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    人性幽微的獨特審視:弗朗索瓦·歐容經典影片探微

    2020-07-04 03:35游佳
    電影評介 2020年5期
    關鍵詞:阿德里安克勞德拉斐爾

    游佳

    弗郎索瓦·歐容出生于1967年11月15日,是法國當代極負盛名的編劇、導演。歐容在20世紀90年代拍攝了大量短片,并以此引起了業(yè)界的關注,可謂是異軍突起。1998年,歐容執(zhí)導了個人的第一部長片《失魂家族》,入選了當年的戛納競賽單元?!妒Щ昙易濉废袷且粡堥L桌,上面擺滿了日后歐容影片中的種種要素——懸疑、欲望以及對中產階級內心世界的追索與探尋。在歐容的鏡頭下,人擺脫了兩腳動物的單純形象,猶如一個鬼魂,秉燭深入到幽深昏暗的房間,在那里尋覓一面能夠映照出他真實面目的鏡子。人們將他譽為希區(qū)柯克的衣缽繼承者。歐容深知光與暗的博弈只關乎一個契機,越軌、兇案不過是撬開埋藏陰影的石頭的杠桿。在娓娓的鏡頭敘事、講究的構圖布景和克制冷靜的講述節(jié)奏下,歐容的電影顯得不那么像電影了——它們似乎是要超脫影像的局限性,繼而步入一個屬于文學的領域——在那兒,沒說出的總比說出的要多出許多。

    本文將以歐容近年的兩部作品《登堂入室》與《弗蘭茲》為例,試析歐容影片中對于人性幽微之處的描繪以及多元化、不拘一格的敘事主題,如窺視、死亡、中產階級困境等,以及開放的敘事結構。

    一、《登堂入室》:窺視與中產階級困境

    “他者”這一術語來源于西方后殖民研究的語境。在此類理論中,往往存在著一個二元對立的劃分,即“他者”與“自我”。西方人潛在地將世界上除卻西方的部分視作他者,以此來認識自身與其他。其中,“他者”與“自我”這一對概念是流動的,它們依附于參照系而存在。[1]在歐容的影片《登堂入室》中,作為參與性元素的窺視成為了主要的敘事題材,在這種窺視與被窺視的過程中,一種變幻著的“他者”及“自身”的概念被適當地引入。在這里,這一對概念不再具有后殖民主義的批判色彩,它們的作用在于更好地描述窺視這一主題。

    歐容曾說,他愿意站在攝像機后,用別人來述說一些非常私人的東西。這一說法順延到了他的影片當中。事實上,所有的影片都是窺視的產物,離不開場景的搭建。在《登堂入室》中,這一想法得到了最為精細的描述。學生克勞德對于同學拉斐爾的家庭產生了極大的興趣,而好奇心正是窺視行為的根源。克勞德基于此種心態(tài),在對拉斐爾家登堂入室后,寫出了他的一篇課后習作。同樣是出于好奇心,老師熱爾曼陷入了對于克勞德作文的迷戀。一次又一次的“A suivre”(未完待續(xù))不斷勾起熱爾曼的窺視欲望。他為了讓克勞德繼續(xù)寫下去,故意在課后留住克勞德,為他教導小說的敘事手法,給出修改意見,甚至偷走了數學試卷來維持克勞德的寫作。終于,熱爾曼在克勞德的作文中迷失了身份。他不再滿足于一個間接的窺探者,而是試圖改寫拉斐爾一家的結局。與此同時,克勞德對熱爾曼家進行了第二次登堂入室,寫下了他的故事結尾。

    在此過程中,窺視者與被窺視者的身份相互糾葛。首先是克勞德,他作為一個窺視者進入到拉斐爾的家庭中,在老師熱爾曼的指導下,目光逐漸發(fā)散。他不再滿足于房屋角落的凝望者角色,而是滲入到拉斐爾的家庭當中,與拉斐爾、他的母親和父親產生了諸多交互。同時,克勞德也被老師熱爾曼凝視著。其次是熱爾曼與他的妻子,他們在克勞德的作文中以文字窺視著拉斐爾一家的生活。熱爾曼的妻子甚至邀請拉斐爾的父母來到畫廊。熱爾曼夫妻通過克勞德的作文形成了二次偷窺。隨著劇情發(fā)展,熱爾曼在克勞德的作文中現身——他開始被克勞德窺視。而后便是觀眾的窺視。他們縱觀全局,窺望克勞德、熱爾曼和拉斐爾們的生活。

    主體在對他者的凝視中完成對自我的認識。在《登堂入室》中,熱爾曼夫妻通過對克勞德作文的觀看,形成了對于彼此以及自我的認知。歐容以克勞德為媒介,展示了窺視雙方的狀態(tài),同時令雙方開始認識自身。如果說窺視是《登堂入室》的首要主題,那么它所附加的中產階級困境則更能引起觀眾的共鳴。影片中,歐容精心展現了兩個中產階級家庭:拉斐爾一家和熱爾曼夫妻。他們以克勞德的作文相連接,一方存在于克勞德的筆下,屬于被寫的部分;另一方則存在于克勞德的作文之外,屬于觀看的部分。二者的角色、位置截然不同,但隨著克勞德寫作的發(fā)展,雙方對于欲望竟呈現出驚人的相似。在克勞德的作文中,“中產階級”一詞不斷出現——中產階級的女人,中產階級的氣味,中產階級的房子。中產階級,顧名思義,他們存在于社會的中間階層,較之底層,擁有更為體面、優(yōu)渥的生活。他們也往往是旁人羨慕的對象,因為中產階級看起來家庭美滿、收入富足,也正是這一點,拉斐爾一家才引起了克勞德的關注(克勞德的家庭,母親在他幼時離去,父親則是一位殘疾工人)。來到這個階層自然不容易,更進一步卻往往難于登天。此外,他們的墜落也分外簡單,就如影片結尾,坐在公寓樓前長椅上的熱爾曼?;诖朔N現狀,中產階級往往是社會既有秩序的堅定維護者。他們數量龐大,必須捍衛(wèi)社會中的各種常識,因為稍一違背,便有萬劫不復的風險。而這些常識往往是與個人的欲望、性格相悖的。

    譬如拉斐爾的母親,她渴望一棟全新裝修的房子,一段超乎尋常的激情,但越軌的代價便是失去家庭這個牢固的依賴之所。而拉斐爾的父親的腦袋里充斥著中國人的生意、籃球賽。在克勞德的作文中,他寫道,拉斐爾的父親只想著公司里的事情,而拉斐爾的母親則追求消逝已久的欲望。于是,克勞德的出現便扯下了這個家庭溫情脈脈的表象。在克勞德的種種行為之下,無聲的風暴在拉斐爾的家庭中醞釀,家人之間的矛盾露出水面,中產階級的一大困境便躍然而出,那便是家庭內部的同床異夢,是無法抹去的隔閡與溝通匱乏。拉斐爾的父母無法相互理解,拉斐爾亦無法理解父母(克勞德寫,拉斐爾的父親只會與拉斐爾談論籃球)。影片中,重新凝聚這個家庭的因素是共同抗擊外部的風險。但熱爾曼夫妻卻沒有這么幸運了。熱爾曼作為一名語文老師,曾有成為作家的夢想,但天賦的缺失令他放棄。熱爾曼妻子經營的畫廊面臨困難,她為此焦頭爛額。他們表面上互相寬慰,但私底下,熱爾曼瞧不起妻子畫廊的藝術品,妻子也對克勞德說,熱爾曼為數不多的優(yōu)點便是擁有自知之明。兩人的齟齬仿佛一個已經脹滿的氣球,只待一根針戳一下,便會爆裂開來。

    《登堂入室》的出色之處不僅在于影片對于各類主題的精準闡述,還在于其精巧、真實與虛幻相交錯的敘事結構。在影片中,真實和虛幻在拉斐爾一家不斷呈現。文學與真實的交匯、層層遞進,開啟了觀眾的想象空間?!白髡咭阉馈边@一概念復歸于此。歐容似乎是在暗示觀眾,無論是影片,抑或小說,它們都是一片開放的場所,人們需要將自己視作一個具有能動性的主體,參與到其中,獲得自己的意義。[2]影片的結尾又一次強調了這一論調。師生二人坐在公寓前,交換著對于女人們的角色的看法??藙诘抡f,一對同性戀。熱爾曼說,一對爭遺產的姐妹。當鏡頭逐漸遠離,呈現出公寓的全景,一片更為宏大的空間便呈現在觀眾面前。每一扇窗子里,都有一個家庭。他們或爭執(zhí),或吃飯,或舉行舞會。他們面目模糊,又無比真實。歐容似乎在提醒觀眾,影片的意義并非由他來決定,而是由銀幕前的你我他來解讀。開放的敘事結構便是歐容的另一大特點。

    二、《弗蘭茲》:虛構與真實人性

    如果說《登堂入室》中文學空間與現實空間的交匯發(fā)展難免有炫技色彩的話,《弗蘭茲》則更加平淡如水、潤物無聲。《弗蘭茲》是歐容沉寂兩年后重回影壇的一部作品,也是歐容的第一部黑白影片。該片以一戰(zhàn)后戰(zhàn)敗的德國為背景,講述了一段超乎語言、意識形態(tài)以及國別的感情。

    影片伊始,女主角安娜在墓前祭掃她于戰(zhàn)爭中死去的未婚夫弗蘭茲。一日,她發(fā)現了除她之外,還有另一個法國男人阿德里安來這里對弗蘭茲進行祭拜。阿德里安和安娜以及弗蘭茲的父母產生了交際,一段真實和虛構的故事就此上演。同歐容以往的影片相比,《弗蘭茲》的題材不再那么具有顛覆性,懸疑的色彩也過于淺淡,阿德里安的身份問題并未起到一個謎題作用。影片就如兩面相互對立著的鏡子,以平實穩(wěn)健的風格映照出兩段旅程。影片可以劃分為極其工整的兩大部分——阿德里安的德國之旅與安娜的法國之旅。彩色的片段點綴其中,每一部分都暗示著主人公心中涌動的情感。

    在《弗蘭茲》里,歐容最顯著的特色——懸疑被壓縮到極致,它不再是影片的主題,而是出于為影片主人公內心情感的起伏而服務。法國青年阿德里安遠赴德國,聲稱自己是弗蘭茲在巴黎時的朋友,參與到弗蘭茲的家庭生活中。他與弗蘭茲的未婚妻、父母一同進餐,為他們拉小提琴,講述他和弗蘭茲在巴黎共度的時光,這一切都給予了弗蘭茲的未婚妻、父母極大的慰藉。安娜也逐漸萌生了對于阿德里安的情感,接受他的各種邀約,與他這個法國人在戰(zhàn)敗的德國奎德林堡漫游。但隨后,阿德里安無法承受內心的重負與愧疚,對安娜坦白了他其實是殺死弗蘭茲的兇手的事實,接著離開了德國。安娜沒有告知弗蘭茲的父母,一度想要尋死,但終于決定去直面自己的內心。在寄往法國的信件被退回后,安娜只身前往巴黎,尋訪阿德里安的蹤跡。幾經輾轉,她抵達了阿德里安的居所,卻發(fā)現他馬上要與另一個法國女人結婚并繼承家產。在阿德里安家中的夜晚,安娜向他“確定”愛情,但他退卻了。第二天,在火車站,阿德里安在向安娜告別時親吻了她,安娜卻只是哭泣著說,太遲了。

    同《八美圖》《花容月貌》《登堂入室》等影片不同,《弗蘭茲》的視角更為寬廣,情感也更加細膩。疏離之感是影片的主要脈絡。無論是阿德里安在德國旅館時見到男人們圍著酒桌唱歌,還是安娜在法國旅館時見到人們站立起來唱《馬賽曲》向軍人致意,一種格格不入的情緒始終在流露。對于他們而言,似乎無論身在何處,都是身在他方??v然中產階級困境、青春的迷茫等主題消隱,歐容卻抵達了一種更為核心的所在——即人性幽暗處的光亮和不可避免的孤獨。于阿德里安而言,他的重負源自于親手殺死了不抵抗的弗蘭茲。在閱讀弗蘭茲的信件后,他看破了政客們的鬼把戲,無論是德國人還是法國人,戰(zhàn)場上的士兵皆是他人的兒子,雖然他們有血有肉。他孤身前往德國,想為弗蘭茲盡孝,卻不得不說出謊言。他的良心使他無法接受弗蘭茲家人的善意,在幾經掙扎后,他決定離開德國。而于安娜而言,她的重負源自對于阿德里安的感情。她對阿德里安產生了朦朧的情愫,又被迫面對阿德里安是殺死弗蘭茲兇手的事實。她顧及弗蘭茲父母的想法,掩蓋了這一切,嘗試自殺,又終于決定面對自己的內心,前往法國。她的法國之旅帶來的是更令她心碎的事實,阿德里安已有了婚約。謊言是貫穿影片的主線。安娜本應去恨阿德里安,卻愛上了他,也許就像《八美圖》中,姑姑所說的那樣,你們以為我恨你,其實我是愛你。對于中產階級來說,困境可能是夫妻的隔閡,是遺產的爭奪,是對于婚姻的恐懼和不知所為,對于尚處于青春期的少年少女來說,困境可能是性的苦惱,是對于自我身份的不確定,是欲望面前的脆弱和敏感。但對于整個人類而言,歐容影片中的種種顛覆性題材,歸根結底都是對于愛的不解。無論是愛自我,還是愛他人,愛才是歐容影片不變的主題。回到《弗蘭茲》中,歐容其實是用一個最不禁忌的方式講述了一個禁忌的故事。當機會出現,人們往往任由它流逝;當一切已晚,人們才記起來,需要去把握,需要去抓住,但“太遲了”三個字便在一片空虛中回響。同時,《弗蘭茲》的結尾依然保持著一種開放的傾向。坐在《自殺者》前的安娜與阿德里安究竟是真實還是虛構,這一疑問被歐容拋向讀者。

    《弗蘭茲》的故事完全可以拋開一戰(zhàn)結束后頹廢的歐洲之景,僅余安娜與阿德里安兩人。他們可以是出軌的男女,迷惘的青年,壓抑沉悶的夫妻。而安娜與阿德里安的欲望亦可以是對于自身隱蔽性癖的渴求,對于窺視的好奇。弗蘭茲的死是枷鎖,是緊閉的門扉。在歐容以往的影片中,結尾往往滲透著一種黑色幽默。但在《弗蘭茲》中,歐容嘗試著給出了面對欲望的答案。當“弗蘭茲”壓抑在心頭,使人無法喘氣,安娜選擇了殺死那個沉湎于過往的自己,走出漫長的掙扎,走向新的生活。此時,《弗蘭茲》的黑白色調逐漸褪去,馬奈的《自殺者》以彩色的方式浮現——當欲望降臨,便直面欲望。

    此外,《弗蘭茲》的敘事節(jié)奏也猶如一部小說,文學的色彩十分濃厚。這一點貫穿了歐容的多數影片?!队境貎礆浮犯木幾月督z·倫德爾和阿加莎·克里斯蒂的作品,《逐愛天堂》改編自伊麗莎白·泰勒的小說,《新女友》改編自露絲·倫德爾的同名小說。歐容的影片不僅僅是對文學小說、詩歌的單純改編,而是利用各種方式使其成為影片的題眼,并與之形成精妙的互文。電影從誕生之日起,便從文學中汲取著營養(yǎng)。歐容的文學性并非是保守性的,而是大膽、前衛(wèi)的。他從文本中尋找模型,再以自身的想象,構建一個迥乎不同、帶著強烈的個人烙印的敘事空間。

    結語

    作為法國當代導演中極為特立獨行的一位,歐容的電影將多種敘事主題以及敘事方式糅合在一起。他的崛起繼承了法國20世紀60年代新浪潮的傳統(tǒng),在好萊塢的工業(yè)化制片風潮席卷全球的同時,營造出一處封閉與開放兼具的場所。在歐容的影片中,主人公的角色位置是流動的、多元的。這源于歐容對于酷兒等群體的關注,也源于歐容自身對于優(yōu)秀文學作品的汲取,對于人性幽微處欲望的關注和提煉。在怪誕、詭異、懸疑的敘事氛圍下,真誠而又坦蕩地描寫個體內心的種種欲望。從這個角度來看,歐容與法國“新小說”的前輩乃是一脈相承,他們都不甘于描繪現實中既定的圖景,而是將“野心”投置到主流敘事之外。

    在全球化日益加深,文化同質化逐漸加劇的今天,歐容的電影打造了一個工業(yè)標準之外的范本。他告訴我們,世界上并非只有超級英雄式的大片,那些邊緣化的個體或許才是一個社會中需要關注的主流。美學的表達并非只有宏大、主流的美國式團圓敘事。歐容別出心裁、不拘一格的影片,同樣可以得到市場的認可。

    參考文獻:

    [1][巴勒斯坦]愛德華·薩義德.東方學[ M ].上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2007:58.

    [2][法]羅蘭·巴特.羅蘭巴特隨筆選[ M ].天津:百花文藝出版社,1995:305.

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