《京塵雜錄》與民間戲曲史書寫中的禮俗教化

楊 晴

(南開大學(xué)歷史學(xué)院，天津 300350；日本愛知大學(xué)大學(xué)院中國研究科，名古屋 453-8777)

楊懋建(1)楊懋建，字掌生，號(hào)爾園，別署蕊珠舊史，清代嘉應(yīng)州(今廣東梅縣)下市楊屋人。1823年秋至1831年夏，楊懋建在阮元?jiǎng)?chuàng)辦的學(xué)海堂中學(xué)習(xí)，專治說文，深受阮元、翁心存、徐士芬的賞識(shí)。楊懋建諳通經(jīng)史、音律，工詩詞、古文，著有《留香小閣詩詞鈔》《京塵雜錄》《禹貢新圖說》《紅樓夢(mèng)注》等二十余種。其作品大多佚失，除《京塵雜錄》外，現(xiàn)存的《實(shí)事求是齋文鈔》《留香小閣詩詞鈔》《實(shí)事求是齋集存》收錄于《清代稿鈔本》中。(廣東省立中山圖書館、中山大學(xué)圖書館編；桑兵主編.清代稿鈔本 第二八冊(cè)[M]. 廣州：廣東省出版集團(tuán)、廣東人民出版社，2007 .)所著《京塵雜錄》一書合計(jì)四卷。前三卷《長安看花記》《辛壬癸甲錄》《丁年玉志》為伶人傳記，共記51位嘉慶末年至道光年間的伶人，傳中載有傳主的生平、師承關(guān)系、表演特色、藝術(shù)成就、所屬戲班、私寓地址等信息。卷四《夢(mèng)華瑣簿》記載了當(dāng)時(shí)梨園的掌故，除了記載京城戲園種類、規(guī)模、戲班組織、演出戲價(jià)、演出盛況等內(nèi)容之外，還涉及了梨園行話、優(yōu)伶侑酒的行情、士伶交往等信息，對(duì)前三卷的內(nèi)容進(jìn)行了補(bǔ)充。該書以人物為中心，記述嘉慶末至道光年間北京的戲曲史，對(duì)研究嘉道時(shí)期的戲曲發(fā)展、民眾生活狀態(tài)及社會(huì)風(fēng)氣等方面都具有珍貴的史料價(jià)值。

一、撰述旨趣與體例

在《辛壬癸甲錄》的序中，楊懋建具體論述了他的作史緣由：

物換星移，風(fēng)流云散。岐王宅中，崔九堂前，梨園菊部中老輩，存者寥落如曙星。昔乾隆年人，得吳太初郡丞撰《燕蘭小譜》以傳；嘉慶年間雖有《鶯花小譜》之作，今寂無聞焉。傳不傳固有幸、有不幸耶？近年《聽春新詠》《日下看花記》及時(shí)品中人物，余已多不及識(shí)。以余所識(shí)諸人，今亦半成老物。倘不及今撰定，恐更十年后，無復(fù)有能道道光年太平盛事者矣。[1]

此外，楊懋建在《丁年玉筍志》的序中再次論及其撰述旨趣：

百花生日，荷戈就道。道中無事，篝燈對(duì)酒，復(fù)取草稿增刪移改，命之曰《丁年玉筍志》?！彡俸薏患耙娗?、嘉慶間人，今所見后來諸郎，婉兮孌兮，總角卵者，未幾突而弁。將來子子孫孫，繼繼承承，勿替引之，和凝范質(zhì)，衣缽相傳，吾知其方興而未艾也。[2]

這兩段話明確了他寫作《京塵雜錄》的必要性：第一，自從《燕蘭小譜》問世后，民間一直有留存梨園菊部史文，記載盛世景象的文字傳統(tǒng)。楊懋建作為一名愛好戲曲的文人，自覺承擔(dān)起這個(gè)衣缽相傳、方興未艾的使命。第二，楊懋建因頂名冒考獲罪流放(2)1837年，楊懋建在順天科場(chǎng)舞弊案中因頂名冒考被發(fā)往邊遠(yuǎn)的湖南。(具體可參閱：張劍.楊掌生道光十七年科舉案發(fā)覆[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2011年5月，第48卷第3期：152-154.)1838年二月十五日，楊懋建由京城出發(fā)，遣戍辰溪，途中歷時(shí)七月有余，服刑十年后歸鄉(xiāng)。(《留香小閣詩詞文》載，“道光二十七年賜環(huán)歸廣州”。詳見楊懋建.留香小閣詩詞文[A].廣東省立中山圖書館、中山大學(xué)圖書館編；桑兵主編.清代稿鈔本 第二八冊(cè)[M]. 廣州：廣東省出版集團(tuán)廣東人民出版社，2007：627 .)，在遣戍途中撰寫戲曲史是他寄托情思的一種自遣方式。第三，楊懋建懷念過去結(jié)交的伶人舊友，希望他們即便已淡出梨園，也能夠不被淹沒于歷史的長河中，每當(dāng)“展此錄、此記讀之，此中有人，呼之欲出，如聞其聲，如見其人”[3]，因此楊懋建在《京塵雜錄》中的撰述皆以名伶為中心展開。

雖然齊如山曾因此而批評(píng)該書“都是講的相公堂子”，“于研究戲劇，可以說是一點(diǎn)用處都沒有”，[4]但筆者認(rèn)為，之所以該書重伶人輕戲劇，一方面是因?yàn)闂铐ㄊ浅鲇趯?duì)舊時(shí)伶人好友的懷念之情而作，另一方面是因?yàn)榍螘r(shí)期“名角”意識(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，《京塵雜錄》作于道光年間，難免會(huì)受到影響。這種“名角”意識(shí)發(fā)展到“清末民初時(shí)，因近代商業(yè)性戲園的推動(dòng)，北京、上海等地先后涌現(xiàn)了以名角為中心的、等級(jí)森嚴(yán)的名角制戲班”，并很快為各地方戲戲班所效仿。[5]直至新中國成立后的“戲改”運(yùn)動(dòng)，“名角制”始改為“導(dǎo)演制”，但是由“名角”意識(shí)發(fā)展而來的“演員中心”論和“流派藝術(shù)”等觀點(diǎn)論至今仍在中國民族戲劇中流行?？梢?，楊懋建以名伶為中心的撰寫方法順應(yīng)了戲曲的發(fā)展潮流，并不是像齊如山所講的那樣毫無價(jià)值。

《京塵雜錄》開篇有上海同文書局主人序一篇，每卷卷首各有作者自序一篇。卷一《長安看花記》，共記22人，附一人；卷二《辛壬癸甲錄》記13人，附二人；卷三《丁年玉筍志》記13人，三卷均為紀(jì)傳體；卷四《夢(mèng)華瑣簿》為筆記體，囊括了與梨園有關(guān)的絕大部分內(nèi)容。伶人傳中對(duì)傳主的籍貫、生平、門下弟子、友人、齊名伶人等情況進(jìn)行了完整介紹。每篇伶人傳后均載明傳主所屬的戲班名及私寓地址。

二、編次

目前，筆者所見《京塵雜錄》的版本中，四卷的編纂次序略有不同。上海同文書局在1886年出版的石印本是最早的版本，此四卷的順序?yàn)椋骸堕L安看花記》《辛壬癸甲錄》《丁年玉筍志》《夢(mèng)華瑣簿》。此后，中國戲劇出版社1988年出版的《清代燕都梨園史料(正續(xù)編)》和臺(tái)灣新文豐出版公司1997年出版的《叢書集成三編》中四卷的順序，均與上海同文書局版一致。但在鳳凰出版社2011年出版的《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》中，此四卷的順序?yàn)椋骸缎寥晒锛卒洝贰堕L安看花記》《丁年玉筍志》《夢(mèng)華瑣簿》。

之所以出現(xiàn)四卷的編纂次序有所不同的情況，是因?yàn)闂铐ㄔ谑罆r(shí)該書并未正式刊刻出版，直至其友倪鴻幫其付梓，始命名為《京塵雜錄》，由上海同文書局出版，訂為兩冊(cè)。那么，這兩種編纂次序中，究竟哪種更符合作者的原意呢？

通過梳理文獻(xiàn)，不難看出四卷的寫作順序。道光十六年(1836)，楊懋建與小伶翠林相談甚歡，作《長安看花記》一冊(cè)，并將傳寫本作為禮物贈(zèng)予翠林。(3)《辛壬癸甲錄》開篇序言：“道光丙申……適有小伶翠林，新自京師來，……相與縱論春明門內(nèi)人物，乘醉捉筆，為《長安看花記》一冊(cè)，授之?！睏铐?京塵雜錄[A].叢書集成三編[M].臺(tái)灣：新文豐出版公司，1997：161.隨后，楊懋建為《長安看花記》作前、后集——《辛壬癸甲錄》和《丁年玉筍志》，前集寫成于道光十七年(1837)，(4)《辛壬癸甲錄》中載：“丁酉入春以來……各為撰小傳，命之曰《辛壬癸甲錄》?！菫椤堕L安看花記》之前集。”楊懋建.京塵雜錄[A].叢書集成三編[M].臺(tái)灣：新文豐出版公司，1997：162.后集的寫作與《夢(mèng)華瑣簿》交叉進(jìn)行，開始于京城的牢獄中，整理、修改于遣戍途中，并于道光二十二年(1842)在流放地辰溪戍所同時(shí)完成。(5)《丁年玉筍志》開篇序云：“(丁酉)重九前一日，余就逮……乃命筆為《看花后記》?！煨纭倩ㄉ?，荷戈就道。道中無事，篝燈對(duì)酒，復(fù)取草稿增刪移改，命之曰《丁年玉筍志》。……道光二十有二年，太歲壬寅，春三月三日，辰溪戍卒，嘉應(yīng)楊懋建自敘于繭云精舍之仰屋?！薄秹?mèng)華瑣簿》開篇自敘的寫作時(shí)間同樣是在道光二十二壬寅年(1842)，并寫道：“荷戈南來，行道逶遲，復(fù)多筆削。”詳見楊懋建.京塵雜錄[A].叢書集成三編[M].臺(tái)灣：新文豐出版公司，1997：169，174.顯然，上海同文書局石印本是按照作者的寫作時(shí)間來排列四卷次序的。

值得注意的是，雖然楊懋建對(duì)四卷的寫作并不是一氣呵成，但是其心中對(duì)四卷的編次是有整體構(gòu)思的，所以才沒有單冊(cè)零星出版，并不斷地對(duì)這四卷的內(nèi)容進(jìn)行修繕和補(bǔ)充。《夢(mèng)華瑣簿》開篇序言云：

余制《長安看花記》，復(fù)為前、后集。既成，厘為三卷。為諸伶各立小傳，以佛法“過去、現(xiàn)在、未來”命之。[8]

可見，楊懋建的構(gòu)思是以日月的遠(yuǎn)近、年代的先后為次序編排，只要依次閱讀，讀者便可厘清所撰伶人的年輩以及走紅時(shí)間。

四卷中，《長安看花記》記載道光十六年(1836)正在走紅的名伶，《辛壬癸甲錄》記載嘉慶末道光初年至道光十二年(1832)的京師名伶，《丁年玉筍志》記載截止到道光十八年(1838)二月，且稍后于《長安看花記》走紅的名伶。故而，此三卷伶人傳在楊懋建心中的編次應(yīng)為：《辛壬癸甲錄》《長安看花記》《丁年玉筍志》，再加上最后一卷論載梨園演出、日常生活史實(shí)的《夢(mèng)華瑣簿》。如此看來，《匯編》中四卷的編次更符合作者的原意。

關(guān)于各卷內(nèi)對(duì)伶人的編次，楊懋建在書中多處都表現(xiàn)出對(duì)于前代著述的借鑒之意，如：

《長安看花記》以小天喜為殿，《辛壬癸甲錄》以琵琶慶為殿，皆援《燕蘭小譜》以魏長生為殿之例……[9]

又如：

宋人有《東京夢(mèng)華錄》，記汴梁全盛時(shí)事。國朝孫北海少宰亦有《春明夢(mèng)余錄》。余私淑諸人，愿竊比焉，因命之曰《夢(mèng)華瑣簿》。[10]

但可貴之處是，楊懋建并不是一味地模仿前人，而是有意識(shí)地別辟門戶，融會(huì)各家之所長而自成一格，期望“綴《鶯花小譜》《聽春新詠》《日下看花記》之后，與之別行”[11]。

楊懋建對(duì)《說文解字》頗有研究(6)翁心存在對(duì)楊懋建的評(píng)語中提到“作者專治說文”(詳見宋巧燕.詁經(jīng)精舍與學(xué)海堂兩書院的文學(xué)教育研究[M]濟(jì)南：齊魯書社，2012：430.)，楊懋建所寄阮元的四種書內(nèi)也包含《說文引經(jīng)考》八卷(詳見楊懋建.留香小閣詩詞文[A].廣東省立中山圖書館、中山大學(xué)圖書館編；桑兵主編.清代稿鈔本 第二八冊(cè)[M]. 廣州：廣東省出版集團(tuán)、廣東人民出版社，2007：607 .)，便根據(jù)許慎“分別部居，不相雜廁”[12]的觀點(diǎn)，依傳主的年資和成就按類分合，將各卷內(nèi)伶人分為前茅、中權(quán)、后勁、補(bǔ)傳四類。(7)《京塵雜錄》中云：“援《燕蘭小譜》抑置魏長生為殿之例?！洞呵铩穫髟唬骸懊袡?quán)，后勁’，固有深意也?！睏铐?京塵雜錄[A].叢書集成三編[M].臺(tái)灣：新文豐出版公司，1997：160.前茅，即戲劇界的先行者，在戲劇界具有導(dǎo)師的地位，以開拓創(chuàng)新而著稱，例如竹君、小桐等；中權(quán)，即先天條件不夠出眾，但卻有著自身的表演特色的名伶，例如鴻玉、小蟾等；后勁指大器晚成的名伶，例如，畹香、小天喜等；補(bǔ)傳指的是京城之外地區(qū)的名伶，即韻琴、大小五福、瓣香(8)“余撰《長安看花記》，所記皆輦下諸伶，猗蘭遠(yuǎn)在湖南，例不得羼入。……暇日因并天津、保定諸伶，及八年前家居時(shí)所聞見粵中佳伶，咸為補(bǔ)傳，附載記中。其例實(shí)自瓣香始也?！睏铐?京塵雜錄[A].叢書集成三編[M].臺(tái)灣：新文豐出版公司，1997：185.。通過分類考察，辨章別流，從而使戲曲史的書寫更加系統(tǒng)。

三、著史原則和方法

在《京塵雜錄》的撰寫過程中，楊懋建主張忠于史實(shí)的原則。他在《丁年玉筍志》序言開篇寫道：

桐仙以丁酉首夏為花君，乞立傳。一時(shí)諸郎咸愿得廁名《看花記》中，爭(zhēng)請(qǐng)余顧曲，乞品騭色藝，冀得一言為重，招邀者踵武相接也。于是傳寫《看花記》者，幾有洛陽紙貴之嘆。余笑曰：“陳壽乞米，許報(bào)佳傳。此事乃容請(qǐng)托，不幾如魏伯起穢史乎？”[13]

他認(rèn)為每位伶人都有其擅長和欠缺的地方，只有既記載他們?nèi)〉玫某煽?，又指出他們的不足，才能寫出一部真?shí)的戲曲史。

例如，楊懋建在寫到當(dāng)時(shí)最受歡迎的昆腔伶人時(shí)，指出“綺人聲大，然枯而不潤”，“聽香聲高，然激而不和”，金麟“聲容兼擅，而酬應(yīng)非所嫻習(xí)”。[14]又如，雖然楊懋建個(gè)人非常欣賞伶人林鴻寶，稱其為“第一仙人”，但他也在書中批評(píng)了林鴻寶“從師學(xué)無幾時(shí)，即以其色藝傾倒都人士”，成名后便“招邀無虛日”，忙于應(yīng)酬達(dá)官貴客，“以故不得更竟其業(yè)”，技藝無精進(jìn)，“僅以《賣荷》《偷詩》《吞丹》三出擅名”。[15]

為確保伶人傳最大程度的真實(shí)性，楊懋建堅(jiān)持親身求實(shí)后才為伶人作傳，不輕信傳言。以為伶人金麟作傳為例，楊懋建收到友人顏佩秋的書信，顏佩秋在信中夸贊伶人金麟歌喉出眾，建議楊懋建為金麟作傳。但楊懋建堅(jiān)持認(rèn)為對(duì)伶人技藝的評(píng)價(jià)不可人云亦云，直到在欣賞了金麟所演的《絮閣》《賜珠》二出戲后，才相信金麟并不是徒有虛名，將金麟記載在《京塵雜錄》中。[16]

楊懋建不僅對(duì)伶人的書寫堅(jiān)持做到不虛假夸飾，也不隱瞞缺點(diǎn)，還對(duì)劇壇的聲色之欲秉筆直書。雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)認(rèn)識(shí)到聲色之欲是研究清代花部藝術(shù)發(fā)展時(shí)繞不開的一部分，但對(duì)于從小接受儒家文化熏陶的傳統(tǒng)文人來講，他們經(jīng)常會(huì)有意、無意地將這部分內(nèi)容掩蓋。楊懋建生活在以封建意識(shí)形態(tài)為主流的社會(huì)，能夠按史實(shí)將當(dāng)時(shí)劇壇聲色之欲出現(xiàn)、擴(kuò)張、消亡的整個(gè)過程記錄在冊(cè)，其精神和勇氣是可貴的。

他從伶人魏長生自蜀地到京城，“廣場(chǎng)說法，以色身示人”講起，一直記錄到小天喜扈聽香在四喜部以“謔浪笑傲，冶容誨淫”而聲名驟起。[17]他雖然批評(píng)色情戲的存在價(jià)值，不過也認(rèn)識(shí)到花部戲曲終究是依靠民間社會(huì)的娛樂消費(fèi)，才得以生存、發(fā)展，在市場(chǎng)的自主調(diào)控下，戲班和伶人選擇在競(jìng)爭(zhēng)中追逐自身利益的最大化，梨園選擇源源不斷地提供更符合市場(chǎng)需求的戲曲表演，可以說是必然結(jié)果。這就意味著戲曲并不只會(huì)向著“積極”的方向發(fā)展，劇壇聲色之欲猖獗就是當(dāng)時(shí)消費(fèi)娛樂語境下出現(xiàn)的“消極”結(jié)果。

據(jù)《辛壬癸甲錄》所載，若是個(gè)別戲班違背市場(chǎng)需求，就會(huì)失去觀眾，逐步被市場(chǎng)淘汰：三臺(tái)部跟長慶部一樣來自河北保定，三臺(tái)部為了基本的生活需求，選擇迎合市場(chǎng)，而長慶部自居高位，不愿意迎合市場(chǎng)，結(jié)果三臺(tái)部得以存活，而長慶部早早地在市場(chǎng)中消失。[18]相反，同樣在京城梨園競(jìng)爭(zhēng)中失利的嵩祝部，為滿足市場(chǎng)需求，及時(shí)調(diào)整經(jīng)營模式，將許多年幼的“雛伶”招入部中，并另設(shè)“小嵩祝部”。雛伶艷服侑酒，奔走于茶樓酒肆之間，雖演藝拙劣，但適應(yīng)了京城的娛樂文化氛圍，從而獲得新的發(fā)展生機(jī)，“一時(shí)聲譽(yù)頓起”，每日看客滿座，甚至“有隔日預(yù)約，不得入坐者”，從此嵩祝部成為了征歌逐舞者的首選。[19]

此后，這種情況更在整個(gè)梨園行業(yè)中愈演愈烈，大部分戲班擁有的“雛伶”數(shù)量增至數(shù)十，甚至上百，這個(gè)規(guī)模早已超過實(shí)際演出的需求。舞臺(tái)表演中的情色成分無法滿足觀眾，便衍生了許多與之相關(guān)的色情市場(chǎng)。每日戲園演出完畢，便“鬼門換簾”，伶人各自回家梳洗打扮，“以待豪客之召”。[20]

面對(duì)日益擴(kuò)張的色情市場(chǎng)，政府開始管制戲班，約束伶人行為?！堕L安看花記》中，楊懋建記有一例[21]：來自新建的曹某由浙江逐步升遷到京城為官，每天都在聽歌看舞，尤為寵愛余慶堂的雙鳳，后來風(fēng)流事被御史發(fā)現(xiàn)，獲罪罷官，余慶堂也自此一敗不起。后來伶人再演《大鬧銷金帳》，如魏長生一樣“裸裎登場(chǎng)”，“坐客無贊嘆者，或且不顧而唾矣”。[22]可以說，在政府的管制下，劇壇的聲色之欲已經(jīng)受到重創(chuàng)，不再擁有市場(chǎng)了。

在忠于史實(shí)的著史原則指導(dǎo)下，楊懋建為了突出每位伶人各自的性格特點(diǎn)和表演風(fēng)格，作伶人傳時(shí)最常使用的方法就是比較。例如，雨初、小云都曾在《玉簪記》的《茶敘》《問病》二折中扮演過女尼陳妙常，楊懋建認(rèn)為兩人的表演各有所長：雨初的表演細(xì)膩地刻畫了主人公對(duì)愛情的熱烈向往，“能狀其癡情一點(diǎn)”；小云則將主人公的“慧心四?！毖堇[得淋漓盡致，塑造了一個(gè)可愛的女尼形象。[23]又如，大玉林瑤卿和四喜部胖玉喜都曾在《長生殿》中飾演過楊玉環(huán)，楊懋建認(rèn)為瑤卿“于太真醉態(tài)，頗能體會(huì)”，傳神地將楊貴妃喜憂不明、欲去還留的醉中風(fēng)致表現(xiàn)出來，而胖四喜在《驚變》《埋玉》二折中“聲大而遠(yuǎn)，悲涼激楚”，將楊貴妃以死報(bào)君恩的決絕突顯出來。[24]

對(duì)于戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展，楊懋建同樣采用對(duì)比的方法來描述，以此來說明當(dāng)時(shí)劇壇內(nèi)部出現(xiàn)的變化。最具代表性的例子，便是《長安看花記》中對(duì)比道光年間集芳班和春臺(tái)、三慶班演出現(xiàn)場(chǎng)情況的記載：集芳班是道光初年京中昆曲藝人為振興昆曲，仿乾隆集秀班之例而組成的，成員均為昆曲高手，其中大部分為四喜班舊人。相比春臺(tái)、三慶班演出時(shí)的“四座笑語喧闐”，集芳班則“情況大不相侔”，“樓上下列坐者落落如晨星可數(shù)”，終因“曲高和寡，不半載竟散”。[25]

楊懋建通過對(duì)比，生動(dòng)地將當(dāng)時(shí)花部與昆曲在市場(chǎng)中的處境呈現(xiàn)在讀者眼前：花部在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一片生機(jī)勃勃的繁榮景象，相形之下發(fā)展成熟的昆曲顯得保守陳舊、缺乏活力。隨后，楊懋建分析了其中的原因，認(rèn)為昆曲發(fā)展到當(dāng)時(shí)，已建立了比較完整的藝術(shù)體系，“笙、笛、三弦，拍板聲中，按度刌節(jié)”，對(duì)宮調(diào)、板眼、平仄都有一套細(xì)致、周密的標(biāo)準(zhǔn)，但嚴(yán)格遵循既有的音律規(guī)則使其逐漸趨于凝固定型，限制了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造力，道光年間的昆曲藝人“吐納之間，猶是先輩法度”，從而導(dǎo)致昆曲藝術(shù)漸漸失去了對(duì)觀眾的吸引力。[26]與高度僵化的昆曲截然相反，花部戲曲一直在民間緩慢發(fā)展，追求自由、崇尚自然，迸發(fā)出蓬勃的生命力，并在道光年間迎來了發(fā)展高峰，獲得了社會(huì)各階層的一致追捧。

四、歷史功用思想

在中國傳統(tǒng)語境中，知識(shí)分子一直接受“士志于道”的向心性正統(tǒng)教育，以國家的守衛(wèi)者自居。他們以引導(dǎo)民眾向君主政治歸趨為其政治指歸，在撰著中將天然宗法的歷史時(shí)序價(jià)值(即“父父子子”)轉(zhuǎn)向?yàn)槿烁駥哟蝺r(jià)值(即“圣人”體系)，繼而奠定了這個(gè)價(jià)值秩序的頂端——政治價(jià)值(即“君君臣臣”)。[27]這一“自下而上”的禮制(9)本文借用費(fèi)孝通關(guān)于“禮制”“禮治”的概念。費(fèi)孝通認(rèn)為，傳統(tǒng)中國依靠上層王權(quán)政治和下層社會(huì)政治的雙軌制來維系。“禮制”是在王朝政治中的一種外在制度規(guī)范，是維系國家政治的剛性力量?！岸Y治”則是在民間社會(huì)里貫穿日常生活的傳統(tǒng)，是由士紳主導(dǎo)的下層社會(huì)自主空間中秩序維持的方式。費(fèi)孝通. 鄉(xiāng)土中國[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 1985.構(gòu)建過程，也被稱為化“俗”為“禮”。

禮為政之本，樂為禮之輔。為配合父父子子、君君臣臣的禮制價(jià)值秩序系統(tǒng)，知識(shí)分子在儒家政治需要的引導(dǎo)下建立了一套與之相輔相成的雅樂價(jià)值秩序系統(tǒng)。《樂記》云：

聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財(cái)匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣。鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也。其政散，其民流，誣上行私而不可止也。[28]

可見，在儒家的思想體系中，古人認(rèn)為音樂與國運(yùn)緊密相關(guān)。

楊懋建出身于書香門第，曾自題門聯(lián)：“燕巢豈足樂，龍性誰能馴?！盵29]一言之間，足見心志。但他赴京科考偏偏屢試不第，又因獲罪斷送仕途，政治抱負(fù)化作泡影。推動(dòng)俗樂向雅樂轉(zhuǎn)化(化“俗”為“雅”)，以此來潛在地參與國家政治，實(shí)現(xiàn)其政治愿望，可以說是他在現(xiàn)實(shí)中唯一可以做到的事情。

在書中，楊懋建主張格律化至，期待戲曲藝術(shù)能夠在沿著化“俗”為“雅”的發(fā)展路徑演進(jìn)。為了與“禮，時(shí)為大，順次之，體次之，宜次之，稱次之”[30]的要求相一致，他堅(jiān)持根據(jù)戲曲自身特點(diǎn)化“俗”為“雅”，做到曲作文律兼美，依字聲傳腔。

《夢(mèng)華瑣簿》中云：

古樂與今樂中間，尚隔燕樂一關(guān)。古雅樂以琴，燕樂以琵琶，今俗樂以三弦。琴之幺弦，即琵琶之大弦；三弦又即琵琶四弦，而去其第一弦。由古及今，弦遞小，聲亦遞高，其間蓋遞隔二韻。如琵琶用工字調(diào)，三弦用上字調(diào)，斯無不合矣。毛西河不明此理，以唐寧王宮中玉笛譜工尺，推雅樂。是以今樂強(qiáng)合古樂，無怪其捍格不通。唐宋人填詞合樂，皆以合燕樂，葉琵琶。今歌師所習(xí)南北曲，葉以三弦。即求與金元人合琵琶之北曲，尚難強(qiáng)合，況上合燕樂，能不參差？[31]

楊懋建認(rèn)為，“古雅樂”與“今俗樂”的區(qū)別歸因于表演所用的樂器不同，以為“古樂”制定的音律規(guī)范去要求“今樂”，是“以今樂強(qiáng)合古樂”，并不符合“禮”對(duì)合乎時(shí)代變化和適用對(duì)象實(shí)際情況的要求，故而他指出真正意義上的格律化，是需要根據(jù)三弦本身的自然音律加以規(guī)范，逐步引導(dǎo)“今樂”向“雅”轉(zhuǎn)化、提升。

另一方面，正如費(fèi)孝通所講，中國社會(huì)是“禮治社會(huì)”，通過教化使個(gè)人對(duì)禮產(chǎn)生敬畏之感，從而實(shí)現(xiàn)全社會(huì)對(duì)禮的主動(dòng)服膺。[32]所以，封建社會(huì)的知識(shí)分子著書向來是以史為鑒、以史教化，使“人格價(jià)值秩序與政治價(jià)值秩序在民眾中”實(shí)現(xiàn)“再落實(shí)”，[33]將“禮”世俗化、象征化為“俗”，被社會(huì)各階層所理解、所踐行，即化“禮”為“俗”。(10)羅志田：“‘國家’與‘民間’、體制與鄉(xiāng)俗調(diào)和于其間(negotiating)，代表國家者常不行使其功能，而行使國家功能者常不代表國家。在或隱或現(xiàn)的‘國家’身影下，逐步形成一種‘藉士大夫之勢(shì)以立國’的取向。在鄉(xiāng)之士不僅要化民成俗，還要凝聚社會(huì)?！馈c鄉(xiāng)土的銜接，使‘地方’具有更多自足的意義，減輕了上層政治變動(dòng)的影響。”這段話指明了民間士人化“禮”為“俗”行為在實(shí)現(xiàn)國家維度與社會(huì)維度綰結(jié)中所起到的作用。詳見羅志田.地方的近世史——“郡縣空虛”時(shí)代的禮下庶人與鄉(xiāng)里社會(huì)[J].近代史研究，2015年,第5期：6.

戲曲相較于其他傳播媒介，具有強(qiáng)大的感染力，與民眾生活更為貼近。伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，民間戲曲逐漸成為消費(fèi)文化的重要構(gòu)成因素。名伶頻繁在不同場(chǎng)合的演出，有機(jī)會(huì)與社會(huì)各階層接近，在社會(huì)文化生活中的參與份額明顯增加。特別是嘉道時(shí)期，名伶已經(jīng)成為某個(gè)腳色、某出戲、某個(gè)戲班，甚至是某個(gè)戲種的標(biāo)志。故而，楊懋建對(duì)選取伶人入史的標(biāo)準(zhǔn)便尤為重視：既要才能技藝領(lǐng)風(fēng)騷于一代，又要義烈可嘉可以申禮教于后世。例如，嘉道年間京中五大名伶“二雙三法”之一的楊法齡，深諳梨園辛酸，故作丑態(tài)供人作樂讓他感到人格和心態(tài)都受到了強(qiáng)烈的傷害，但他仍堅(jiān)持演出，并將自己表演所得的財(cái)物分給窮人，被楊懋建贊為“俠伶”。[34]

又如，楊懋建在書中多次賦予男性伶人女性化的社會(huì)身份，將合乎禮制規(guī)范的傳統(tǒng)女性理想形象投射在伶人身上。他們對(duì)待困躓文人、貶謫官吏，或以財(cái)力資助，或以情相扶，照顧起居，鞭策其實(shí)現(xiàn)青云壯志。其中，最有名的例子便是：“狀元夫人”李桂官識(shí)畢沅(秋帆)于未第之時(shí)，承擔(dān)起傳統(tǒng)女性的相夫之責(zé)，“起居飲撰，供給精腆，昕夕追陪，激厲督課，如嚴(yán)師畏友”[35]，畢秋帆最終得償所愿，中了狀元。

美國學(xué)者柏文莉曾指出，在男權(quán)社會(huì)中，夫妻關(guān)系與君臣關(guān)系無異，將女性定位為家庭角色，強(qiáng)調(diào)女性的家庭責(zé)任，其實(shí)是在勉勵(lì)男性扮演好儒家文化賦予他們的“孝子”“忠臣”等角色。[36]章學(xué)誠也寫道：“劉知幾譏范史之傳蔡琰，其說甚謬，而后史奉為科律，專書節(jié)烈一門。然則充其義例，史書男子，但具忠臣一傳足矣，是之謂不知類也?！盵37]楊懋建將李桂官塑造成具有教化意義的符號(hào)，并不單單是為了向女性宣傳“順?gòu)D”“賢妻”的行為典范，而是其儒家思想的自然輻射。

五、結(jié)論

戲曲形成至今已近千年，但戲曲進(jìn)入史學(xué)視野卻僅有百余年。在我國古代正統(tǒng)文化的系統(tǒng)中，戲曲長期被排除在外，在歷代官方文學(xué)史志中很難找到專門研究戲曲內(nèi)容的撰著，即便是戲曲最為活躍的元、明、清亦是如此。在學(xué)術(shù)水平上，戲曲史研究和當(dāng)時(shí)已經(jīng)發(fā)展得比較成熟的正統(tǒng)史學(xué)研究根本無法相提并論。從這個(gè)角度來講，《京塵雜錄》在各方面都不甚成熟。雖然楊懋建不是專門研究戲劇的史學(xué)家，但該書據(jù)事直書、言足勸誡，包羅了當(dāng)時(shí)的名伶和戲曲現(xiàn)象，清晰地勾勒出戲曲發(fā)展的基本脈絡(luò)，提供了一種民間戲曲史的書寫模式，其價(jià)值不容忽視。

科大衛(wèi)曾將地方宗教、祖先祭祀和民間文字傳統(tǒng)等視作“有意義的禮儀標(biāo)簽”，認(rèn)為不同社會(huì)階層對(duì)于“禮儀標(biāo)簽”的多元交叉運(yùn)用推動(dòng)了中國社會(huì)歷史進(jìn)程中大一統(tǒng)的國家建構(gòu)。[38]無論是《京塵雜錄》，還是楊懋建在該書中提到的《燕蘭小譜》《鶯花小譜》《聽春新詠》《日下看花記》，本質(zhì)上都屬于民間自發(fā)撰寫的文字傳統(tǒng)范疇，它們的存在體現(xiàn)了戲曲史學(xué)的自覺意識(shí)存在于民間，并得以承繼。

這些史籍以忠孝廉節(jié)的道德觀念為基本內(nèi)核，傳中伶人的言談舉止、處事態(tài)度、精神品格無一不顯示出價(jià)值判斷的意義，所體現(xiàn)的道德品格和精神力量成為戲曲史撰述的焦點(diǎn)，占據(jù)著主要篇章。可見，民間戲曲史從來就是中國封建文化的一個(gè)重要組成部分，并沒有發(fā)展出真正突破儒家文化的能力。其所有的運(yùn)作方式都是在中國傳統(tǒng)文化這個(gè)固有的框架內(nèi)進(jìn)行的，只是這種教化方式被世俗化、自然化、象征化了。它們成為了一個(gè)個(gè)具有教化意義的宣傳符號(hào)，以其強(qiáng)大的感染力，影響著各地民眾的生活，增強(qiáng)他們的文化認(rèn)同感，有力地維系民間社會(huì)的生活秩序，潛在卻又堅(jiān)韌地參與著國家禮制的構(gòu)建與禮治目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。