《紅高粱》回眸：探索中國文化銀幕抒寫的國際路徑

白雪

在經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展日益深入的背景下，電影未來的內(nèi)容和形式充滿了不確定性，沒有人能夠知道未來的電影會發(fā)生什么變化，但通過個(gè)案研究，也許可以預(yù)測未來電影的走向。進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著中國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，中國文化也在世界舞臺上展現(xiàn)她光彩奪目的一面，世界各地的電影學(xué)者都開始關(guān)注中國電影。為了保持競爭力，面對新的電影生態(tài)體制下的挑戰(zhàn)，新一代電影導(dǎo)演必須考慮未來電影的發(fā)展趨勢。到目前為止，全世界主要的兩大電影參考模型分別是歐洲電影和好萊塢電影模型。本文將通過對比和分析這兩種電影市場模型，來解析中國第五代導(dǎo)演張藝謀電影風(fēng)格的前后轉(zhuǎn)變和近年來進(jìn)行的電影市場探索。

一、從歐洲電影市場模型來理解張藝謀的早期電影本土化內(nèi)核

歐洲電影的商業(yè)模式是藝術(shù)電影生產(chǎn)體制，歐洲的三大電影節(jié)創(chuàng)造了一個(gè)為藝術(shù)電影提供市場和聲望的平臺，并隨著時(shí)間的推移，已成為世界各國展示藝術(shù)電影的最佳平臺。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲電影從未成為好萊塢在國際市場上的競爭對手，大多數(shù)歐洲電影依舊模仿好萊塢電影。這種情況發(fā)生改變的原因在于：“對較不標(biāo)準(zhǔn)化的電影感興趣的年輕人越來越多，戰(zhàn)爭期間得到訓(xùn)練的新一代電影制作者也成長起來。藝術(shù)家們設(shè)想著延續(xù)20世紀(jì)最初數(shù)十年所形成的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的可能性?！盵1]同一時(shí)期，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影崛起。這種電影風(fēng)格和敘事手法影響了國際電影的興起。與此同時(shí)，中國第五代導(dǎo)演張藝謀作為恢復(fù)高考之后成長起來的第一代電影人，吸取了歐洲電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，迸發(fā)出強(qiáng)烈的電影創(chuàng)作激情。“實(shí)景拍攝加上后期配音;職業(yè)演員與非職業(yè)演員的結(jié)合;基于偶然遭遇的情節(jié)，省略，開放式的結(jié)局以及對細(xì)微動(dòng)作的關(guān)注?！盵2]所有這些電影特征，在隨后的40多年里被全世界的電影導(dǎo)演采納和發(fā)展，中國也不例外。

張藝謀的早期電影具有其本土化的文化內(nèi)核，跟陳凱歌、吳子牛、田壯壯等其他第五代電影導(dǎo)演相比，張藝謀的電影更注重把民俗作為中國文化的象征，這是建立在他深刻理解中華民族的深厚文化以及中國傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)上的。他的早期電影有《紅高粱》（1987）改編自莫言的《高粱酒》、《菊豆》（1990）改編劉恒的《伏羲伏羲》、《大紅燈籠高高掛》（1991）改編蘇童的《妻妾成群》、《秋菊打官司》（1992）改編陳源斌的《萬家訴訟》、《活著》（1993）改編余華的《活著》、《一個(gè)都不能少》（1999）改編施祥生的《天上有個(gè)太陽》、《我的父親母親》（1999）改編鮑十的《紀(jì)念》，這些電影都體現(xiàn)了張藝謀面向世界的本土文學(xué)意識，這種意識也包含了對歷史的深刻反思。正如他所說：“中國有好電影，首先應(yīng)該感謝作家的好小說為電影提供了創(chuàng)作的可能性。如果要拿掉這些小說，中國電影的大部分將不會存在?！盵3]張藝謀的第一部作品《紅高粱》在國際電影節(jié)大放異彩。《紅高粱》主要講述了，“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”九兒的愛情故事。九兒在送親途中被余占鰲劫走，在蘆葦叢中“野合”?！罢煞颉崩畲箢^被暗殺之后，余占鰲終于成為九兒的合法丈夫。隨后，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，“我爺爺”“我奶奶”“我爹”以及酒坊的工人，一起跟鬼子斗爭，“我爺爺”高舉炸彈奔向日本軍車，“我奶奶”中槍倒下。導(dǎo)演運(yùn)用充滿東方詩意的敘事方式征服了歐洲的電影評論家?！都t高粱》在國際影壇上取得成功后，成為世界各地電影專業(yè)人士學(xué)習(xí)和分析的課題，他們試圖了解中國新電影發(fā)展?fàn)顩r。一方面，希拉·科尼利厄斯教授等專家將張藝謀的作品納入了一本名為《北京電影學(xué)院第五代導(dǎo)演的電影》的藝術(shù)集中，認(rèn)為《紅高粱》是一部偉大的電影，并能與中國當(dāng)下的文化和諧相處，既有文學(xué)性，也體現(xiàn)了電影本體的特質(zhì)。另一方面，弗朗西絲·K·加特沃德對張藝謀進(jìn)行采訪：“這是因?yàn)樗娘L(fēng)格與第五代不同，張藝謀更重視感情和圖像的美學(xué)，其他導(dǎo)演的敘事方式?jīng)]有具體說明行動(dòng)發(fā)展的時(shí)間和空間，也沒有傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)?！盵4]

《紅高粱》具有以下三個(gè)特點(diǎn)：第一，電影試圖呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國人的勇氣和精神。第二，他的電影風(fēng)格不同于它所改編的文學(xué)原著，情節(jié)也與其他電影不同。它的情節(jié)可以分為四個(gè)階段：故事介紹、情感發(fā)展線索、民族主義精神呈現(xiàn)和結(jié)局，區(qū)別于大多數(shù)電影的敘事結(jié)構(gòu)。第三，張藝謀在電影中運(yùn)用更多肢體語言以及豐富的影像呈現(xiàn)。在高粱地中，有三個(gè)重要的故事情節(jié)。首先，這是“我奶奶”和“我爺爺”建立感情的地方，也是展現(xiàn)男女情欲的場所。其次，“我奶奶”在半夜號召大家與日本人斗爭，周圍的火光照亮了人們心中的民族仇恨。最后，在與日本人的戰(zhàn)斗中，除了父子外，其他的人都犧牲了。上半場是因愛情而戰(zhàn)，下半場是因國家仇恨而戰(zhàn)。在中國傳統(tǒng)文化中，紅色更多代表熱烈，象征太陽、火熱、熱情。“炫目的太陽與血紅的高粱、齊奏的嗩吶與漸強(qiáng)的鼓點(diǎn)，不僅使影片的生命主題得到最高層面的升華，而且將這種生命主題中的民族特質(zhì)以令人感動(dòng)的方式展示在世界觀眾面前?！盵5]電影中的“顛轎子”“搶親”與高粱地里的“野合”情節(jié)給觀眾留下了深刻的記憶，這些情節(jié)體現(xiàn)了中國民族文化的底蘊(yùn)，以及人類原始欲望的表達(dá)。這部電影不僅在國際電影節(jié)上獲得了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，而且引起了全世界文化學(xué)者的好奇和興趣，了解和研究中國文化。模仿模型或掌握技術(shù)可以改善電影的形象和節(jié)奏，但是它們不能改變故事的內(nèi)容，也不能滿足新觀眾的需求。

歐洲電影節(jié)一直被稱為藝術(shù)電影的樂園，具有較高的社會或文化價(jià)值，沒有太多的經(jīng)濟(jì)利益。電影至今不過一百多年的歷史，卻已成為當(dāng)今世界主流文化形態(tài)，它已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”?！半娪熬鸵獜?qiáng)調(diào)人類普遍擁有的人的本性。人們在電影里會常?？吹綄θ说挠赂?、忠誠、愛、溫情、誠實(shí)、正義機(jī)敏、英雄主義和友誼等品質(zhì)的描寫、贊賞。事實(shí)上，所有的電影都是圍繞著一個(gè)古老而又簡單的中心轉(zhuǎn)：人類自然的感情與反對人類這種感情之間的沖突;美與丑的沖突，人類所追求、企盼的與人類所反感的、摒棄的沖突?！盵6]電影所體現(xiàn)出來的文化價(jià)值與內(nèi)涵，是它成為一種通用語言的基礎(chǔ)?！拔幕龅木褪?，從我們宗派主義的政治自我中蒸餾出我們共同的人性……從多樣性中采集一致性?！盵7]張藝謀的早期電影《紅高粱》中，就表現(xiàn)了在戰(zhàn)爭環(huán)境中人們之間的愛與抗?fàn)幍娜祟惼毡榍楦械囊恢滦浴＞拖褚獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典之作——《羅馬，不設(shè)防的城市》，也是通過意大利在戰(zhàn)爭中的傷痛，反思戰(zhàn)爭并表現(xiàn)出一種反戰(zhàn)愿望。

《紅高梁》《菊豆》以及《大紅燈籠高高掛》，展現(xiàn)了張藝謀的色彩敘事的電影手法以及民族電影的美學(xué)特征，無論在情節(jié)上還是在影片風(fēng)格上，無不滲透中國的民俗符號。而《秋菊打官司》《活著》《一個(gè)都不能少》《山楂樹之戀》以及《歸來》，則是他對中國歷史的一種審視，在主題上突破原有的“歌頌”模式。與《紅高梁》所展現(xiàn)的粗獷不同，《大紅燈籠高高掛》《菊豆》以及《活著》，則展現(xiàn)一個(gè)既殘酷又腐朽的封建制度?！洞蠹t燈籠高高掛》里的高墻大院，以及封閉的空間像一個(gè)巨大的牢籠束縛人性的原始情感。另外，在電影中表達(dá)民俗文化一直是張藝謀的特長，影片中的“京劇”“點(diǎn)燈籠”“捶腳”，《紅高梁》里的“顛轎”、《菊豆》中的“印染”、《活著》中的“皮影戲”等等，這些民族文化的符號成為整部影片的美學(xué)特征，與觀眾建立起民族情感記憶，完成了他對中國文化的影像化表達(dá)。張藝謀曾表示：“從風(fēng)格上來說，《大紅燈籠高高掛》是第五代風(fēng)格發(fā)揮到極致的一個(gè)作品。它有鮮明的造型、強(qiáng)烈的意念和象征以及濃厚的氛圍，還有對歷史文化的反思和批判，我認(rèn)為這個(gè)東西是個(gè)極致性的東西?！盵8]可以說，張藝謀成為當(dāng)時(shí)中國文化的代言人，他用影像的方式把宏大歷史敘事和鄉(xiāng)土民俗文化進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。“張藝謀電影之所以擁有如此獨(dú)特的文化蘊(yùn)涵和巨大的影響力，主要因?yàn)樵谄鋵?dǎo)演的作品中獨(dú)具一種面向世界的民族特質(zhì)。這是建立在深刻感悟中華民族及其文化性格和藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上，在對民族歷史和社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻反省的過程中，通過銀幕敘事和影音造型所顯現(xiàn)出來的一個(gè)獨(dú)特的電影世界?！盵9]也正是因?yàn)槿绱?，張藝謀的早期電影才能夠在寬容度和多元性都極高的歐洲藝術(shù)電影天堂，取得屬于中國電影的一席之地。

二、從好萊塢的商業(yè)化模型分析張藝謀電影的轉(zhuǎn)型

美國電影在世界上取得成功的兩個(gè)最重要原因是經(jīng)濟(jì)和政治基礎(chǔ)。隨著中國綜合實(shí)力的逐漸提升和國外對中國電影的認(rèn)識逐漸加深，以及電影市場的自由競爭，使得中國電影開始走上了“大片”之路。從2000年開始，第五代導(dǎo)演紛紛開始了自己的商業(yè)化轉(zhuǎn)型與嘗試，例如陳凱歌的《和你在一起》，張藝謀的《英雄》等電影，我們也在張藝謀身上看到了越來越多的好萊塢電影的影子。2002年的《英雄》作為中國“大片”的序幕，把中國文化與電影產(chǎn)業(yè)完美地結(jié)合起來，影片中的“書法”與“劍道”成為了令觀眾驚嘆的影像奇觀，在東南亞和歐美產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響，被《時(shí)代周刊》評為2004年度全球十大佳片之一，并提名奧斯卡和金球獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)。這種面向世界的民族視角，成為中國電影走上國際的重要條件?！队⑿邸肥菑埶囍\在“大片”上做的嘗試，借助《羅生門》的人物結(jié)構(gòu)，加入了眾多的港臺明星，為國內(nèi)外觀眾呈現(xiàn)了先秦時(shí)期戰(zhàn)爭背景下的人類大愛情懷，其中不乏早期格里菲斯的大片風(fēng)格和對于人性的思考。

相較于歐洲電影體系，美國電影的內(nèi)容及其制作方式對全世界的觀眾和電影制作者都有強(qiáng)大的吸引力，成為世界電影的范本。當(dāng)然，這是因?yàn)槊绹娪芭c世界上所有國家的文明都有兼容性。直到21世紀(jì)初，美國電影在輸出美國文化的同時(shí)，也獲得了經(jīng)濟(jì)上的巨額回報(bào)。而作為美國電影形式與風(fēng)格，也被世界各地的電影學(xué)校所采納，強(qiáng)加給學(xué)生。美國好萊塢電影模式經(jīng)歷了兩個(gè)階段：第一個(gè)階段是從20世紀(jì)20年代到50年代，以古典敘事模型為核心的經(jīng)典好萊塢時(shí)期，其核心是講究故事的封閉性以及影片類型化。第二階段是從1967年的《邦尼和克萊德》開始，好萊塢進(jìn)入了一個(gè)大片生產(chǎn)時(shí)代，大制作、大成本的趨勢，成為中國電影市場2000年之后主要借鑒的模型，如《滿城盡帶黃金甲》和《十面埋伏》。因此，從2000年之后，中國逐漸形成了 “以票房論輸贏”，票房的多少一時(shí)間成為中國衡量電影好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，電影是否在國際上獲獎(jiǎng)也成為了人們關(guān)注的重點(diǎn)。然而，獲獎(jiǎng)在此時(shí)已成為中國第六代導(dǎo)演的專利，而不再是第五代導(dǎo)演追求的主要目標(biāo)，因?yàn)樗麄円殉蔀橹袊娪暗闹辛黜浦?，承?dān)著更多引導(dǎo)中國電影轉(zhuǎn)型的任務(wù)。

張藝謀近期的電影《長城》是中西方結(jié)合的一種文化融合模式的嘗試，也是模仿好萊塢模式進(jìn)行的市場探索。好萊塢的一大特征是用電影帶文化進(jìn)入其他國家，而《長城》也是以影像帶中國的文化，希望打入國外市場而借鑒好萊塢套路的一種探索。大部分好萊塢電影給觀眾帶來的體驗(yàn)是文化輸出，然而，美國電影所輸出的實(shí)際上是“美國夢”文化。在《長城》中，張藝謀把中國文化背景下的“長城”和“饕餮”這類互文性的文化意象壓縮成了一種奇特的符號，嘗試去吸引國外觀眾的好奇心和眼球。所以，在2000年之后，張藝謀已成功地從早期的歐洲市場模式轉(zhuǎn)型成為好萊塢商業(yè)模式中國化的嘗試與踐行者，在大資金的保障下，試圖帶領(lǐng)中國電影開辟一條新的市場道路、內(nèi)容生產(chǎn)以及文化輸出道路。

三、給當(dāng)前中國導(dǎo)演的建議

泱泱華夏，上下五千年歷史，并不缺乏像歐洲市場那樣的立思反思性的余地，中國電影市場的蓬勃發(fā)展也使得中國電影不缺乏像好萊塢市場的大資金、大制作。

此外，中國的電影教育也提供了源源不斷的電影導(dǎo)演和編劇人才。因此，張藝謀近年來的嘗試是打破商業(yè)與藝術(shù)的界限并嘗試將二者融合，也就是在好萊塢體系和歐洲市場體系當(dāng)中取其精華，去其糟粕，揚(yáng)長避短，推陳出新。對于新生代導(dǎo)演的成長來說，在資金不足的情況下選擇歐洲的道路未嘗不可。已經(jīng)小有影響力的導(dǎo)演，在有足夠的資金支持和能夠保證票房的前提之下，也可以借鑒近年來張藝謀導(dǎo)演所進(jìn)行的嘗試。

新生代導(dǎo)演似乎可以選擇拍攝任何形式和風(fēng)格的電影。但從歷史文化的角度來看，新一代導(dǎo)演需要具備以下三個(gè)基本特征：文化、創(chuàng)造力和情感。文化能創(chuàng)造觀眾的夢想和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來的故事和人物;創(chuàng)造力能夠創(chuàng)造多種元素，找到新的解決辦法;情感則是電影溝通的渠道。所以新生代導(dǎo)演的情感表達(dá)應(yīng)該建立在人類共性的基礎(chǔ)上，而非一種偏執(zhí)個(gè)體自戀的表現(xiàn)。然而，合適的內(nèi)容要找到合適的形式，一種情感未嘗不能用一種融合了藝術(shù)和商業(yè)的手法進(jìn)行表達(dá)。這就在于新生代導(dǎo)演要選擇自己的發(fā)展之路，要勇于承擔(dān)講好東方故事的責(zé)任和讓中國電影沖出亞洲的重?fù)?dān)。新一代導(dǎo)演不僅要在時(shí)代發(fā)展的浪潮中展示自己的個(gè)人才華，還需要在“大眾電影”的語境中完成自我成長，這就要求他們的前輩具備更深厚的中國文化與專業(yè)技能。通過對張藝謀導(dǎo)演電影的分析與探討，目的就是提煉出一些符合當(dāng)下或者未來中國電影創(chuàng)作的基本觀點(diǎn)。

我們今天再來研究《紅高粱》的成功，本質(zhì)上是在分析如何將技術(shù)（影像）與文化（故事）互相滲透。因?yàn)檫@部電影不僅展示了一種中國審美形式和內(nèi)涵，以及電影中所包含的世界民族性，還體現(xiàn)了電影技術(shù)的成熟運(yùn)用。當(dāng)新一代電影人懂得以自己的文化通過電影表達(dá)時(shí)，才能獲得持久的生命力。中國電影只有講好中國故事，表達(dá)好民族情感，才能穩(wěn)步前進(jìn)，才能在世界電影文化格局之中，彰顯中國電影獨(dú)特的文化價(jià)值和強(qiáng)大生命力。

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