明代戲曲版畫(huà)的大眾趣味和白描精神

陳川

【摘要】明代版畫(huà)和白描恰巧在同一個(gè)時(shí)期達(dá)到了自身形態(tài)的發(fā)展相對(duì)成熟的階段。文章通過(guò)考察戲曲題材版畫(huà)的發(fā)展，剖析其社會(huì)思潮影響因子，與卷軸繪畫(huà)的關(guān)系，文人參與制作到與大眾趣味的逐步生成。對(duì)明代戲曲版畫(huà)雅俗相參、雅俗共賞的審美面貌的產(chǎn)生進(jìn)行了細(xì)致分析。將這種藝術(shù)品類，在非常單純的規(guī)則下創(chuàng)造出極其豐富的形式美感，歸納為具有白描精神的品質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】戲曲版畫(huà)；卷軸畫(huà)；文人；市民；白描

明代戲曲版畫(huà)在市民階層的普遍流行首先與資本主義商品經(jīng)濟(jì)形式的萌芽發(fā)展有關(guān)。新興經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)造就了中產(chǎn)市民階層的壯大，市民階層強(qiáng)大的文化娛樂(lè)消費(fèi)能力推動(dòng)了文化消費(fèi)需求，為戲曲文學(xué)和戲曲版畫(huà)的流行奠定了基礎(chǔ)。

明代以前，版畫(huà)多作為宗教經(jīng)典的宣教傳播、文史典籍或其他應(yīng)用類的書(shū)籍書(shū)刊的插圖刊刻之用，以及生活日用中的圖畫(huà)印制，比如年節(jié)時(shí)用到的門神招貼之類的印制，這一狀況從唐宋延續(xù)到明初。明中葉以后，由于戲曲的文學(xué)化、戲曲文化地位的提高，在眾多的文人參與戲曲創(chuàng)作并參與戲畫(huà)繪制的時(shí)代特色下，戲畫(huà)也與主流形態(tài)的卷軸人物畫(huà)產(chǎn)生了密切的聯(lián)系和互相影響的態(tài)勢(shì)。比如徐渭對(duì)戲曲創(chuàng)作和戲曲理論的涉獵，陳洪綬對(duì)戲畫(huà)插圖創(chuàng)作的參與等，體現(xiàn)出了文人學(xué)士在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的綜合性和各類型藝術(shù)之間的融合性。正是基于這樣一種綜合與融合的時(shí)代特征，讓?xiě)蚯娈?huà)與卷軸形式的人物畫(huà)，這兩種創(chuàng)作方式和技法語(yǔ)言完全不同的畫(huà)種之間，產(chǎn)生了深刻又緊密的關(guān)聯(lián)。在我們今天看來(lái)，卷軸畫(huà)與版畫(huà)都屬于中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，兩者在媒介材料上有一定的共性，比如紙本、水墨等要素，但是在數(shù)百年前的明朝來(lái)講，這兩者之間的融合還是很特殊而且具有時(shí)代新風(fēng)的反映。

在當(dāng)時(shí)參與到版畫(huà)繪制的文人畫(huà)家中，有陳洪綬、顧正誼、唐寅、仇英、丁云鵬、吳廷羽、錢轂等人，從他們的人物畫(huà)風(fēng)格特征中可以看出吸收版畫(huà)的某些表現(xiàn)方法和審美特征的地方。比如陳洪綬人物畫(huà)方折銳利的線條筆調(diào)，就融入了版畫(huà)刀斫斧鑿的金石趣味；丁云鵬的一部分人物畫(huà)中存在的造型樸拙夸張的特征和裝飾性趣味；唐寅、仇英、戴進(jìn)等人的人物畫(huà)中雅俗相兼的市民趣味，進(jìn)而將平民審美與士人審美的結(jié)合等，都可以與版畫(huà)的特征建立起直接聯(lián)系。

白描這一傳統(tǒng)表現(xiàn)手法在明代的復(fù)興，也與版畫(huà)的流行關(guān)聯(lián)。白描手法具有的形模準(zhǔn)確、描繪嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶卣?，與版畫(huà)以線摹形、刻繪嚴(yán)整的特點(diǎn)相似度極高。這兩種表現(xiàn)方法恰巧也在同一個(gè)時(shí)期，達(dá)到了自身形態(tài)的發(fā)展相對(duì)成熟的階段，交相輝映。吳偉、戴進(jìn)、唐寅、仇英、陳洪綬、丁云鵬等人都深諳白描人物畫(huà)之道，白描（卷軸）與版畫(huà)人物的繪制創(chuàng)作，在他們手中是沒(méi)有壁壘跟界限的，僅僅是工具材料的區(qū)別。一方面來(lái)講，跨越畫(huà)種的個(gè)人藝術(shù)特征在不同的工具材質(zhì)上是普遍存在的。另一方面，不同工具材質(zhì)所具有的特殊的語(yǔ)言屬性，也會(huì)產(chǎn)生相互滲透和影響的作用。比如陳洪綬就是用白描語(yǔ)言表現(xiàn)奇特的人物造型，這在他的卷軸人物畫(huà)和戲曲版畫(huà)中都有體現(xiàn)。在明代的戲曲版畫(huà)中，也深具傳統(tǒng)白描人物畫(huà)的洗盡鉛華、遒勁爽利的高古遺韻，在刀斫中融入了白描法的書(shū)寫(xiě)感，更多層次地體現(xiàn)出“線”的魅力。

上述幾個(gè)方面的版畫(huà)特征為明代的卷軸人物畫(huà)注入了新鮮的時(shí)代風(fēng)氣，也為明代的卷軸人物畫(huà)帶來(lái)了不同于宋代院體人物畫(huà)的風(fēng)格趣味和境界追求，讓明代人物畫(huà)具有了更多元的面向和更寬闊的綜合格局。

明代戲曲版畫(huà)具備的疏密得當(dāng)、既空靈又豐富的畫(huà)面開(kāi)合布局，人物與環(huán)境背景的組合關(guān)系，都呈現(xiàn)出悠遠(yuǎn)的意境和端莊典雅的正統(tǒng)文人畫(huà)的韻致。這種極其具有詩(shī)情畫(huà)意的高度審美格調(diào)，也是明代戲曲版畫(huà)與清代戲曲版畫(huà)繁復(fù)堆砌的面貌拉開(kāi)距離的重要特征，明代戲曲版畫(huà)所具有的雅的格調(diào)韻致，是后來(lái)的清代戲曲版畫(huà)所不能比肩的。

戲曲版畫(huà)大眾趣味傾向與當(dāng)時(shí)通俗文藝和戲曲文學(xué)創(chuàng)作通俗化的審美趣味的轉(zhuǎn)變分不開(kāi)。戲曲小說(shuō)傳奇的創(chuàng)作者都意識(shí)到，欣賞對(duì)象的范圍擴(kuò)大了，為了達(dá)到感動(dòng)廣大市民欣賞者的效果，起到勸誡教化的廣泛社會(huì)效應(yīng)，就應(yīng)該貼近市民群體的生活，接近民間的街談巷語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣。徐渭就明確主張：“夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體；經(jīng)子之談，以之為詩(shī)且不可，況此等耶？直以才情欠少，未免輳輔成篇。吾意與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也。”①重視戲曲欣賞的廣大市民基礎(chǔ)，應(yīng)使奴童婦女都能明白易懂，才可以打動(dòng)人心。明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中也對(duì)湯顯祖、王實(shí)甫戲劇的雅俗共賞大加贊揚(yáng)，認(rèn)為：“其才情在淺深濃淡雅俗之間。”②提出雅俗互參的戲曲劇作觀點(diǎn)，也可以看作是明代文藝創(chuàng)作通俗化立場(chǎng)的代表性觀點(diǎn)了。李漁對(duì)戲劇作品應(yīng)貼近市民趣味的論述則更加鮮明，他態(tài)度明確地把戲曲創(chuàng)作的審美標(biāo)準(zhǔn)制定在了就低不就高的“不讀書(shū)人”的基本水平，他的劇作也成為代表性的文藝創(chuàng)作潮流。這一時(shí)期的戲曲版畫(huà)與戲曲文藝一樣，都受到市民趣味的影響而十分重視通俗性。這種大眾趣味與戲曲版畫(huà)以劇本插圖的輔助功能的附屬和戲曲文學(xué)出版的附屬身份直接相關(guān)。

明代戲曲劇本版刻插圖的市民趣味和通俗化特征也與商業(yè)出版密不可分。戲曲文學(xué)出版的功利目的是為了達(dá)到更大的銷售量以獲取商業(yè)營(yíng)利。為了博得讀者的關(guān)注，增加戲曲文學(xué)的趣味性和觀賞性，出版者聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)的著名畫(huà)家繪制版畫(huà)底稿，并延請(qǐng)名工刻手雕刻版畫(huà)，改善明初上圖下文的劇本版面和形式，投入精力和成本讓?xiě)蚯膶W(xué)劇本的版式插圖臻于完善，使戲曲劇本和插圖相得益彰，將劇本與繪本相結(jié)合，令劇本文學(xué)的審美價(jià)值較明初提升了很大空間。在關(guān)注讀者的閱讀觀賞體驗(yàn)上，可以說(shuō)頗費(fèi)苦心。

最后，戲曲版畫(huà)的市民趣味也還與版畫(huà)自身的雕刻印刷的創(chuàng)作手段以及自身媒介形式便于傳播、創(chuàng)作手段簡(jiǎn)便易操作的屬性有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。印刷操作便捷可行，成本低廉，流通自然迅速。劇本版畫(huà)自身媒介形式具備的便捷程度也大大高于傳統(tǒng)的卷軸人物畫(huà)，比起卷軸人物畫(huà)，劇本版畫(huà)體積小巧，便于閱讀和傳播，也便于收藏，與明代興起的城市商品經(jīng)濟(jì)形態(tài)和市民讀者的生活方式更加契合。

綜合以上分析，可以說(shuō)明代中葉以來(lái)的劇本版畫(huà)的風(fēng)格形態(tài)，其刺激因素更多的是來(lái)自于時(shí)代賦予的鮮活的客觀條件，新興的市民群眾基礎(chǔ)、戲曲劇本文學(xué)的興盛繁榮、明代人物畫(huà)的復(fù)興上升之勢(shì)、雕版刻繪的印刷技術(shù)進(jìn)步等這些社會(huì)條件和客觀因素的匯聚所產(chǎn)生的強(qiáng)大推動(dòng)力，促進(jìn)了明代劇本版畫(huà)的突發(fā)式和井噴式的發(fā)展，并成為版畫(huà)面貌蘊(yùn)含的白描精神的生長(zhǎng)環(huán)境。

白描是中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，具有獨(dú)特的民族審美品格。白描手法的藝術(shù)淵源與中國(guó)畫(huà)善于用線造型的藝術(shù)精神具有不可分割的深刻聯(lián)系。早在原始時(shí)期的先民巖畫(huà)和陶制器皿的彩繪圖案中，直至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫(huà)《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》就體現(xiàn)出了民族傳統(tǒng)繪畫(huà)中善于以線造型的特殊的線條感受力和對(duì)線條審美的天賦。明代劇本戲畫(huà)插圖是用刻刀在硬質(zhì)的木板上刻繪藝術(shù)形象，由于媒介材質(zhì)的屬性，版畫(huà)刻繪不太容易借鑒紙本水墨的線條趣味，而是與原始巖畫(huà)壁畫(huà)、彩陶中的線，以及畫(huà)像石、墓室壁畫(huà)的條線有材質(zhì)屬性上的天然聯(lián)系，因?yàn)楦阌诮梃b和吸收這些金石形態(tài)的線描藝術(shù)特征。這是劇本版畫(huà)在線條元素本身的藝術(shù)特點(diǎn)上的回溯傳統(tǒng)，但是在畫(huà)面的造型、布局和整體的意趣方面，又必然要對(duì)成熟的水墨媒介的典型白描風(fēng)格有所借鑒。

將單純的墨色線條作為勾描和塑造藝術(shù)形象而不施五彩的典型的白描技法，則是經(jīng)由唐代吳道子的發(fā)揚(yáng)，又歷經(jīng)了宋元明數(shù)代文人學(xué)士繪畫(huà)的長(zhǎng)期演化與磨礪的過(guò)程，儼然已經(jīng)成為一種自覺(jué)自發(fā)的風(fēng)格追求和審美追求而遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法的存在意義。特別是在宋代李公麟之后，更是在明代人物畫(huà)壇被進(jìn)一步加以追認(rèn)和重振復(fù)興。明代的畫(huà)家擅長(zhǎng)于白描技法的人物眾多，吳偉、戴進(jìn)等都是白描技法造詣很高的畫(huà)家，并且明代人物畫(huà)的整體藝術(shù)面貌呈現(xiàn)出來(lái)的既具有綜合性又具有包容性的多元并存格局，白描風(fēng)格更是在不同的畫(huà)家手中發(fā)展除了各具特色的風(fēng)格傾向，使白描技法獲得了極大的復(fù)興與發(fā)展。這些卷軸人物畫(huà)的白描風(fēng)格也在劇本版畫(huà)刻繪中產(chǎn)生了深刻的影響。劇本版畫(huà)插圖在明代的高度藝術(shù)成就與白描技法的成熟有著緊密的聯(lián)系。陳洪綬的《西廂記》以及《琵琶記》《牡丹亭》等劇本版畫(huà)插圖，其物象的組織、畫(huà)面開(kāi)合布局的設(shè)置、點(diǎn)線元素的編排，以及疏密關(guān)系、留白的運(yùn)用、畫(huà)面節(jié)奏的控制等諸多方面，都顯示出對(duì)白描語(yǔ)言的吸收借鑒。這些借鑒是由于版刻刊繪受到刻版印刷工具材料和印刷技術(shù)的制約，略過(guò)了卷軸人物畫(huà)皴擦點(diǎn)染放筆直取的率意揮灑，保留了版畫(huà)黑白分明、以線造型的核心，畫(huà)面效果呈現(xiàn)出一派洗去鉛華，獨(dú)存本質(zhì)的樸素之美。劇本版畫(huà)畫(huà)面的點(diǎn)線造型元素單純簡(jiǎn)練，通過(guò)線條的不同分布組合的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在非常單純的規(guī)則下創(chuàng)造出極其豐富的形式美感，獲得了具有白描精神的藝術(shù)效果。

弘治岳刻本《西廂記》版畫(huà)插圖是明代戲曲版畫(huà)精品，可以從中看出劇本版畫(huà)的白描精神。這些劇本配圖根據(jù)戲曲文學(xué)的情節(jié)需要而設(shè)置，是畫(huà)家與刻工選擇其章節(jié)中重要的情節(jié)和重要的時(shí)刻來(lái)加以形象化，既要尊重喜劇故事的情節(jié)內(nèi)容，也會(huì)融入創(chuàng)作者的主觀想象和藝術(shù)發(fā)揮?！霸诳汤L的過(guò)程中，通過(guò)運(yùn)用利鈍、疾徐、順逆、起臥、正側(cè)等不同手法刻、挑、鏟、刮，對(duì)畫(huà)稿進(jìn)行處理……”③其中不同的刀法所表現(xiàn)出來(lái)的線條具有不同的質(zhì)感和表現(xiàn)力，這些或頓挫，或方折，或流暢，或遲重的線條，塑造了簡(jiǎn)潔明快、黑白分明的藝術(shù)效果?！段鲙洝繁憩F(xiàn)屋宇建筑物的場(chǎng)景，往往以直線居多，畫(huà)面呈現(xiàn)出幾何塊面的分割形式，線條的長(zhǎng)短搭接、疏密排布、并列與交叉線的結(jié)構(gòu)對(duì)比、整體畫(huà)面的空間與布白結(jié)構(gòu)都安排的十分精彩，既很好地交代了空間的縱深關(guān)系、屋舍的前后結(jié)構(gòu)、人物的距離遠(yuǎn)近的關(guān)系，又很好把握了平面的疏密節(jié)奏，留白與排線疏密之間的微妙平衡。室外的園林場(chǎng)景，畫(huà)面描繪往往以曲線居多，線條隱跡于形體塑造之內(nèi)，即“隱跡立形”。線的魅力與物象的形體結(jié)構(gòu)是自然貫通于一體的，具有很高度的嚴(yán)謹(jǐn)性和一絲不茍的風(fēng)范。這一點(diǎn)與明代卷軸人物畫(huà)所追求的“若夫造微入妙，形模為先，氣韻精神，各極其變”的白描精神是相契合的。明代人物畫(huà)家對(duì)物象的摹寫(xiě)雖然不及宋代院體畫(huà)那般精準(zhǔn)工致，但還是很注重“造微入妙”的把握，并沒(méi)有離開(kāi)“形?！碧h(yuǎn)，大體是在白描的范疇內(nèi)加入了一些“寫(xiě)”的意味，有些白描有一定程度寫(xiě)意的傾向，但終究有“描法”的約束而不至于逸出太遠(yuǎn)，落入率性涂抹之嫌，不到完全不顧及客觀物象的形貌結(jié)構(gòu)的程度。林若熹在《中國(guó)畫(huà)線意志》中評(píng)論道：“李公麟時(shí)代之后，白描的全面發(fā)展卻是在文人畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)革命的浪潮下悄悄地進(jìn)行著，元代人物畫(huà)家?guī)缀醵籍?huà)白描，元代處于白描畫(huà)的發(fā)展階段……”④這種造型嚴(yán)謹(jǐn)，將主觀抒發(fā)與客觀形模相結(jié)合，純用線造型的白描方式在明代劇本版畫(huà)插圖中也得到了明顯體現(xiàn)。“白描畫(huà)使版畫(huà)進(jìn)入光輝時(shí)代。白描畫(huà)可以直接繪稿刻印，盡管中國(guó)古代版畫(huà)，開(kāi)始是以一種實(shí)用美術(shù)而行世。但后來(lái)由于文人士大夫的介入，因?yàn)楣糯L與刻分工，當(dāng)然也有繪、刻一人完成的。制作過(guò)程既可以由畫(huà)家直接畫(huà)于雕刻木板，也可畫(huà)成粉本，甚至干脆拿白描畫(huà)作稿，工人雖是以忠實(shí)于原稿為目的，然刀與木板畢竟不是毛筆與宣紙。版畫(huà)的制作既左右著粉本的筆線，也使自身的刀法隨之生成、發(fā)展”。⑤

明代劇本版畫(huà)的線條造型，在審美意趣和精神上與白描手法相通，但是在具體的線條質(zhì)感和線條的表現(xiàn)力上，兩者畢竟還是有著區(qū)別的。白描線條的流暢自然與版刻線條的刀法趣味不同。白描線條清新寫(xiě)意，版畫(huà)線條古拙凝重，刀法的雕琢與毛筆的演繹具有各自獨(dú)特的風(fēng)情韻致，但是戲曲版畫(huà)中蘊(yùn)含的白描精神，作品呈現(xiàn)的粉白墨黑、洗凈鉛華、超凡脫俗、大道至簡(jiǎn)的審美趣味，則與文人畫(huà)家們所追求的雅俗相參、雅俗共賞的文心墨趣的審美是相統(tǒng)一的。

注釋：

①徐渭：《南詞序錄》，引自葉郎《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985，第423頁(yè)。

②葉郎：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985，第424頁(yè)。

③樊波：《中國(guó)畫(huà)藝術(shù)專史人物卷》，江西美術(shù)出版社，2008，第541頁(yè)。

④林若熹：《中國(guó)畫(huà)線意志》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010。

⑤高慧娟，馬麗：《淺議白描繪畫(huà)的藝術(shù)特征》《大眾文藝（學(xué)術(shù)版）》，2009年第12期，第36頁(yè)。