對海德格爾闡釋梵高油畫《鞋》的再思考

李 創(chuàng)

一

海德格爾對梵高油畫《鞋》的著名解讀，經(jīng)美國藝術史家夏皮羅（Meyer Schapiro）于1968年的論文《作為個人物品的靜物畫：關于海德格爾與梵高的札記》及1994年的論文《再論海德格爾與梵高》中的“指謬”，引起了學術界極大的興趣，夏皮羅的意思主要有3點：（1）這雙鞋并不是“農(nóng)鞋”，而是梵高自己所穿的“城鞋”。“它們是藝術家本人的靴子，而直到那時為止，他主要生活在小鎮(zhèn)和城市里。”①邁耶·夏皮羅：《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》，沈玉冰、王玉冬譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2016年，第136、147頁。（2）海德格爾在闡釋中對畫家個性的忽視。“海德格爾仍然錯失了這幅畫作中的一個重要的東西：即藝術家在作品中的在場。在其對這幅繪畫的解釋中，他忽視了對藝術家來說，潛藏于這雙鞋子中的使得它能夠持續(xù)不斷地吸引一個人的個性化和形象化的東西（更不必說作為一件繪畫作品與其特殊的風格、形式和圖像的筆觸之間的緊密聯(lián)系）……從這些解釋中，人們既失去了這幅畫所表現(xiàn)的個人意義，也看不到梵高被他的雙親以及他飽學的老師所‘拋棄’的情感的個人重要性?！雹谶~耶·夏皮羅：《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》，沈玉冰、王玉冬譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2016年，第136、147頁。“一個藝術家對某類主題的習慣性選擇，表明了其品質(zhì)經(jīng)常與人們通常所說的藝術家的價值觀或世界觀之間的關系。”③邁耶·夏皮羅：《現(xiàn)代藝術：19與20世紀》，沈語冰、何海譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015年，第23-24頁。（3）海德格爾本人已認可對鞋子歸屬的質(zhì)疑。“而在海德格爾《作品集》的重印本《藝術作品的本源》中，有一個哲學家手書的事后想法或小心注腳……它位于某頁的邊緣：‘從梵高的油畫里，我們無法確定地說這雙鞋子站在哪里，也不清楚它們是誰的?！鶕?jù)編輯海爾曼（Herrmann）的說法，這個本子上的手跡寫于1960年至1976年間?！雹龠~耶·夏皮羅：《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》，第148頁。

夏皮羅的質(zhì)疑與批評可謂命中問題的要害，忽視作家的個性與時代特點，從而與藝術史事實與作家原意產(chǎn)生背離，是海德格爾闡釋學中一貫存在的問題。如筆者之前曾指出過，他將特拉克爾筆下的“妹妹”解讀為“女月亮”（Monderin），《返鄉(xiāng)——致親人》也并不是指荷爾德林的返鄉(xiāng)，而是指太陽、月亮不斷輪回的循環(huán)運行，甚至“林中路”并不是指樹林中的小路，而是指太陽、月亮在天空運行所形成的“天路歷程”，因為海德格爾的出發(fā)點是“存在”，而他認為“存在”從一開始就來自詞根為“phos”（光）的“physis”（自然），也就是太陽、月亮、星星式的升與沉。后期他以“Ereignis”（根本事件、本有）予以命名。對于藝術品與藝術家的闡釋學循環(huán)，只能從其理解的前結(jié)構“在世存在”入手。在“附錄”中海德格爾說：“《藝術作品的本源》全文，有意識地、但未予挑明地活動在對藝術之本質(zhì)的追問的道路上。只有從存在問題出發(fā)，對藝術是什么這個問題的沉思才得到完全的和決定性的規(guī)定。我們既不能把藝術看作一個文化成就的領域，也不能把它看作一個精神現(xiàn)象。藝術歸屬于本有（Ereignis），而‘存在’的意義唯有從本有而來才能得到規(guī)定?！雹诤５赂駹枺骸逗５赂駹栠x集》下卷，孫周興譯，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第306頁。

海德格爾指出“存在”就是時間，而本真的時間來自于日月交替，由于他將形而上學的主要癥結(jié)歸于主體性的僭妄及理性的高揚，因此，在他看來，文本或藝術作品并不是作者個性的彰顯而是“存在”的自行顯示與言說，這是其區(qū)別于尼采及其他古典學家的特征，也是與藝術史實或作家個性產(chǎn)生背離的根本原因。

海德格爾對《農(nóng)鞋》的解讀當然是理論先行的，否則他不會在繪畫史上多幅關于鞋子的畫中唯獨挑選這樣一幅。鞋子的歸屬并不是農(nóng)婦，這是否意味著海德格爾關于農(nóng)婦辛苦勞作的闡釋是無效的自欺與胡亂的囈語呢？筆者的答案是否定的。

第一，《藝術作品的本源》是20世紀最深刻的藝術理論作品（筆者沒有使用美學這一術語，因為美學乃是他所批判的），是對整個西方美學從柏拉圖、亞里士多德、康德直到黑格爾、尼采等思想進行深入研究，并積極向東方道家思想學習的理論結(jié)晶。“理論”（theory），其在古希臘語中的意思為觀看、旁觀、意識、沉思、考慮、觀察、知覺、思辨、建立理論等。它所關注的是事物的“理式”（Eidos），因此，一個“理論”的活動就是一個“理論判斷”，區(qū)別于“實踐判斷或操作性的判斷”。那么，藝術理論（theory of art），也就是對于藝術的“理式”的觀察、思考或建立其一般規(guī)律的理論。它具有抽象性、概括性、普適性而區(qū)別于具體的藝術批評實踐。藝術理論與具體藝術史實相背離的情況，即使在“古典考古學之父”和藝術史學科的先驅(qū)者溫克爾曼（J. J. Winckelmann）那里也發(fā)生過。古典學者巴特勒（Eliza Marian Butler）記錄了一個關于溫克爾曼的故事：“更糟糕的是安東·拉斐爾·門斯（Anton Raphael Mengs）這個優(yōu)秀且多才多藝的畫家的所作所為。門斯無力拒絕偽造藝術品這一誘惑，畢竟其中的報酬是極為豐厚的（當然，他也不是完全沒有可能要戲弄那些藝術批評家一番，這其中就包括溫克爾曼）。于是，門斯便以極為嫻熟的筆法偽造了以朱庇特和甘米尼德為主題的畫作；卡薩諾瓦（Giacomo Casanova）則從旁添油加醋，將這幅畫視為羅馬出土的真跡。溫克爾曼一見之下，兀自傾倒，宣稱這是世上最美的畫作，在《藝術史》中更是一番溢美之詞。幾年之后，溫克爾曼才知道真相，意識到這是門斯的惡舉，兩人的關系隨即破裂，再也沒有得到修復?！雹僖晾蛏が旣惏病ぐ吞乩眨骸断ＥD對德意志的暴政：論希臘藝術與詩歌對德意志偉大作家的影響》，林國榮譯，北京：社會科學文獻出版社，2017年，第38-39頁。而且海德格爾所討論的藝術乃是“在自行遮蔽與無蔽的澄明（Lichtung）的生產(chǎn)（創(chuàng)作）的用法上的本有（Ereignis）進入顯像（Ge-Bild）”。②Martin Heidegger, Martin Heidegger Gesamtausgabe, Frankfurt am Main, 1977, 5, p.7. 海德格爾后期雖然指出“Lichtung”來自“l(fā)eicht”（輕的），但無法否定他前期對“Lichtung”與“Licht”（光）之間詞形關聯(lián)的強調(diào)。

第二，從梵高的創(chuàng)作理念出發(fā)，正如他說：“我再次強調(diào)一下，展現(xiàn)農(nóng)民工作中的樣子，是現(xiàn)代人物畫的本質(zhì)，也是現(xiàn)代藝術中的核心。在古希臘時期、文藝復興時期或者古荷蘭學派都不曾這樣做過。”③凡高（梵高）：《凡高書信選》，劉永安譯，沈陽：萬卷出版公司，2018年，第125頁。梵高1886年前后有多幅關于農(nóng)民、農(nóng)婦的畫像，對農(nóng)民生活充滿真情，稱其為“農(nóng)民畫家”也不過分。海德格爾將鞋的主人理解為農(nóng)夫或農(nóng)婦，似乎正是出于梵高的本意，夏皮羅雖然從多種證據(jù)得出這鞋不是農(nóng)婦鞋，但也并沒有確定的證據(jù)，如通過照片或日記，證明這雙鞋確實是梵高自己的鞋。

第三，這幅畫對海德格爾來說，具有表層及深層兩種含義。承認鞋子的歸屬存在疑問，這是一種經(jīng)驗態(tài)度，而現(xiàn)象學描述要求排除日常經(jīng)驗，對外部世界進行“懸置”。之所以將《形而上學導論》中的“農(nóng)夫鞋”（Bauernschuhe）改為“農(nóng)婦鞋”（B?uerinschuhe），是出于他的哲學思想。農(nóng)婦既指田地里辛勤勞作的婦女，也指永不停歇地賜予人類及萬物光與熱的太陽（太陽在德語中為陰性名詞die Sonnen），這是他在第一個腳注中（《語言與家鄉(xiāng)》中）將太陽擬人化為農(nóng)婦所為我們指明的方向。理解海德格爾的原意，讀解這幅畫的深層含義，正是本文的一個嘗試。

這幅畫出現(xiàn)在“物與作品”一節(jié)，海德格爾是沿著康德將物區(qū)分為“現(xiàn)象”與“物自體”的思路。我們的知性能力只能認識現(xiàn)象，而不能達及“物自體”，只有理性能力才能對其加以理解?！拔镒泽w”在“第三批判”中為“超感性基底”。在“第一批判”中，康德指出我們的知性只能給自然提供一個先驗法則，自然只能作為我們的現(xiàn)象被認識，這就意味著，自然必然有一個我們的知性所不能認識的“超感性基底”（假定現(xiàn)象成為可理解的基礎）?！俺行曰住迸c藝術的密切關系在于它是天才的來源，而天才又是一切美的藝術作品的出生證。“天才就是給藝術提供規(guī)則的才能（稟賦）。這種才能作為藝術家天生的創(chuàng)造性能力本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來表達：天才就是天生的內(nèi)心素質(zhì)（ingenium），它通過自然給藝術提供規(guī)則?！雹芸档拢骸杜袛嗔ε小?，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第150頁?！皩τ趹撎岢霰仨毷姑總€人都喜歡這一合法要求的美的藝術中那種審美的（感性的）、但卻無條件的合目的性而言，能夠用作主觀準繩的不是規(guī)則和規(guī)范，而只是那僅僅作為主體中的自然、但不能夠被把握在規(guī)則或概念下的東西，也就是主體的一切能力的（沒有任何知性概念能達到的）超感性基底，因而是那種使我們的一切認識能力在和它相關中協(xié)調(diào)起來的東西，是由我們本性的理知的東西所提供的最后目的?！雹倏档拢骸杜袛嗔ε小罚?90頁。

勞承萬先生在《康德“自然天體史”視野中的先驗哲學與美學》一文中指出，康德在《宇宙發(fā)展史概論》中指出的“原始物質(zhì)”（Urstoffs），是理解“物自體”以及“超感性基底”的一把鑰匙。本文認同將《宇宙發(fā)展史概論》作為康德先驗哲學與美學的來源，但認為不僅是“原始物質(zhì)”及其背后的作為最高智慧的上帝，而且“太陽”也應作為這一體系的推動力。事實上，康德對“原始物質(zhì)”論述極少，而以較大篇幅討論太陽的作用。誠如康德所說的，頭上的星空與心中的道德律。自然律與道德律是康德先驗哲學中的兩條主要原則。就自然律來說，在我們的太陽系中，太陽是光明與溫暖的中心，是引力的來源?？档抡f：“引力的中心物體是太陽，它因聚集了大量物質(zhì)而成為行星系的主要部分，起初它還沒有燃燒的火焰，只是在它完全形成以后火焰才在它的表面上突然產(chǎn)生出來的。還要一提的是，形成自然界的一切質(zhì)點，如所證明，都圍繞太陽為中心向著一個方向運動，這種朝著唯一的一個方向的轉(zhuǎn)動，仿佛是繞著一個共同的軸發(fā)生的?！雹诳档拢骸队钪姘l(fā)展史概論》，全增嘏譯，上海：上海譯文出版社，2001年，第28-29、129頁?！耙话阏f來，行星離太陽越遠，行星上的居民甚至動物和植物的構成物質(zhì)必定越是輕巧，纖維的彈性以及他們機體的適當配置必定就越是完善?！雹劭档拢骸队钪姘l(fā)展史概論》，全增嘏譯，上海：上海譯文出版社，2001年，第28-29、129頁。

海德格爾指出“物自體”（“超感性基底”）與主體的來源具有密切關系。希臘人將物的內(nèi)核稱之為“根基”，而在羅馬—拉丁思想的翻譯中，將其譯為“subjectum”，④此處海德格爾全集德文版印刷失誤，將其印為“subiectum”，參見Martin Heidegger，Martin Heidegger Gesamtausgabe，F(xiàn)rankfurt am Main，1977，5，pp.13-14。孫周興譯本沿用了這一誤印。由此產(chǎn)生了德語的“Substrat”（基底）和“Subjekt”（主體）?！拔镒泽w”具有幽閉性與神秘性?！皹銓崯o華的物最為頑強地躲避思想?；蛘撸@種純?nèi)晃锏淖猿中?，這種在憩息于自身之中使自己歸于無的性質(zhì)，是否恰恰就是物的本質(zhì)呢？”⑤海德格爾：《海德格爾選集》上卷，第252頁。而應如何理解“物自體”呢？海德格爾說：“在存在者整體中間有一個敞開的處所。一種敞空（Lichtung）在焉……這個光亮中心本身就像我們所不認識的無（Nichts）一樣，圍繞一切存在者而運行。”⑥海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第39-40頁。

在1950年的演講《物》中，海德格爾說：“物化之際，物居留統(tǒng)一的四方，即大地與天空，諸神與終有一死者（die Sterblichen），讓它們居留于在它們的從自身而來統(tǒng)一的四重整體的純一性中。大地承受筑造，滋養(yǎng)果實，蘊藏著水流和巖石，庇護著植物和動物……天空是日月運行，群星閃爍，是周而復始的季節(jié)，是晝之光明和隱晦，夜之暗沉和啟明，是節(jié)日的溫寒，是白云的飄忽和天穹的湛藍深遠……諸神是神性之暗示著的使者。從對神性的隱而不顯的運作中，神顯現(xiàn)而成其本質(zhì)。神由此與在場者同伍……終有一死者乃是人類。人類之所以被叫做終有一死者，是因為他們能赴死?！雹俸５赂駹枺骸逗５赂駹栠x集》下卷，第1167頁。也就是說，“物”將天、地、人、神四方聚集于自身?！拔镒泽w”就是天、地、人、神相互關聯(lián)、相互居有的渾然一體狀態(tài)。“物自體”是神秘的、幽閉的，正是藝術作品，使得“物自體”那天、地、人、神四方一體的聚集向我們呈現(xiàn)出來。

這里是否也顯示出東方道家思想的隱秘影響？老子《道德經(jīng)》第25章說：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。 故道大，天大，地大，王亦大。 域中有四大，而王居其一焉。 人法地，地法天，天法道，道法自然?！焙５赂駹柕倪@段話，似乎顯示出對老子的應合。

我們漢語中將“物”（更多地作為器具的物而不是純粹自然物）稱為“東西”，器具取材于自然，凝聚著人類的智慧，其制作與使用是人類時間性、歷史性生存的見證，“東西”來自于太陽運行的起始與終點，象征著人類的生存與死亡，因此，以“東西”命名器具，充分表現(xiàn)中國古人通過它表達著人類樸素的生命意識。

海德格爾說：“在梵高的油畫中發(fā)生著真理。這并不是說，在此畫中某種現(xiàn)存之物被正確地描摹出來了，而是說，在鞋具的器具存在的敞開中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地，進入無蔽狀態(tài)之中?！雹诤５赂駹枺骸读种新贰?，第42、22、20頁。在這幅畫中，“天、地、人、神”四方緊密地結(jié)合著（見圖1）。

圖1 梵高《鞋》

我們仔細地分析這幅畫，正如海德格爾所說，“作品決不是對那些時時現(xiàn)存手邊的個別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”。③海德格爾：《林中路》，第42、22、20頁。這就否定了他所闡釋的農(nóng)鞋的特定針對性，而是指普遍意義上的鞋的本質(zhì)。“走近這個作品，我們突然進入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在。”④海德格爾：《林中路》，第42、22、20頁。在《現(xiàn)象學的基本問題》中，海德格爾說：“詩無非是基本的付諸言詞，即發(fā)現(xiàn)作為在世存在的生存，隨著（詩的）說出，先前盲目的他人才得以首次看見世界。”⑤海德格爾：《現(xiàn)象學的基本問題》，丁耘譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第228-229頁。在其表面含義上，畫面正中的大約是秋收后略顯荒瘠的田地上一雙破舊的農(nóng)鞋，鞋子的樣式顯然不適合炎熱的夏天。而在深層含義中，正如赫拉克利特所說“太陽的寬度為人腳之寬”，居于畫面中央的農(nóng)鞋，僅僅成為一個表現(xiàn)太陽寬度的道具，實際凸顯著背后作為亮度所在的林中空地（Lichtung），也就是太陽。因此，這幅畫既表現(xiàn)著大地，也象征著天空中太陽的運行，農(nóng)婦既指田地里辛勤勞作的人類，也是對太陽的擬人化表達，表現(xiàn)著太陽永不消歇地賜予光與熱的活動。神并不是基督教的上帝，而是指太陽。這幅畫就表現(xiàn)著“天、地、人、神”四方之一體。

海德格爾為了克服柏拉圖所開創(chuàng)的西方形而上學，一方面返回西方思想開端的前蘇格拉底（前形而上學）思想，一方面力圖在與西方形而上學迥然不同的古代東方思想、尤其是老莊道家思想中尋找來源。在前蘇格拉底思想家中，巴門尼德、赫拉克利特是他重要的思想來源。赫拉克利特的思想也對黑格爾、荷爾德林尤其是之后的尼采產(chǎn)生極為重要的影響。《藝術作品的本源》一文中的“爭執(zhí)”“河流”等均來自于赫拉克利特。

赫拉克利特與基督教傳統(tǒng)不同，在赫拉克利特殘篇中，有許多關于“火”及太陽的殘篇。如殘篇3：“太陽的廣度為人腳之寬?！睔埰?：“太陽不僅如赫拉克利特所言，每天都是新的，而且會永遠常新。”殘篇16：“人如何能逃脫那永不止息者的注意呢？”殘篇30：“有序化了的世界，對所有人都是同一個，不由神或人造成，但它過去一直是、現(xiàn)在是、將來也是一團持續(xù)燃燒的火，按比例點燃，按比例熄滅?！睔埰?6：“火，他說，突然降臨，審判萬物并為其定罪?！睔埰?0：“事物的全部，赫拉克利特說，是火的交換物，火又是所有事物的交換物，正如物品之于黃金，黃金之于物品?！睔埰?4：“太陽不會越過他的尺度。否則，復仇女神——正義的執(zhí)行者，會找到他。”殘篇99：“如果太陽不存在，就將是黑夜?！睔埰?00：“太陽帶來一切的季節(jié)?！雹僖陨暇浴逗绽死刂鳉埰罚鹆郑簭V西師范大學出版社，2007年，第10-111頁。而在《藝術作品的本源》中，也貫穿著赫拉克利特“火”及“太陽”的思想。

海德格爾在《形而上學導論》中將農(nóng)鞋的主人當作一位農(nóng)夫，而在《藝術作品的本源》中則將其作為“農(nóng)婦”，從梵高此時期多幅農(nóng)民畫作的情況來看，這兩種理解均是合理的，但值得深思的是海德格爾為何在兩個文本中對主人身份的認定截然不同，由此引發(fā)我們對畫面深層含義的理解。太陽在德語中是陰性，在海德格爾詩學中，尤其是出現(xiàn)在《藝術作品的本源》首個腳注中的《語言與家鄉(xiāng)》之中，太陽被擬人化為農(nóng)婦，我們看海德格爾的闡釋：“相反，農(nóng)婦就徑直穿著這雙鞋。倘若這種徑直穿著果真如此簡單就好了。暮色黃昏，農(nóng)婦在一種滯重而健康的疲憊中脫下鞋子；晨曦初露，農(nóng)婦又把手伸向它們?！雹诤５赂駹枺骸读种新贰罚?9、59頁。誠然，海德格爾在這里明顯反對將農(nóng)婦穿著農(nóng)鞋的描寫予以簡單化理解，這就使我們不得不想到表面的“農(nóng)婦”與隱喻的太陽之間的關聯(lián)。

二

正如德里達所說，西方哲學有一種“趨光性”。在古希臘，作為藝術之神的是太陽神阿波羅。在黑格爾的著名命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”（Das Sch?ne bestimmt sich dadurch als das sinnliche Scheinen der Idee）中，海德格爾認為，“Scheinen”（顯現(xiàn)）的本義就指太陽發(fā)光。海德格爾說：“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生的。凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發(fā)生；一切藝術本質(zhì)上都是詩（Dichtung）。”③海德格爾：《林中路》，第19、59頁。詩（Dichtung）的另一表達“Poesie”來自古希臘文，其原義是指制作、生產(chǎn)、創(chuàng)造。亞里士多德的詩學也是在創(chuàng)作等意義上而言。對于人來說，是指創(chuàng)作，對于神來說，是指創(chuàng)造。海德格爾對荷爾德林等詩人的詩論，的確不是在文學史或美學史上而言的。海德格爾在這里強調(diào)詩與“澄明”的關聯(lián)，顯然出發(fā)點不是指人的創(chuàng)作，而是神的創(chuàng)造，這里就是指太陽。他批評主體性的藝術活動，說：“現(xiàn)代主觀主義直接曲解了創(chuàng)造，把創(chuàng)作看作是驕橫跋扈的主體的天才活動?！雹俸５赂駹枺骸逗５赂駹栠x集》下卷，第297頁。海德格爾在論述尼采的藝術思想時，說：“顯然，在這里，藝術和藝術作品的概念被拓寬了，擴大到一切生產(chǎn)能力和每一個本質(zhì)性的被生產(chǎn)者那里。在某種程度上，這也是符合于語言用法的，符合于一種直到19世紀初期還常見的語言用法。直到那時候，所謂藝術還是指形形色色的生產(chǎn)能力?！雹诤５赂駹枺骸赌岵伞飞暇?，孫周興譯，北京：商務印書館，2004年，第76頁。

我們可以參考歌德的宗教觀。歌德說：“盡管如此，‘四福音書’在我看來還全都絕對真實，因為其中強烈地反映著基督崇高的人格；他那樣神圣，塵世間可謂絕無僅有。如果有人問我，崇拜敬畏基督符不符合我的天性，我會回答：絕對符合！我要對他頂禮膜拜，因為我視他為最高道德準則的神圣體現(xiàn)。如果有人問我，崇拜太陽符不符合我的天性，我會同樣回答：絕對符合！因為太陽是最高存在的啟示，也即我們塵世中人有幸見到的最強有力的存在。我崇拜它，因為它包含著神賜的光明和生殖力；全靠著這些，我們?nèi)祟愡€有和我們一起的動物植物，才得以生存和繁衍?！雹鄹璧拢骸陡璧抡勗掍洝?，楊武能譯，杭州：浙江文藝出版社，2004年，第225-226頁。正如洛維特所說：“這樣，歌德就可以稱自己為一個堅定的非基督徒，但同時又反對把他當作異教徒。他當作屬神的東西來崇敬的，是世界整體中的生產(chǎn)力量。”④卡爾·洛維特：《從黑格爾到尼采》，李秋零譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第31頁。這種世界整體中的生產(chǎn)力量，就是“詩”的本義，海德格爾《藝術作品本源》所探究的“詩”，顯然是表達這一廣義的含義。

《藝術作品的本源》中所列舉的幾種藝術品，都是海德格爾精心挑選的結(jié)果。這些作品都展示了“天、地、人、神”四方聚于一體的狀態(tài)。這些作者，包括詩人特拉克爾、格奧爾格甚至荷爾德林，其內(nèi)在精神與尼采均具有某種關聯(lián)性。

尼采的法國后繼者巴塔耶曾將梵高的繪畫及割掉耳朵的行為與向太陽獻祭活動聯(lián)系起來，⑤張生：《獻祭，花費，嘔吐與藝術——論巴塔耶對梵高繪畫批評中的藝術思想》，《文藝理論研究》2009年第5期。我們以海德格爾所舉的邁耶爾（C. F. Meyer）的《羅馬噴泉》為例，邁耶爾的出版商認為他是“完全的尼采信徒”。⑥W. P. Bridgwater, C. F. Meyer and Nietzsche, The Modern Language Review, 1965, 60, 4, pp.568-583, 577, 579.“雅各布·布可哈特和費舍爾，是邁耶爾作品中所謂‘尼采信徒’的一個可能來源?！雹遅. P. Bridgwater, C. F. Meyer and Nietzsche, The Modern Language Review, 1965, 60, 4, pp.568-583, 577, 579.“無疑他（邁耶爾）的歷史觀是‘尼采式’的。”⑧W. P. Bridgwater, C. F. Meyer and Nietzsche, The Modern Language Review, 1965, 60, 4, pp.568-583, 577, 579.他與尼采同樣質(zhì)疑基督教，崇拜權力，崇拜馬基雅維利，均受到叔本華的影響，均對東方宗教與思想充滿興趣。

《羅馬噴泉》不僅是一首詠物詩（Dinggedicht），更是一首象征詩，象征神性的慈悲。在筆者看來，不僅“噴泉”（Brunnen）與“燃燒”（brennen）存在詞形關聯(lián)，在該詩最終版中“Strahl”（水柱）取代了前幾版的“Springquell”（溫泉），它的本義也是指“光線”（如Sonnenstrahl，日光），因此，這首詩既是對噴泉的描繪，也是對太陽永不停歇地賜予光與熱的活動的表現(xiàn)。

尼采曾將其《查拉圖斯特拉如是說》稱為“第五福音書”，作為反抗西方形而上學的先驅(qū)，尼采對海德格爾有著極為深刻的影響。海德格爾寫作《藝術作品的本源》時，也正是他寫作兩卷本的《尼采》之際。他實際上以太陽與月亮，取代了尼采思想中的日神阿波羅與酒神狄奧尼索斯，并充滿了一種東方式的異教崇拜——太陽崇拜（后期轉(zhuǎn)向月亮崇拜），與中國道家思想有著深入的關聯(lián)。