巴赫第36 號康塔塔女高音詠嘆調《用低沉微弱的聲音》的演唱分析

金鑫

筆者偶然聆聽了國外合唱團的演唱對康塔塔這一音樂體裁產生了濃厚的興趣，學習演唱了這首《用低沉微弱的聲音》對康塔塔的作品又有了更深層的理解。筆者認為巴赫的康塔塔在國內傳唱度不高，由于宗教信仰文化的不同以及與國際交流的客觀因素，我國聲樂界內對于演唱此類宗教性質的歌曲相對較少，目前國內學術界關于研究巴赫康塔塔文獻資料也不多，筆者通過學習這首作品后發(fā)現應該從理論角度分析，才能準確地體會和把握巴赫康塔塔作品的藝術特色與演唱風格。

在這篇論文中，我將著重探討康塔塔詠嘆調《用低沉微弱的聲音》，分析我在演唱這首作品時遇到的問題以及解決辦法，希望通過寫作自己的演唱心得能為喜愛這一題材的聲樂愛好者提供文字上的借鑒，讓讀者能夠深切地感受到巴赫康塔塔詠嘆調的魅力所在。

一、巴赫康塔塔的創(chuàng)作背景

宗教改革之后，彌撒與康塔塔逐漸成為了路德派教堂在禮拜日與宗教節(jié)日里最重要的公眾服務形式，其早期發(fā)展歷史是以意大利作曲家一些模仿文藝復興風格的作品為基礎，后來經過了卡里西米、斯特拉代拉等作曲家的繼承與發(fā)展?jié)u漸形成了一門獨立的音樂體裁。17 世紀中葉康塔塔從意大利傳入德國，在新教教會的努力推動下（尤其是組建了大量教堂唱詩班）宗教康塔塔迅速在德國發(fā)展起來，巴赫就是創(chuàng)作康塔塔方面的行家，他一生作有200余部宗教與世俗康塔塔。

巴赫最早的一些康塔塔大多創(chuàng)作于繆爾豪森時期（Muehlhausen period），包括1707 年寫的131 號、106 號，以及1708 年創(chuàng)作的第71 號、196、4 和105 號，當時的這些作品大多接近中部德國的民間合唱傳統(tǒng)。魏瑪時期，巴赫的創(chuàng)作多集中于管風琴，較少涉及聲樂，在1713 年巴赫創(chuàng)作出了自己的第一部世俗康塔塔《狩獵》。萊比錫時期是巴赫一生中最重要的創(chuàng)作年代，在這一時期巴赫創(chuàng)作了大量的康塔塔，巴赫的第一套康塔塔例如：第75、24、167、119 號等；巴赫創(chuàng)作的第二套康塔塔例如：第20、180、10、93、1 號等，在這一階段可以看出巴赫的宗教康塔塔風格已經完全成熟，特別是在大曲式上的把握。這三個時期的奠定了康塔塔這一體裁創(chuàng)作的輝煌。

二、康塔塔詠嘆調《用低沉微弱的聲音》演唱技巧分析

（一）音樂與經文之間的結合

第36 號康塔塔《你們愉悅的高飛吧》是一首宗教康塔塔，歌詞內容選自《圣經·新約》的羅馬書與馬太福音，是一首充滿著虔誠以及贊頌色彩的音樂作品，巴赫寫作這首作品不僅是為了抒發(fā)個人的情感，而是想通過這種“獻給上帝的音樂”抒發(fā)眾信徒對美好生活的向往，充滿了生命的活力。其中的這首女高音詠嘆調《用低沉微弱的聲音》詩詞采用眾贊歌的內容，旋律與經文之間緊密結合，意在表現出人們對上帝的敬畏與崇拜之心。

在第一段中反復出現的音樂的主題，用意在于強調這句經文，突出整首樂曲所要表達的虔誠地向上帝訴說、贊頌上帝的愿望。值得注意的是，在第一段中這句旋律主題出現的開頭都運用了弱起的手法，巧妙地將“低沉微弱的聲音”這句經文與音樂的弱起完美結合，表達出人們用微弱虔誠的聲音向上帝禱告，希望上帝能夠聽見。

在這首作品中還出現了大量運用多個音符組合旋律來突出經文詞的地方（譜例8）。

在這兩段譜例中，巴赫運用了波浪式音階組合節(jié)奏的寫作手法突出了Majestat（威嚴）以及Verehrt（崇拜）這兩個關鍵詞。在當時的時代背景下很多教會要求音樂家創(chuàng)作的詩詞多為他們所熟知的內容，而且各段音樂必須清晰，能夠明確地表達出歌詞的意思，有時甚至還需要用音樂突出個別的詞句讓會眾聽得更為清楚，進而能夠理解其含義。

在對比以下兩個譜例中（譜例9、10）我們不難發(fā)現，巴赫在旋律上運用了模進的寫作手法，歌詞卻是相同的經文，從而營造出情緒上波浪式的推進，與經文中“充滿”一詞結合得精確巧妙。

（二）音樂作品的演唱處理

1.音樂旋律與語言的演唱處理

（1）在音樂旋律與語言的結合方面巴赫可謂是高手，他習慣根據歌詞來處理音樂的旋律節(jié)奏?！队玫统廖⑷醯穆曇簟肥且皇子玫挛难莩脑亣@調，在演唱這首作品時就需要對德語的語音有所了解，德語的單詞一般由元音和輔音組成，五個元音字母為 a.e、i、o、u，其余為輔音字母，在演唱時我們特別要注意輔音在詞尾時是需要發(fā)音的。

我在最初演唱這句旋律音階時，忽視了詞語“verehrt”的詞尾“t”是需要送氣發(fā)音的，在老師的提醒下再次演唱時發(fā)現由于詞尾的“t”占四分音符的時值較短，緊接著將要演唱三十二分音符的“auch”，如果氣息沒有快速的轉換將會影響到后面元音“a”的演唱，破壞了音樂流暢連貫的進行。

譜例8

譜例9

譜例10

所以在平時的訓練中就需要掌握快吸快呼的呼吸方法：跳音以及“狗喘氣”的訓練，這樣聲音狀態(tài)才能保持一致。由于相同的句子在本曲中多次出現，需要演唱者特別的注意。

（2）在本曲中還出現了元音與旋律音階跳動相結合的例子。演唱這句旋律時要特別注意多個十六分音符組成的波浪式音階后接跳音的節(jié)奏型，我在演唱這句旋律時出現了音階跑動不靈活，跳音唱得很突兀的現象，破壞了這句旋律的內在連貫性從而破壞了音樂的風格特征。

產生這種現象的原因在于：氣息與聲音的位置沒有調節(jié)好。經過老師的指導與我的反復練習，演唱這句時為了確保聲音的位置統(tǒng)一，氣息要吸到一個很低的位置，每一個跳音都是聲音從眉心的一個點輕盈地向外“彈起”，每一次“彈起”音與音之間的氣息用量要均衡。在這里特別需要注意音符連貫與跳躍的結合，既要唱出跳音的歡快與活潑，也要注意與連音的結合，要做到“聲斷氣不斷”“跳中有連”“連中帶跳”這樣才能演繹出這段旋律特有的風格。

（3）我在演唱這首作品時出現了亂斷句的現象。我總結了三點導致這種現象發(fā)生的原因，以及針對這些現象我是如何去做的。

①這首作品的節(jié)奏非常緊湊，詞與詞的間隔很短，音程跨度較大，增加了演唱的難度。

旋律中出現音符節(jié)奏型密集時，就是考驗氣息控制的時候，特別是節(jié)奏型密集的上行音階時，需要根據音高調節(jié)氣息的大小；演唱音程跨度較大的連音時，從演唱最低的音符時就要想到最高音符的聲音狀態(tài)；一句詞對多個音符時就需要把這些詞單獨拿出來，像朗誦一樣重復去讀，做到怎么說就怎么唱。

②筆者在初次演唱這首作品時，經常會出現一句沒唱完而氣息已經不夠用的現象，從而破壞了音樂的完整性，也割裂了詞語本來的含義。

演唱較長的句子時氣息不夠用，是很多聲樂演唱者都會碰到的問題，氣息不夠用很多時候是演唱者自身將氣息浪費了。為了保證有限的氣息能夠充分使用在演唱中，歌唱者在演唱之前保持松弛卻又積極的演唱狀態(tài)；其次呼吸是歌唱的基礎，在演唱長句子時就要計算好氣息的用量，我采用“聞花香”的方法，自然地將氣息吸入，橫膈膜也就會自然地擴張開，防止由于吸氣太多或太少導致氣息不流動或是吸氣位置太淺的現象；最后為了保證聲音的位置保持統(tǒng)一，我在演唱中低聲區(qū)時，聲音保持說話的感覺，也就是真聲的成分較多，搭住聲帶，讓聲音與氣息充分地工作，很多女高音在演唱中高聲區(qū)時聲音明亮集中，但在中低聲區(qū)時會出現空洞甚至漏氣的現象，原因就在于過分追求厚重的音色而去刻意“做聲音”，其實只需要像說話一樣，搭住聲帶，怎么說怎么唱。

③對德語語言含義與語音規(guī)律的不了解。

這是衡量演唱者藝術修養(yǎng)的一個重要標準，對原文大意的模糊以及發(fā)音的不準確都會造成樂句的斷裂，破壞了整首樂曲的完整性和連貫度。演唱這首德文作品之前需要做好充分的準備，如發(fā)音通過查閱字典以及聆聽范讀；每一個單詞通過查閱德漢字典了解含義后，再組合起來理解整個句子的含義；將整首樂曲中較難的節(jié)奏和變化音單獨列出來反復地演唱。

2.演唱速度與音樂情緒上的處理

《用低沉微弱的聲音》是一首女高音詠嘆調，但康塔塔詠嘆調與歌劇詠嘆調對于演唱情緒上的要求大為不同，演唱者不能隨性地去抒發(fā)自己的情感或是使用炫技的演唱技巧去表演，而應該是穩(wěn)重的、內斂的、突出內在動力性地去演唱，由于演唱速度與音樂情緒上有著相輔相成、互相烘托的作用，所以在這里我將兩者放在一起進行討論。討論的方法分成兩部分：一是大段落之間的整體對比；二是樂句之間的局部對比。

（1）大段落之間的整體對比

這里主要探討人聲演唱的部分，所以主要討論A 大段與B 大段之間的對比。

A 段主要在吟唱兩句經文“用低沉微弱的聲音，贊頌上帝的威嚴”這兩句經文的內容告訴人們我們要贊頌上帝、對上帝持有敬畏之心，整首樂曲的開頭巴赫標注了“Bewegt”（感動）一詞，所以在演唱情緒上是安靜的，虔誠的，聲音的要求上是運用直聲和頭聲，營造出空靈的、平穩(wěn)的、優(yōu)美的感情；在速度上不能太快但也不能拖沓，所以演唱A 部分時我們需要用Andante（行板）的速度，也就是用每分鐘76～108 拍的速度來演唱。

B 段吟唱的經文內容為“贊頌與崇拜中充滿著精神，贊頌對上帝是一種喧鬧，上帝在天堂定能聽到”這三句經文的內容告訴人們要熱情地歌頌，只有這樣上帝才能聽見，從譜面上也可以看到巴赫加入了跳音，并且十六分音符頻繁出現，所以演唱這段的情緒要更為激動，聲音要更加流暢跑動起來，但這種熱烈是內斂的，不張揚的，在演唱的情緒上需要做到第二段比第一段更為強烈，聲音要求上是氣息更多地推動聲音的發(fā)展，音色上靈活、流動感更強。所以在速度上比A 段要稍快一些，演唱時要用中板（moderato）的速度來演唱每分鐘90～110 拍左右。

（2）樂句之間的局部對比

演唱這一句中的“Gottes majestat”的情緒要比“shcwachen stimmen”更強烈一些，這里演唱要處理成漸強，這樣音樂才能被推動起來，更符合音樂的發(fā)展；再如譜例15 中的一連串旋律的波浪式上行，情緒上應該不斷遞進，速度上也要做稍漸快的處理；譜例16 中有兩個Geschrei（喧鬧），后者演唱時音響上應強于前者，譜例中后一個Geschrei 音程跨度更大，演唱的情緒上要更為飽滿，聲音狀態(tài)更加的積極。

（三）演唱與鋼琴伴奏結合

《用低沉微弱的聲音》這首康塔塔詠嘆調的音樂作品，人聲旋律是復調的感覺，而鋼琴伴奏的旋律是主調化的，巴洛克時期的音樂經常是選取同樣的歌詞同樣的旋律，但是在調性上做了強烈的對比，這種做法一直延續(xù)到莫扎特早期的奏鳴曲中還會出現。所以要求演唱者在演唱這首作品時，更加要注意聆聽鋼琴伴奏轉調的幾個部分，以及轉調帶來的情緒情感的變化。

引子部分所運用的就是人聲演唱時主旋律的素材，并將此素材采用加花模進的方式擴充了節(jié)奏型，形成了引子部分8 小節(jié)的段落，為后續(xù)人聲的演唱做了音樂上的鋪墊，也為后面的演唱營造出平靜、虔誠的音樂氛圍。

演唱A 段時我發(fā)現演唱時極易混淆自己人聲的旋律與鋼琴伴奏的旋律，在短暫的休止后沒有準確地進入拍子。我認為造成這樣的原因有兩個：1、演唱者沒有仔細地熟記樂譜2、人聲旋律已經發(fā)生改變，而鋼琴伴奏的旋律仍然采用人聲演唱第一句的素材材料，所以極易造成混這就要求演唱者在演唱之前仔細的分析材料，找出人聲演唱部分與鋼琴伴奏部分的異同，加以區(qū)分從而能準確地演唱好旋律并與伴奏更好地結合。

我在學習第二部分B 段時有幾個演唱難點需要注意，B 段落是全曲的中段部分，和聲材料上引用了新的材料，和聲調性上也發(fā)生了多次轉換，人聲的旋律和鋼琴伴奏的旋律形成了一個三小節(jié)的卡農式模仿。這也是整首樂曲中最精彩的部分，我在演唱這段旋律時首先跟著節(jié)拍器準確地把握好休止符的間隔，不能出現托拍子或是漏拍子的現象，這就要求演唱者在節(jié)奏方面下足功夫，準確地演唱好每一個節(jié)奏。其次為了突出巴赫這一巧妙的音樂安排，演唱者需要和鋼琴伴奏進行一段“對話”，演唱者先“說”演奏者后“和”這就需要兩者不論是音色上還是情緒處理上都要做到相互融合，旋律的輕盈與跳躍感、音符的顆粒性與流動性都給演唱者與演奏者技術上提出了一個高的要求。

整首康塔塔詠嘆調人聲旋律與鋼琴伴奏結合極為緊密，對演唱者不論是聲音技術上還是音樂修養(yǎng)上都是一個極大的考驗。

三、結語

巴赫一生寫作了200 余部宗教與世俗康塔塔，雖然一部分已經遺失但還是有一大部分得以保存，康塔塔不論從其背后豐富的宗教文化還是嚴謹的音樂結構都有很多地方值得我們去研究和探討。

為了完成這篇論文，我查閱很多資料和書籍，也比對了很多音頻與視頻資料，對巴赫康塔塔這一古老的音樂體裁又有新的認識：巴洛克時期的音樂風格已經從主調音樂轉向復調音樂發(fā)展，康塔塔的體裁、內容上更為豐富多彩；對我聲樂演唱技巧上的訓練也有了很大的幫助：連音、跳音的交錯出現，對于氣息的控制訓練上很有幫助，為了接近當時教會要求的音色演唱這首康塔塔詠嘆調，頭聲和直聲的運用上相對使用較多，這對于聲音的穩(wěn)定性訓練上也有著高的要求。學習完這首歌曲后感受其背后蘊含的宗教信仰與豐富的基督教文化，拓寬了藝術視野，提升了藝術修養(yǎng)。