巨大的想象空間，陷入精神困境，那種因社會(huì)空間被分割而造成的近距離馬上被遙遠(yuǎn)的心理空間隔絕，產(chǎn)生更大的空虛感?？梢哉f，時(shí)空“錯(cuò)亂”，甚至?xí)r空“迷宮”，構(gòu)成了我們現(xiàn)代人真實(shí)的生活狀態(tài)。

楊克詩歌聚焦的中心也是我國都市文化研究的首要問題。他的詩以都市文化滋養(yǎng)下的現(xiàn)代空間為背景，在追隨中反思、醞釀屬于中國本土的都市詩歌。諳熟都市的輪廓，使他筆下的都市真實(shí)立體、凌厲深邃，有時(shí)還有點(diǎn)小俏皮。這并非偶然，而是冥冥中的必然。我們常說時(shí)勢造英雄，突出的是環(huán)境對(duì)英雄長成的重要性，卻忽略了英雄氣質(zhì)與風(fēng)云際會(huì)時(shí)代環(huán)境的內(nèi)在一致性。楊克“御用”嶺南，嶺南又代表了新時(shí)期以來的中國氣象，這是時(shí)代的際會(huì)，也是楊克的際會(huì)。詩人用敏銳的神經(jīng)嗅到了新際會(huì)的來臨，他的詩捕捉了時(shí)代跳動(dòng)的脈搏，見證了中國的新征程。從《際會(huì)依然是中國》，我們可以看到他與時(shí)代中國相近的氣質(zhì)：

時(shí)間的流逝依然是中國，閃電依舊是國際的

……

翻滾的風(fēng)云依然是國際的，際會(huì)依舊是中國

抓住閃電、風(fēng)云圍繞著的中國和國際，楊克先是發(fā)起了一場詩的際會(huì)，接著從中敏銳把握到了際會(huì)中國的時(shí)代特征。

在強(qiáng)光和目光的碰撞中，在暴雨的助興下，“我”想象過的宋朝瓦檐、明青花瓷片，穿越時(shí)間的長河，透過波蘭詩人的藍(lán)眼睛復(fù)現(xiàn)在扎加耶夫斯基的《中國詩》朗讀中。置身于現(xiàn)代國際的楊克保有一顆古國詩心，故國詩人的行船借以在時(shí)間的縱深里，從生命中滲透出歷史。不太平的天下、內(nèi)心祥和的詩人、宋朝的瓦檐、明青花的瓷片……統(tǒng)統(tǒng)在雨中、燈下、朗誦里濺起了時(shí)間的回響。楊克感受到的中國耐千年而未顯蒼老。為什么是際會(huì)的中國？際會(huì)的中國包含太多信息，挾裹在滔滔水流中的不是我，是故國詩人的行船，在洪水中掀開一條大路的也是他們，而我作為異國詩人只是代表，因?yàn)槲夷芨惺艿焦艊贻p的心，在翻滾的風(fēng)云中、時(shí)間的流逝中、國際中依舊，所以際會(huì)才依然是中國。楊克不知不覺將自己作為際會(huì)中國的代言人角度看，他隱去了自己的身份，或者說將自己融合在詩人身份、中國形象中。這種自覺地融入也可以視為楊克以詩人身份對(duì)祖國的際會(huì)，這份際會(huì)里有著強(qiáng)烈的情感認(rèn)同和民族自豪。

從楊克詩歌呈現(xiàn)出的都市多元空間形態(tài)中，我們不僅能看到際會(huì)中的中國，還有那些關(guān)于中國現(xiàn)代社會(huì)各類空間的生產(chǎn)，尤其是城鄉(xiāng)邊界空間，作為一組對(duì)立矛盾并置在他的詩歌中?！对跂|莞遇見一小塊稻田》《廣州》《如今高樓大廈是城里的莊稼》……此類詩營造的現(xiàn)代空間沖突與18世紀(jì)末英國工業(yè)革命浪潮下都市化爆炸現(xiàn)象，直接原因都是大量人口從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市。擠壓式的現(xiàn)代空間生產(chǎn)，造成了無數(shù)邊界空間的生長。矛盾的根源是人口在移動(dòng)和集中擠壓城市空間，用資本聚合了“無數(shù)的人”的同時(shí)，并沒有給他們?cè)诔鞘邪布业目诩Z。高昂的生活成本使他們根本享受不到資源分配帶來的便捷。相反，在對(duì)立融合狀態(tài)下的城鄉(xiāng)邊界反而因?yàn)橘Y源的缺乏瘋狂地生長起來。如大衛(wèi)·史密斯在《全球視野中的第三世界城市》所言，關(guān)于城市人口增長的統(tǒng)計(jì)數(shù)字和圖表看似毫無生氣，但實(shí)際上卻蘊(yùn)含了成千上萬個(gè)遷徙的人與貧窮作斗爭的故事。楊克用東莞這個(gè)“世界工廠”與“稻田”的碰撞為我們形象地記錄了那些故事。

二、歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空互動(dòng)

楊克和西川、歐陽江河、陳東東一同出自風(fēng)潮涌動(dòng)的20世紀(jì)80年代，那個(gè)令人心馳神往的屬于詩人的年代。經(jīng)過了“大饑餓”，全國各地對(duì)精神食糧都極度渴望，文化尋根沖擊著多數(shù)人的神經(jīng)。在這種大時(shí)代背景下，1984年底，憑借《走向花山》，楊克一炮打開了自己詩歌創(chuàng)作的格局，徑直走入充滿喧嘩與騷動(dòng)的詩壇。在奉“朦朧派”詩人為精神導(dǎo)師不久后，詩人們旋即高舉“第三代”詩人身份閃亮出場，面臨秩序重構(gòu)的機(jī)遇人人都想在舞臺(tái)的中間吼一嗓子。楊克對(duì)“當(dāng)下”的把握就是在這個(gè)時(shí)候形成的。沒有歷史的控訴，不帶濃重的哀痕，他醉心于太陽鳥般熱烈的生命燃燒。圖騰的誘惑，充滿力量的陽剛之美深深吸引著他，這些來自詩魂滋養(yǎng)的詩作集中在他1984年前后的“紅河”系列，《走向花山》（組詩）《紅河之死：紀(jì)實(shí)作品第一號(hào)》《大遷徙》《圖騰》《深谷流水》……那是詩人自稱“迎來了一波小高潮”（《我說出了風(fēng)的形狀》）的階段。作為進(jìn)入嶺南書寫之前的紅河書寫，其重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了早期代表作。就像沒有人可以否定自己的過去一樣，詩人真正起步階段的創(chuàng)作往往決定了他以后的路能走多遠(yuǎn)。“紅河”系列為楊克打下的根基不僅支撐他以大氣魄最早書寫嶺南之巨變，也讓他犀利地看到這巨變中無止境的誘惑和陷阱，還給到他越過物質(zhì)洪水之精神方舟，以此穿透真實(shí)的風(fēng)景永恒向上。

對(duì)紅河的書寫成為楊克厚重的歷史資源，不斷賜予詩人力量。朱紅顏料畫著的一千五百個(gè)人，公認(rèn)的壯族古代文化之源給了詩人充滿血和火的想象，他熱情地歌頌花山的人、獸形象，從石頭里走出來的不死的河，那“獰厲的美”“豐腴的美”是“青春和心，點(diǎn)亮熾熱的紅繡球”（《走向花山》）。這一切激活了一個(gè)飽受饑餓的年輕詩人的心，從“那天在博物館你輕輕叫一聲/我突然悟出那被喚醒的名字是我”（《圖騰》），歷史的血液便注入了詩人的身體。楊克的視點(diǎn)自此常常聚焦在宏大題材，特別是那些歷史轉(zhuǎn)折中的大變革，他敏銳的神經(jīng)總能第一時(shí)間嗅到并通過詩的語言把握住，詩人的青春也似乎凝結(jié)在那一個(gè)個(gè)大巨變中。經(jīng)過“紅河”文化的洗禮，當(dāng)詩人的視線落在日新月異的廣州時(shí)，因金錢導(dǎo)致的城鄉(xiāng)矛盾似乎得到了融合，《廣州》變成矛盾融合下奏出的交響樂?？粗貧v史使他的詩能戳中都市文化中最尖銳、本質(zhì)的問題。都市文化作為一個(gè)空間復(fù)合體，城鄉(xiāng)不僅是其中重要的空間單位，二者間的關(guān)系更是整個(gè)文化空間得以構(gòu)筑的參照系。楊克的詩歌把握住了城鄉(xiāng)之間矛盾、統(tǒng)一、豐富的關(guān)系。他每一首與都市相關(guān)的詩，或隱或顯、或多或少表達(dá)了對(duì)都市文化的反思，這種文化反思是他作為一位詩人對(duì)都市形態(tài)的巧妙把握。

詩人并非有意在磅礴的現(xiàn)實(shí)中挖掘崇高，這種對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的思考早已印刻在他的意識(shí)里，射進(jìn)他對(duì)生活的認(rèn)識(shí)中。早年詩作《我從現(xiàn)實(shí)和歷史之間穿過》中已經(jīng)有了這種自覺，在一次游記中也能感受一場現(xiàn)實(shí)與歷史的穿越。從洞口進(jìn)入，“冷寂的太陽/霎時(shí)把我們吞沒了/我緊緊拉著你的手/在燈光的熱情誘惑下/跨過生長與死亡的分界線/走進(jìn)藏在山腹的新大陸/走向昏暗”，用冷寂形容進(jìn)入洞口從生長到死亡霎時(shí)的感覺，渲染了“走向昏暗”的氣氛，一場穿越即將開始。而熱情的誘惑背后是突然的凍結(jié)，從“霎時(shí)”到“突然”一切都緊湊得猝不及防，昏暗的洞內(nèi)“是一個(gè)僵死的世界/連風(fēng)和河流都是凝固的”，這片近乎沒有大地吸引力的地方帶著“似乎的一絲活力”，就像“一段段濃縮的歷史”。詩人憑借直覺感受它“積聚著比黑夜還要深的/不平，憤懣和渴盼”。僵死、凝固、濃縮，由昏暗展開的世界緩慢得令人窒息，這不是對(duì)歷史理性的思辨，卻是詩人置身歷史的一次主觀體驗(yàn)。正是因?yàn)閷?duì)歷史有著如此認(rèn)識(shí)，他才格外珍視光明和自由。當(dāng)同行者“你”的秀發(fā)喚醒“我”的意識(shí)的時(shí)候，“驀然間，我發(fā)現(xiàn)了青春，發(fā)現(xiàn)了美/感到了人的驕傲和生命的強(qiáng)悍”。詩人內(nèi)心對(duì)生命本身的尊重被喚醒，這種意識(shí)一直伴隨楊克從“紅河”系列走向廣州，成為一種自覺。歷史造就了現(xiàn)實(shí)，“我”穿越于歷史和現(xiàn)實(shí)之間，這是一場游記更是一次啟示：“人”才是歷史和現(xiàn)實(shí)背后的主人?，F(xiàn)實(shí)的崇高和偉大，紅河的大氣磅礴，廣州的日新月異，歷史和現(xiàn)實(shí)都是人類生活的產(chǎn)物。當(dāng)刺眼的強(qiáng)光照進(jìn)，當(dāng)“風(fēng)聲蟲鳴和人的呼喊”重新被耳朵聽見，當(dāng)“白的云朵綠的草葉和紅的花瓣”再次映入眼簾，詩人由衷地發(fā)出了美好生活的贊美！從生活的本質(zhì)出發(fā)，現(xiàn)實(shí)的一切都充滿生機(jī)，暗淡的歷史已然過去，現(xiàn)實(shí)就是它生命力的證明和延續(xù)。噪音、污染，這個(gè)世界上一切存在著的東西都是生活的美好象征，黯然失色的永遠(yuǎn)留在了“那沒有人的世界”。

將歷史的力量和現(xiàn)實(shí)的美好注入都市，楊克從中看到的是一個(gè)正在創(chuàng)造著的新世界。在《楊克的詩》里面，我們會(huì)由衷地驚嘆他對(duì)都市的認(rèn)識(shí)，好奇他如何將這座多數(shù)人眼里冷冰冰的城市著上了詩意。物質(zhì)、欲望、誘惑、毀滅這些自城市誕生以來就伴隨左右的色彩似乎黯然褪去。楊克筆下，一方面欲望之花姹紫嫣紅地開遍，黃金的雨水沖刷著大地，為世俗所不屑隱藏在深處的渴望獲得詩人的認(rèn)可;另一方面，高樓大廈與莊稼爭地，房地產(chǎn)炒風(fēng)后面是失落的家園，那些遺失的美好以邊緣的形式重新回到了人類身邊。詩人調(diào)和著過去和現(xiàn)在的矛盾，他打著的士，吃著牛排，逛著商城，忍受著蒼蠅對(duì)靈魂的腐蝕;同時(shí)他又在物質(zhì)的洪水猛獸中用詩意自我凈化、拯救。他是真正的都市詩人，在他的詩里，都市以一種本真的方式呈現(xiàn)，它矛盾又和諧，如同現(xiàn)代李金發(fā)對(duì)上海的回憶，楊克也看到了廣州魔鬼和天使之城的雙重面孔。不同的是最初的陌生感消失了，歌謠里這個(gè)遍地機(jī)會(huì)的城市不再神秘得讓人恐懼，甚至多了幾分可愛。珠江情侶路漫步的幾個(gè)和尚，小蠻腰，博客好友，火車站，楊克用詩凝固這些日常場景，讓生活充滿詩意。一切就像《在首都機(jī)場候機(jī)樓讀一本詩選》那么自然。對(duì)詩意的捕捉并不容易，楊克帶著80年代的精神力量，熱情地看待生活的巨變，歷史以另一種面貌在現(xiàn)實(shí)里延續(xù)。

楊克的詩與中國都市的各類社會(huì)空間內(nèi)部有割不斷的聯(lián)系，或者說，為現(xiàn)代都市賦形一直是他詩歌努力的方向。作為一位立在改革開放前沿的南方詩人，楊克以世俗性、人民性、當(dāng)代性的都市詩著稱，他在大開大合中書寫人民、介入世俗、關(guān)注商品。詩里的每一個(gè)切面都是中國都市化進(jìn)程下一個(gè)富饒的文化空間，它們像當(dāng)下“錯(cuò)亂”的時(shí)空體驗(yàn)一樣，既突兀又真實(shí)。

三、語言的張力與視覺藝術(shù)

除了對(duì)都市本質(zhì)的把握，語言是楊克詩歌的另一特色，他的語言像刻刀，三兩下就會(huì)出落一個(gè)造型?！渡罟攘骰稹肥窃娙嗽缒旮柙伡t河的系列作品之一，強(qiáng)烈的不加修飾的情感有助于我們從中窺探出楊克運(yùn)用語言塑造形象的能力。

紅河水

是從石頭里走

出

來

的

獰野的神話曠達(dá)的神話灑脫的神話

愈流愈遠(yuǎn)上游漂下來喧鬧的日子

陌生的日子新鮮的日子不安的日子

匆匆地漂下來漂

下

來

上面兩段都是《深谷流火》里最具造型藝術(shù)的文字。第一段是《深谷流火》的開頭，一出手就賦予了紅河水 “從石頭里走出來的” 堅(jiān)韌品格，給人以振奮。這種振奮使我們感覺到了紅河水無限的縱深。不僅從“石頭”意象的選擇上可以看出;一個(gè)“走”字更點(diǎn)出了紅河水軒昂的氣勢，閑適的狀態(tài)使本來突兀排列的“出來的”三個(gè)字，似水流般自然，彎曲的排列形成的視覺感是紅河水走出來的一步步堅(jiān)定的步伐。楊克的語言充滿力量一方面是意象使然，另一方面得益于“出來的”這類外在詩形塑造的結(jié)果。第二段選自《深谷流火》的中間部分，前面是密集的修飾，從獰野、曠達(dá)、灑脫的神話，到愈流愈遠(yuǎn)、上游漂下、喧鬧的、陌生的、新鮮的、不安的日子，后面用“匆匆”兩字收攏了這群說不清、道不明的神話和日子，讓它們統(tǒng)統(tǒng)隨紅河水漂下;除了驟然收攏前面提到的復(fù)雜的神話和日子，“匆匆”還有一層含義，暗指紅河水速度之快，急速地從上游往下漂，使紅河水巨大的承載力陡然在“漂下來”的過程中愈發(fā)擴(kuò)大，積蓄了無限的力量，從很遠(yuǎn)的神話到很遠(yuǎn)的日子，向無窮的遠(yuǎn)方繼續(xù)漂去。“下來”一詞也用了與“出來的”同樣的突出排列，不同的是這次明確指著一個(gè)方向，乍一看似沿著水一直“漂”下去，只是不知道會(huì)落到哪里;另外，重復(fù)地說“漂下來”跟紅河水之迅疾、力量之巨大形成了呼應(yīng)。

語言最直接表達(dá)詩人的情感，《深谷流火》的語言極富形象性，這與詩人強(qiáng)烈的情感有關(guān)。在隨筆《我說出了風(fēng)的形狀》中，楊克道出了他與紅河之間的緣分，通過“深谷流火”這一命名，我們就能感受到他蘊(yùn)藏其中熾烈的情感。

詩緣情而發(fā)，為了追求充滿力量的表達(dá)，楊克的詩歌會(huì)使用很多“大”詞以作支撐。90年代，張檸曾指出楊克“大”詩背后的兩個(gè)地域傾向：“從寧靜的鄉(xiāng)村到都市文明風(fēng)暴的中心;從曠野到市場;從水與土到火與金的元素。”[1] 跟隨這一邏輯，“廣西花山絕壁巖畫”和“廣州繁華大都市”成了尋覓楊克詩學(xué)蹤跡的兩把鑰匙，遺憾的是我們并沒有理想的收獲，反而迷失在他詩歌“歷史”和“現(xiàn)實(shí)”的旋渦里?！对谏唐分猩⒉健?，已然成為一種日常生活狀態(tài)，他的詩記錄了都市化進(jìn)程中消失的真實(shí)，用感受預(yù)測了未來的真實(shí)。正如楊煉所言“楊克像一位中國的惠特曼”，他對(duì)于詞的捕捉永遠(yuǎn)是基于現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)，我們無法預(yù)知，只有跟隨。

除了對(duì)時(shí)代“大”詞的運(yùn)用，楊克詩歌語言還包孕了一種向上的生命力。隨著都市社會(huì)學(xué)的發(fā)展，都市研究以社會(huì)關(guān)系空間化的方式呈現(xiàn)出來。在楊克為都市賦形的空間書寫里，他極力把握陷在空間困境里的人的精神狀態(tài)。讀楊克的詩常常會(huì)有一種語言和思想在打架的沖突感。一方面，他的詩素來被稱為介入性寫作，批評(píng)家胡傳吉曾指出楊克寫詩不挑題材，直面世俗，“對(duì)著手機(jī)寫手機(jī)，對(duì)著花城寫花城”。楊克具備處理“實(shí)”的能力，不需要幾十年的生活，他能夠迅速捕捉到世俗生活中的詩意。另一方面，他這種實(shí)打?qū)嵉膶懛▍s指向了歷史、時(shí)代、情感、心理、靈魂、精神，有凌空超越之姿。這種以實(shí)指虛的寫法，向下挖掘語言的內(nèi)動(dòng)力，給楊克賦形的都市詩帶來了向上生長的空間。

這種空間的生長還來自語言和精神兩端的力量對(duì)抗，一端是物質(zhì)洪荒在猛烈沖擊，另一端原鄉(xiāng)則以傲然的姿態(tài)固守在邊界。無論是對(duì)立狀態(tài)下的城與鄉(xiāng)，還是融合錯(cuò)亂、第三空間里的城鄉(xiāng)，楊克的詩從未讓鄉(xiāng)村缺席，以都市為中心的世俗生活，廣場、商品、火車站、珠江公園、小蠻腰……都不是單純的城市文明下的空間表征，鄉(xiāng)村作為城市的基因或融入它們的生長，或作為反抗獨(dú)立存在。另外，作為詩歌中的抒情主體，他本人也盡力在兩者間保持平衡，《楊克當(dāng)下的狀態(tài)》《在物質(zhì)的洪水中努力接近詩歌》既是他自我獨(dú)立性的證明，也是他守護(hù)原鄉(xiāng)的精神印證。這些具有象征意味的牽引力或隱或顯被融入城市的發(fā)展中，擴(kuò)充了城市空間的容量，以開放的姿態(tài)使對(duì)抗變成了融合，繼而轉(zhuǎn)化為生長，受業(yè)內(nèi)盛贊的《信札》可以更好地用來解釋這種向上的生長性。

被戴濰娜稱為“黑暗時(shí)辰里的一場打坐”，《信札》直接走進(jìn)了楊克的內(nèi)心世界，與其是給不知寄往何處“你”的信札，不妨視作一顆被異化了的心與自己的化解。無形的“你”在幾個(gè)虛構(gòu)的情境里幻化成不同又統(tǒng)一的意象群，與精神分裂狀態(tài)下的“我”來回對(duì)話?！拔摇焙汀澳恪敝g有千絲萬縷的聯(lián)系，也許從小時(shí)候、從無法驗(yàn)證的過去某個(gè)時(shí)候開始，纏繞感就伴隨“你”“我”，膠著著的我們一直伴隨著彼此，“你使我感到純潔，純真/雖然我再也回不去了”。而這恰恰是我們此刻，甚至是未來最長久、最真實(shí)的關(guān)系?！缎旁窐O力呈現(xiàn)靈與肉的剝離狀態(tài)，從一片和諧、一團(tuán)罪惡中剝離它們，同時(shí)也是剝離詩人自己和所處的日常生活。繼而從“我”到“我們”再放大到整個(gè)“人類”，所有現(xiàn)代人，“隔著漫天遍野的客觀/忙碌，從一個(gè)城市到另一個(gè)城市/無根本無居所”，這種“無根”為本，“無居”為表的漂泊感產(chǎn)生了巨大的空間感，為生長提供動(dòng)力。

城市之所以是無根之本，使人居無定所，是因?yàn)闂羁擞迷姼柙诒戆姿睦镒≈哪莻€(gè)精神原鄉(xiāng)?？梢哉f原鄉(xiāng)情結(jié)在楊克的都市詩生長性中占了無比重要的地位。我們可以透過原鄉(xiāng)，透視楊克的都市空間，他以此為養(yǎng)料，獲取源動(dòng)力，使都市詩充滿張力，表現(xiàn)得更為豐滿。糧食與廠房爭“地”，莊稼同高樓大廈爭“地”，人與房爭“家”……“地”“家”都是以往固有的風(fēng)貌，強(qiáng)大的原鄉(xiāng)用生命沖擊著城市空間的擴(kuò)大。楊克為都市賦形的空間建構(gòu)，本質(zhì)上就是為“城中人”繪像，為時(shí)代精神狀貌，這是他作為都市詩人的當(dāng)下;但作為一個(gè)從廣西花山走向廣州都市的詩人，他的心里永遠(yuǎn)住著一個(gè)龐大的精神原鄉(xiāng)。

楊克像一個(gè)廣州街頭的地理學(xué)家，他深諳這座城市多元的文化體系。寫廣州、小蠻腰、火車站，他興趣飽滿地為這座驟然崛起的城市賦形著彩，他在商品中散步，以閑適的姿態(tài)訴說這一切與過往的不同。即使一再否認(rèn)，我們也無法改變城市對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的吞并，詞與物的對(duì)應(yīng)正面臨著新一輪的換洗。以《嶺南》為代表的獨(dú)特性正作為自覺的力量崛起，它帶來的是煥然一新的都市空間，鄉(xiāng)土中國的“莊稼”正在移步城市。鄉(xiāng)村空間作為“過去”牽扯著一部分人的心，卻永遠(yuǎn)留在了故鄉(xiāng)，城市空間作為“現(xiàn)在”正大踏步走向“未來”。

面對(duì)都市，楊克犀利的眼光既不放過它對(duì)人性的試探與剝食，也看到了生命對(duì)它的爭取與回?fù)?。正如他?jiān)信“有人只是經(jīng)歷了漫長的白日夢(mèng)”，而“有人的欲望可以姹紫嫣紅地開花”。不管怎樣，為都市賦形總是難的，里面包孕著極為豐富的心理空間、文化空間。楊克的詩立在原鄉(xiāng)的基礎(chǔ)上，將城鄉(xiāng)矛盾、精神困境以空間化形式表現(xiàn)，撕扯著、叩問著每一個(gè)現(xiàn)代人。

注釋：

張檸·裸舞的精靈——論楊克詩歌的幾個(gè)基本意象[J].文學(xué)評(píng)論，1996年。

責(zé)編：李京春