“無人超越門檻，除非瘋狂”

我們詰問：脫開日常質性的言說何以成立并抵近瘋狂這片神秘之地？在其切己存在中尤為關照的是什么？是藝術的迷狂、理智的自燃、思想的轉離、肉身的縮減、超拔的斷裂、殘損的獻祭、封閉的太陽抑或共振的劇場？主編白輕說，“此書的編選初衷就是提供對六七個主要人物的各種角度的分析討論，它首先是一個資料庫，有些文本有內在關聯，有些則是分散的切入。它們都是有益的閱讀和思考的材料?！比欢?，它并不會流于視角主義的兩可并舉;相反，這本書的脈絡是有層次感但并非遞進的。

它首先是相互印證、首尾相接的輪舞：詩人的發(fā)瘋（荷爾德林）、作家的非自然死亡（奈瓦爾、魯塞爾、阿爾托）、哲人的譫妄（尼采）與畫家的刑苦（梵高），如眾生百態(tài)，跨度雖達三個世紀卻早已超越線性時間的限制而分有著某些共同的主題：健康與疾病、自然、神、父名等相異的瘋狂元素;其次，它們反復突破學科的藩籬，在個體命運與整體存在之間游弋;它們的釋讀者，顯然出于白輕的品位和偏愛，高頻見諸?？?、巴塔耶和布朗肖等諸簽名之間;再次，全書的法式風格極為昭彰。最后，本書顯現的互文關系是顯豁的：不僅同一作者對多位主人公穿針引線多有涉獵，我們需要意識到此種復調倘若沒有作者之間的二階互釋乃至攻訐便失之浮泛空洞了。

一、內在的互文釋讀

無論是背景、理路、架構抑或某種概述提煉都不可能面面俱到，或許途經質疑（緣起）、超越質疑（凝練自家的體認）最后又返回質疑（開放式的懸念）是某種可能的批評路徑。

（一）瘋狂與創(chuàng)作

在布朗肖的《完美的瘋狂》篇章中，他將瘋狂的狀態(tài)定位在“在世生活變得不可能，但智力活動未遭到打斷”[1]3。這里要思考的是瘋狂和作品之間的關聯。疾病可能導致的結局有：沉默的死亡;由人格撕裂帶來的更一般的、非個人的壓倒性的客觀領域的顯現，等等?！凹膊〔粍?chuàng)造任何東西，它只是釋放了意識清醒的正常生命演練已經包含的種種被壓抑、被整合了的次級功能”[1]4，可是他轉而又借貶低泰斗歌德雖為“人性的最高代表”[1]14，盡管如此，“精神分裂才是深度敞開之先決條件”[1]14的口實，似已陷入悖謬，“這并不意味著疾病對這種發(fā)展的解釋是必要的。詩性力量在它的極點處遭遇了疾病，但為了到達那里，它并不需要疾病?！盵1]18瘋狂在此種意義上亟待詩性獲得充實。

這一立場當然未必見同于大方之家。精神病學家亨利·艾反過來認為，“瘋癲的人并不是藝術家，而是一件藝術作品。他不僅制造了奇跡，他就是奇跡?！盵1]35病態(tài)與審美情感及個體的存在維度的勾連直接創(chuàng)造了病與在之間的因果關系，因此，賦予瘋狂以特殊意義被轉化為同生存境遇的直接扣連。雅斯貝爾斯與亨利·艾形成了各有側重的互文：在前者那里，隨精神分裂裹挾而來的粉碎體驗引發(fā)了“著魔的現實”[1]43（生理病征），在后者那里，這不過是“人類固有的抒情內核”[1]43即現實存在。

這一區(qū)分在精神分析家讓·拉普朗什筆下界分為“體現為令人衰弱的癥狀與剩余的創(chuàng)造力之間的對抗還是體現為疾病的發(fā)展與疾病釋放的詩歌能力的區(qū)分”[1]47。與前述不同，此種病狀的增減與天分之間的外在解釋其實并不排除疾病本身作為構成要件在藝術家/詩人的生涯中所發(fā)揮的重要作用。這樣做的優(yōu)長在于此種二元性張力完全得到了肯認，避免了一方滑向另一方的簡單化約。不僅如此，這一問題在尼采那里被徹底重思：使人發(fā)瘋的不是懷疑，而是確信。人們必須是深刻的，必須是深淵，必須是哲學家，才能有這般感受。透過克羅索夫斯基的《病人的最佳發(fā)明》篇章，瘋狂來襲正是由于確信導致的，哲人不是深藏理智與瘋狂的雙面雅努斯，處在深淵之中的哲人，他的知識，來自掩藏下的怪癖之力。這里包含了根本性的突破：尼采那“偉大的健康”和病態(tài)之間原有的分際不再重要，“傻瓜和圣徒都得到了平反，竟與天才、冒險家和罪犯歸為一類”[1]179。瘋狂在此獨立了出來，它所指的是“一種摒棄身份原則的操作，這體現在尼采此后的個人宣言中，而他借此，讓各種思想機制簡化成了編造誑言”[1]184。

（二）太陽與黑夜

我們看到，皮埃爾·施耐德對藝術下的定義正是“正午的詩歌，其客體沒有在周遭投下任何陰影”[1]345，那么夜色與蔭翳是否就此缺席了呢？在保羅·策蘭看來，任何思想都是子—午的，或正午，或子夜。我們在荷爾德林的《浪游者》中就讀到這樣的句子，“只是有時候人可以承受神的豐盈/天神之夢從此就是生命/然而這迷惘有益，如眠息，困厄和黑夜使人堅強”[1]13。迷惘有益，眠息深沉，神雙倍的不在（已逝又未來），陷入黑夜就是對黑夜本身的親近，黑夜的夢想在保持缺席的空無時間里在狂亂中奪回堅定的力量，逃避了疲勞，逃避了審慎的白天，“這種先行于第一束光并讓光得以可能的心的清醒就是黎明的英勇預示”[1]22。

在?？碌摹斗忾]的太陽》和德勒茲的《雷蒙·魯塞爾或真空之懼》兩篇互文書寫中，?？轮赋?，魯塞爾在20歲上體驗到的太陽其實未從內部被感受為一種瘋狂，那不是對聲名的渴望，而是透過筆尖油然生發(fā)的燃燒的榮耀和光輝的感受。但是無人問津的他只能將黑夜的憂郁和光芒的火爐重合在一個奇跡的點上。光，封閉自身又遙不可及，它只有隔著一片不可穿透的黑夜才閃耀。魯塞爾孜孜以求的無非是廢除將其與太陽本源分隔開來的最小間距。他的作品對面具、偽裝、翻倍的迷戀指認出獨一無二的太陽只在自我的分裂、他人的模仿、面具和面孔間的狹小空隙里才被發(fā)現。最終，太陽成為喻體，本體乃是他創(chuàng)作中所憑借的語言。

語詞的淪陷指向的是生命的體驗：魯塞爾的苦惱變成了被扣留的太陽的最后曝光，疾病和文本在彼此相離中鑿空了他，使得他與作品偏離，作品成了缺席的空洞。德勒茲的推進則在詞語一側打開了真空，重復必須將差異納入自身，使得語言的貧瘠轉而成為豐富的源泉。簡言之，此種深層的重復將非語言的真空囊括其內：這一真空一方面是標記死亡的符號，另一方面，填補它的唯有在場的瘋癲。

二、摹仿介體說批判

在勒內·吉拉爾的《地下室超人：瘋狂諸策略》中言之鑿鑿地發(fā)展出一套摹仿介體說。以拜羅伊特音樂節(jié)為拐點，作者認為尼采必須同時扮演崇拜者和被崇拜者的雙重角色，勝與敗是相同競爭結構中的兩個位置。作者進一步認為，我們不能跟隨精神分析理論認為瓦格納是一個父親的象征（父名→父法之否定，nom和non本是同音異義），這個三角關系還有一個翻版，其中充滿了性元素：瓦格納是忒修斯，柯西瑪是阿里阿德涅，尼采則是狄俄尼索斯，這無疑影射了酒神從人間英雄那里贏得米諾斯公主的經歷。作者又拈出莎樂美、尼采與保羅·李的三角關系，他確信“每當尼采傾心于某個女性時，似乎總有一個共同的朋友充當中間人。這位共同的朋友也有意于那個姑娘”[1]202。此種愛恨交織的“矛盾心理”在弗洛伊德那里借對母親的欲望同對父親（對手）的仇恨付諸解釋。他進而認為弗洛伊德的俄狄浦斯情結要成立就得通過區(qū)分正常起源與變態(tài)現象（朝向同性對手的瘋狂迷戀），這在對尼采影響極大的陀思妥耶夫斯基那里也同樣表現卓著（《地下室手記》）。

然而，摹仿說不但需要在主客體之間的介體，更要確立摹仿（認同）之于競爭的優(yōu)先性。作者指出弗洛伊德的失敗在于沒有認識到母親（姑娘）并非獨立自在的，兒子需要父親的欲望維持其對母親的欲望并證明此欲望的合理性，此外，父親并非亂倫禁忌的化身。他那精巧版本的摹仿說改造則相反不僅否認了先天欲望（因為必有父的干預，也即介體），還將愛恨合一渾融以試圖推倒禁忌規(guī)則的確立。他認為，由于受到時代的局限，弗洛伊德本應具有的摹仿維度被并吞了，單一狹窄的解釋因而是不可避免的。在剖析尼采案例時，他認為，倘若尼采在將自己等同于狄俄尼索斯時并未獲得安全感，那么，即便擁有更高的意志，他也不會感到穩(wěn)妥，因為介體仍可能是真正的酒神，這和尼采被怨恨（一種受創(chuàng)的欲望）吞沒是相同的體驗。最終的結論是“從狄俄尼索斯對抗釘在十字架上的人，到狄俄尼索斯或釘在十字架上的人：在這一轉變過程中，在至高差異的瓦解中，我們體驗到尼采思想的瓦解”[1]229。然而，實情果真是如其所說的虛假差異終淪為摹體同一性嗎？

從思想史的意義出發(fā)，我們不妨首先來看看尼采的失望，“瓦格納在別墅中的王公姿態(tài)，舞臺化處理的做作的滑稽，神話系統的炫耀，圍繞著藝術事件情緒高昂的心滿意足的和完全不需要拯救的社交聯歡，演出后人們涌向餐館的喧鬧——尼采感到震驚，傷心得生病，幾天后重新起程離開拜羅伊特”[2]317。尼采彼時雖仍在尋求藝術的形而上學的慰藉，但這不同于浪漫主義稟有的弱點，也不是瓦格納自《帕西法爾》尋求超驗拯救神話的完結。尼采在后期為自身發(fā)明了一個精神審查的標準，為自己找到了“精神三變”：負載“你應”的駱駝、反抗世界的“我要”的獅子、重新成為無辜和遺忘、再次開始的兒童。人不再要求任何外物，除了最終永恒的證明和確定。一句話，從更全的視角來看，在三角關系之外，還有一個更大的尼采—世人—上帝—超人的四角游戲，“最后，我寧愿是一名巴塞爾的教授而不是上帝;不過我沒有膽量，把我私下的個人主義推到這樣的極致，為了教授的緣故而不去創(chuàng)世”[2]326。

其次，我們在布朗肖的《無盡的談話》里也可以得到一條更具說服力的、用來取代摹仿介體說的理論。在布氏看來，哲學教授所能獲得的形式可能性要歸為四種：（1）教育;（2）知識人，其探究的與集體的形式有關;（3）與政治行動的肯定性結合;（4）寫作。哲學工作者不僅是傳授他已掌握的知識的人，承當其典范，也不僅與其學生存在一種實存的關聯，他代表的是絕對他異所指向的交流的不對稱性。此種距離在A點（師）到B點（生）以及B點到A點的回返中并不是同一的，此種非可逆性的意義在于A的在場為B并為A自身引入了事物之間的一種無限性的關系（rapport dinfinité）。布朗肖認為，綜合和協調往往在支配中告終，結合尼采的身份以及他與瓦格納的關系，我們獲致的思路可以是一種非自虐、非想象侵凌之對偶的可能性，尼采與瓦格納之間并不構成嚴格意義上的傳授—聆訓的閉合環(huán)路，第三項的插入之所以惡化了原已有之的“矛盾情感”，并不是介體導致的，相反，尼采非但沒有建立正常的自我認同，沒有意識到此種動態(tài)而未及的師生轉化關系，轉而一頭扎進了懷疑的瘋狂直至瘋狂的隕滅。

再次，從精神分析角度來看：欲望發(fā)生學在摹仿也即想象的層面無法面對黑格爾的“人的欲望就是他者的欲望”的欲望換喻的疑難，無論是媒介還是第三者都不能將法則的抽象維度（父親的功能）還原或者歸并為經驗世界中活生生的案例，禁忌的取消非但不能重構“三角關系”，而且致使理論適應于實證化的傾向，這是一種庸俗的日?；?。依筆者之見，學術爭鳴當然不是確立某種主人話語或預設立場而任信某種理論，取得更好的解釋力并且在更大的視域下補足各自的疏漏乃至謬誤實屬必然。在此意義上，先談自洽性才會有可能的回應關系，介體說無疑先行陷入了稻草人謬誤之中。

最后，就“永恒回歸”再添幾句贅言，德勒茲認為此種回歸是雙重肯定的產物：令自我肯定的事物回歸且只令活躍的事物生成。狄俄尼索斯需要阿里阿德涅，前者是向自身的純粹肯定，后者是撕裂為兩半的肯定，是倍增了的對“是”的“是”，與此相對，虛無主義的由“不”到“是”乍一看是一種預期的否定，但無疑又躍入了另一種更大的肯定。意大利哲學家吉亞尼·瓦蒂莫就此在《現代性的終結》里提出的無限可解釋性正是真理微弱化的哲學虛無主義的表征。

三、女性的瘋狂

克里斯蒂娃的《奈瓦爾，不幸的人》解析的是奈瓦爾1854年發(fā)表于《火的女兒》的同名詩作。我們將對此中的女性形象結合《奧蕾莉亞》做一番初步的探討和引申。在奈瓦爾這里，瘋癲恰恰是一種讓人迷醉的閱讀，這里的字字私言和無法制造之奇書正是探尋不可能的必然和必然的不可能之間的雙軌并行，在代表作《奧蕾莉亞》的文本中，敘述者與主人公是分裂的，不僅如此，“我”自身也裂解為重影抑或替身?；糜X性的膨脹和批判性的收縮相互作用，“我想象出，人們等待的那個人就是我的重影，他就要討取奧蕾莉亞。那個得到鐘愛的丈夫，那個榮耀之王，是他該來審判我，懲罰我，是他把本賜予我的、而我今后卻配不上的女子永遠永遠帶回他的頭上！”[1]100。這里的悖謬無疑是已然變成非我的重影“他”和奧蕾莉亞成婚，此種他異性（altérité）突破了禁制他的事物，盡管出自想象并遠離“我”自身，但是他篡奪了“我”的位置。可是，吊詭的是，奧蕾莉亞就是一種名義上缺席的力量，作為喪失的能指。“一個我曾長久愛過的、我會叫她奧蕾莉亞的女人，從我身旁消失了。歐律狄克！歐律狄克！再次失去了！”[1]101我們要問，她的名字是不是因了失去才得了這個名呢？名字是神圣的名諱。這在福柯的《父親的不》一文中被反向總結為“精神病的狂熱沖動表明，父親的缺席并沒有出現在觀念或形象的領域中，它所涉及的是能指的秩序”[1]81。

這里引到的歐律狄克和俄爾甫斯的神話雖然已經耳熟能詳，尤為值得一提的是，在鮮為人知的日本神話《古事記》當中記載的父神伊歧那邪因思念故世的妻子（在生火神時被灼燒而亡）一路追到黃泉請伊邪那美跟自己回去的故事，女神告知其不能回頭望她便隨他而去，可是半路上他違背了諾言，于是眼睜睜看著他的妻子全身糜爛化作雷神和女鬼向他索命。當然，按年代差序來說，這則神話極有可能借鑒了俄爾甫斯神話，但其中的差異也是明顯的：母神是被父神所離棄（盡管并非負心）的，前者當著后者的面腐蝕并化作厲鬼（這與希臘神話石化的處理顯然不同），這里包含的羞愧乃至悲憤的情感以及致命的追償之力在希臘神話中是缺失的;更重要的是，這里還有自然神論的起源，大自然——母親既是生養(yǎng)滋孕之力也是女性的摧毀泯滅之力（femme fatale），這多少與弗洛伊德的愛若與死本能的二元劃分可堪比擬。

那么，這里說的女性形象就是一種禁忌嗎？在奈瓦爾的詩行中，“我的額頭上還留有女王親吻的紅膏;我沉夢于美人魚泅游其中的巖洞”[1]116，這在克里斯蒂娃筆下非常鮮明地首先關注到了作為兇殺與恥辱標志的紅色：一面是愛人的吻痕，一面是隱喻亞伯與該隱原初之愛引致的破壞欲力。繼而，紅唇女王的冷冽攻勢在詩人的想象中變身為迷人心智的塞壬。但畢竟，女王就是女王，她是支配者，駕馭著那象征“反叛的火”[1]132，她對這陰郁者奈瓦爾有著奪人心魄的主宰。等待詩人命運的只有他的再一次分裂，“在俄爾甫斯的里拉琴上抑揚頓挫地變調，演奏出圣女的嘆息與仙女的呼叫”[1]116。詩人愛慕之人也被一分為二：理想的和情欲的、白色的和紅色的、圣女和女王、精神與肉欲、想象的愛慕與情欲的激情。

在張念的《性別之傷與存在之痛》這部熾烈的著作中，承接上述的兩種女性的截然二分的形象，女性何曾能將“女性氣質”拋出并質押為石祖的符號游戲的贗品？何曾有人完滿地回應了弗洛伊德的“女人需要什么？[3]”這終極之問？“越是愛就越不滿足，在女人這邊表現為對缺失的迷戀，憂郁的極端化就成了癔癥?！瓰榱顺断屡詺赓|的面具，女人的瘋狂與某種自毀傾向如影隨形，如果女人要在行動中定義自己的欲望，在意義系統和語言象征之外，女瘋子就成了陽具符號的犧牲品。她們重返赤子的境況，企圖用自己整個身體和生命，去填充無名的他者欲望，虛無有多強大，存在的力量就有多強大。”[4]140

僅僅需要提出的是，此種兩性之間的雙重缺失盡管有待厘清卻并無任何填補的可能，如果在男性這邊給予更多，再來一次（encore）遵從的是可悲而局限的換喻游戲;那么在女性這邊，她總已經（alwaysalready）處在了相應于整全的象征總體性的非—全（pastoute）的位置，“不，這不是我想要的?！笨墒菒凼鞘裁茨?？愛就是給出我們之所無（Lamour， cest donner ce que on na pas[5]）。如此一來，我們究竟還有沒有法子去愛？在男性這一邊，愛遵從的就是幻想公式（$◇a），語言中欠缺的主體對應不可能的對象（女性）之愛;而在女性這邊，愛關聯于石祖的欠缺本身。愛的條件（男性話語）始自大他者的欲望并被聯結到存留幻想的小他者之上（社會機器告訴我某種擇偶標準是好的，于是我在此框架下找到匹配的對象），最終趨向的錯位（女性話語）恰恰是朝向開放而欠缺的大他者之缺（石祖）。綜合考量，此種大他者的秩序在愛的敘事中不再是板結一塊的各種程式（由單方面的愛趨于愛—情），大他者的洞一旦被揭示，石祖的功能就已然不再是全能的，訴諸女性被表征化的能指在此就是缺省的、是不可能的。由于不被欲望捕獲卻反而成為觸發(fā)欲望的肇因，愛根本上是一種隱喻，是一種從女性的主體位置出發(fā)的不斷書寫的仿象（semblant），在此，這一無盡呢喃而觸不可及的實在的女性已經遠遠地溢出了任何立基身體解剖學的性化邏輯。但正是因由此種無法捕獲，愛才在時刻切近卻無從占有的相遇中、在將臨的懸隔中不斷到時。

注釋

[1]白輕編.瘋狂的譜系：從荷爾德林、尼采、梵高到阿爾托[M].尉光吉，俞盛宙等譯.重慶：西南師范大學出版社，2019.題名出自本書布朗肖作品《永恒輪回、語言與瘋狂》。

[2][德]薩弗蘭斯基.榮耀與丑聞：反思德國浪漫主義[M].衛(wèi)茂平譯.上海：上海人民出版社，2014.

[3][法]塞爾日·安德烈.女人需要什么？[M].余倩譯.天津：天津人民出版社，2002.在這部著作中，作者將快感（通譯為享樂）區(qū)分為能指的和軀體的，這指認了男性的由無意識決定的被規(guī)導的主體與女性的非—全主體。他進一步認為，女人真正想要的就是獲得無意識的增補，成為被另一個能指（S2）表征的主體，這區(qū)隔于男性直接是代表主體的能指（S1）。這里還關聯到另一個驚駭的觀點：愛情制造了符號，而快感是單方面的（完全的性對稱是缺失的）。這與張念強調的特有的軀體經驗相對待，因為在前者看來，愛情不是主體同軀體的愛若（eros）關系，而且愛情是非性的。

[4]張念.性別之傷與存在之痛[M].北京：東方出版社，2018.

[5]“愛，就是給予我們所沒有的”出自拉康1965年第13個研討班《精神分析的對象》，原句為“愛就是將我們之所無給予不想要它的人”（Lamour， cest donner ce quon a pas à quelquun qui nen veut pas.）不僅打破了對稱和等價的可能，也打破了作為填補他者之欠缺對象的可能，拉康以此深刻地揭示出投入愛的一方將被愛者捕獲為其理想自我的自戀幻想。

作者單位：華東師范大學哲學系

巴黎高等師范學校哲學系

（責任編輯郎靜）