文學(xué)之真與非虛構(gòu)作者的角色

刁克利

摘要：文學(xué)之真的命題由來(lái)已久，文學(xué)觀念的區(qū)別在于對(duì)文學(xué)之真的闡發(fā)有異，文學(xué)體裁也是為了達(dá)到這個(gè)目的而變化。傳統(tǒng)虛構(gòu)文學(xué)重在外部真實(shí)的描寫，作者現(xiàn)身作品，難免打斷閱讀的流暢性?，F(xiàn)代主義作品追求內(nèi)在的真實(shí)，作者在文本中隱身，動(dòng)搖了虛構(gòu)之真的根基。非虛構(gòu)寫作既有時(shí)代的要求，也是文體自身演變的規(guī)律使然，更是作者自覺求變的結(jié)果。在非虛構(gòu)寫作中，作者以文本外的積極在場(chǎng)和文本中的策略性隱身的雙重角色，盡最大努力忠實(shí)呈現(xiàn)親歷者的所見與所述事件的本來(lái)面目，恢復(fù)了文學(xué)的行動(dòng)力，重拾文學(xué)描寫事件的本質(zhì)特征，重建了文學(xué)之真的信任。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu)寫作;文學(xué)之真;作者角色;作者在場(chǎng);作者隱身

國(guó)內(nèi)對(duì)非虛構(gòu)已經(jīng)有了相當(dāng)多的研究，對(duì)于非虛構(gòu)寫作的特征已有基本的共識(shí)：非虛構(gòu)是文學(xué)，非虛構(gòu)是以追求事件的真實(shí)或真相為目的的客觀化寫作;寫作者退出文本，少發(fā)議論。這至少提出兩個(gè)問題，一是非虛構(gòu)如何與歷史、新聞區(qū)分開來(lái)，既能夠揭示具體事件的真相，又具備文學(xué)的屬性，抵達(dá)文學(xué)描寫普遍之真實(shí)的特征。這涉及到新聞歷史之真、非虛構(gòu)之真，與文學(xué)之真的區(qū)別。二是寫作者的立場(chǎng)與角色，非虛構(gòu)寫作者如何在文本中呈現(xiàn)或隱身，如何對(duì)待和處理其與當(dāng)事人、讀者的關(guān)系與距離，才能達(dá)到非虛構(gòu)寫作的目的。

對(duì)這兩個(gè)問題的回答，前者可以從文學(xué)文體自身的演變規(guī)律展開，后者則可以從作者與文本的關(guān)系入手。要理清這兩個(gè)問題，我們既不得不把視野拉遠(yuǎn)一些，回到文學(xué)文體的發(fā)展中，追溯客觀化描寫的演變脈絡(luò)，也不得不上溯到作者角色的歷史變遷中，探尋作者由權(quán)威到隱身的寫作策略與意圖。如果從這樣的思路出發(fā)，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，非虛構(gòu)寫作理念的出現(xiàn)，不只是時(shí)代的要求，不只是對(duì)虛構(gòu)作品直接干預(yù)社會(huì)生活不充分的不滿足，不只是讀者對(duì)新聞寫作細(xì)節(jié)缺乏的不滿足，也是文學(xué)文體自身發(fā)展規(guī)律與作者自覺求變的結(jié)果。因此，非虛構(gòu)寫作的興起不只開始于《冷血》，而應(yīng)該向更早更遠(yuǎn)處回溯。

一? 虛構(gòu)之真與作者在場(chǎng)

文學(xué)追求真相。人們對(duì)文學(xué)的期待從來(lái)沒有遺忘這一點(diǎn)。文學(xué)的發(fā)展規(guī)律是對(duì)真相的漸次貼近，文學(xué)的體裁也是為了達(dá)到這個(gè)目的而變化。如何使文學(xué)表現(xiàn)真，如何使文學(xué)描寫像真的一樣一直是作者的追求。即使最虛構(gòu)的文學(xué)，開始之初，詩(shī)人以自己能夠?qū)懗鲨蜩蛉缟膱?chǎng)景為驕傲。文學(xué)觀念的區(qū)別不過(guò)是對(duì)文學(xué)之真的闡發(fā)有異而已。文體的演變實(shí)質(zhì)是文學(xué)表現(xiàn)方式為了靠近真實(shí)，貼近真相的不斷努力與嘗試。以文學(xué)之真的追求為線索，考察文體演變與作者角色的關(guān)系有助于說(shuō)明這個(gè)問題。

文學(xué)之真的爭(zhēng)論幾乎和西方文學(xué)理論的肇始一樣久遠(yuǎn)。當(dāng)柏拉圖以詩(shī)人不真不善之名義將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)之后，對(duì)詩(shī)之真的辯護(hù)也隨之開始。亞里士多德是第一個(gè)系統(tǒng)的辯護(hù)者，兩人的不同對(duì)于后來(lái)爭(zhēng)執(zhí)的發(fā)展具有很強(qiáng)的預(yù)示性。

在兩人對(duì)詩(shī)之真的不同論述中，對(duì)文學(xué)之真的不同理解與對(duì)作者的角色定位密切相關(guān)。柏拉圖認(rèn)為文學(xué)不真，源于他的兩個(gè)觀念：一是靈感神授論，一是模仿說(shuō)。以靈感論看文學(xué)不真，他覺得這與作者寫作的來(lái)源和狀態(tài)有關(guān)。他認(rèn)為，作者寫作時(shí)處于迷狂狀態(tài)，對(duì)于所寫下的東西并無(wú)真知，而模仿型的作者與本質(zhì)層面的真相相隔甚遠(yuǎn)，只看到了表象，詩(shī)人之模仿，如持鏡照四方，無(wú)非是對(duì)現(xiàn)實(shí)中已有之物的描摹照寫，①既不能傳達(dá)真知識(shí)，也不能教人認(rèn)識(shí)真理。因此，詩(shī)人既不能全然憑借靈感寫作，也不能憑借對(duì)世界的表象的粗淺的觀察寫作。這兩種作者都沒有全身心地投入自己，都沒有抵達(dá)真相的可能。

亞里士多德則從詩(shī)人個(gè)性與創(chuàng)作類型的關(guān)聯(lián)上提出了獨(dú)到的見解。詩(shī)人寫作出于人模仿的天性，詩(shī)人因?yàn)樘煨远鴮懽?，②這是亞里士多德對(duì)詩(shī)歌發(fā)生的解釋。他認(rèn)為，詩(shī)人的個(gè)性特征決定了創(chuàng)作的種類。詩(shī)可以抵達(dá)真相，能夠從具體事物的描寫揭示普遍性。

從以上的分析可以得出結(jié)論：達(dá)到文學(xué)之真與作者對(duì)寫作的投入程度密切相關(guān)。越投入，越接近真相，也就越能夠說(shuō)服讀者相信文本的真實(shí)。如果欲從文學(xué)中抵達(dá)真相，如果要讓讀者相信文學(xué)之真，就要讓讀者相信：作者投入創(chuàng)作之中，即使出自作者的虛構(gòu)，也有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，這樣才能達(dá)到確有其事的效果。因此，初始的文學(xué)多以真實(shí)的人或事為寫作對(duì)象，包括史詩(shī)的英雄和故事，都有現(xiàn)實(shí)依據(jù)。各民族的史詩(shī)都是民族首領(lǐng)的業(yè)績(jī)，雖然有夸張和神化，但皆有原型可尋。

作者如何取得讀者的信任呢？神話的敘述者被認(rèn)為是通神者，具有先知能力。祭司傳達(dá)神諭，被認(rèn)為是可信的。詩(shī)人是神的代言人，或通過(guò)吁請(qǐng)?jiān)娚竦募映仲x予自己如同親歷親見的描寫能力，詩(shī)人以此證明自己接近現(xiàn)場(chǎng)。這種觀念在西方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。荷馬在《奧德賽》中說(shuō)：“繆斯便鼓動(dòng)歌人演唱英雄們的業(yè)績(jī)，演唱那光輝的業(yè)績(jī)已傳揚(yáng)廣闊的天宇。”③赫西俄德在《神譜》的“序曲”中說(shuō)他在赫里崗山上牧羊時(shí)，詩(shī)神教他歌唱。④這樣，史詩(shī)就顯得如同神人共同的創(chuàng)作。這種觀念能夠增加對(duì)詩(shī)的信任。證明作者的真實(shí)性，也有助于加強(qiáng)這種信任。荷馬無(wú)論是否確有其人，在希臘至少有七個(gè)地方聲稱是他的出生地。

真正的虛構(gòu)文學(xué)出現(xiàn)在讀者和作者的信任建立之后。為了證明所言不虛，作者介入甚至直接現(xiàn)身文本。但丁在《神曲》中，以親歷者的身份上天入地，經(jīng)煉獄、地獄和天堂，見歷史和現(xiàn)實(shí)中的人物，給人間帶回冥界和天堂的消息。詩(shī)人是親歷者和見證人。

在小說(shuō)興起的早期，作者們都標(biāo)榜作品的可靠性，要么假托朋友之言，要么作者自述其事?！遏斮e遜漂流記》用第一人稱敘事。在《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》中作者直接對(duì)讀者發(fā)言。理查森的書信體小說(shuō)借第一人稱直抒胸臆。即使烏托邦文學(xué)《烏托邦》和《格列佛游記》，也概莫能外。凡此，無(wú)非為了讓尚不完全接受文學(xué)乃虛構(gòu)的讀者覺得：書中所寫確有其人、確有其事，至少讓讀者愿意相信其有。

浪漫主義文學(xué)中詩(shī)人出場(chǎng)，相信詩(shī)可以表現(xiàn)情感之真。浪漫主義詩(shī)人喜歡現(xiàn)身詩(shī)歌，親述己見，抒發(fā)性情。作者的自我崇高是虛構(gòu)寫作的一種極致。華茲華斯在他的詩(shī)中是第一主角。他相信詩(shī)人是對(duì)眾人說(shuō)話的人。雪萊更相信，“詩(shī)人是世間未經(jīng)公認(rèn)的立法者”⑤。浪漫主義文學(xué)的成就和影響力很大程度上源于詩(shī)人與讀者之間的雙重信任：詩(shī)人相信自己可以做讀者的引領(lǐng)者、教育者;讀者由于對(duì)詩(shī)人的信任，愿意擱置疑慮，擱置不相信。這種雙重信任的基礎(chǔ)是詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的全身心投入，不僅是投入才情，甚至生命。文學(xué)批評(píng)也認(rèn)可詩(shī)人與詩(shī)融為一體，可以互相置換。如柯勒律治所言，詩(shī)人和詩(shī)歌是一個(gè)問題的兩個(gè)方面?！啊?shī)是什么呢？與‘詩(shī)人是什么呢？這兩個(gè)問題幾乎是同一個(gè)問題，所以前者的答案就牽涉到后者的解決?！雹蘩寺髁x詩(shī)人喜歡在日記和書信中談?wù)撛?shī)歌創(chuàng)作，可以從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明這個(gè)問題。

現(xiàn)實(shí)主義替代浪漫主義，相信文學(xué)可以抵達(dá)外在現(xiàn)實(shí)之真，把握世界全貌。巴爾扎克把自己定位為書記員的角色，“法國(guó)社會(huì)將成為歷史家，我只應(yīng)該充當(dāng)他的秘書”⑦。他相信能夠忠實(shí)臨摹整個(gè)時(shí)代，全方位地把握一切人物。狄更斯筆下的倫敦也對(duì)現(xiàn)實(shí)有認(rèn)識(shí)作用，他甚至通過(guò)小說(shuō)起到某種程度改良社會(huì)的作用。批評(píng)家也認(rèn)為，解讀作品與理解作者密不可分，“不去考察人，便很難評(píng)價(jià)作品，就象考察樹，要考察果實(shí)……每一答案，都和評(píng)價(jià)一本書或它的作者分不開”⑧。批評(píng)的任務(wù)在于通過(guò)解釋作品與作家的關(guān)系構(gòu)造作家形象。

不管是浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義，作者之所以能夠充當(dāng)代言人、導(dǎo)師、書記員的角色，之所以有這樣的自信，以為可以成為天地良心、人間正義的化身，很大程度上是因?yàn)槿藗儗?duì)文學(xué)虛構(gòu)之真的接受、作者的在場(chǎng)以及讀者對(duì)作者的信任。

二? 內(nèi)在之真與作者隱身

現(xiàn)代主義替代現(xiàn)實(shí)主義，是因?yàn)閷?duì)真實(shí)的不同理解而已?，F(xiàn)實(shí)主義重現(xiàn)實(shí)世界之真實(shí)，現(xiàn)代主義則重內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。對(duì)文學(xué)之真的追求在本質(zhì)上并沒有不同。隨著讀者的成熟，接受了文學(xué)乃虛構(gòu)這一觀念，同時(shí)在人類普遍解決了溫飽問題或生存之后，內(nèi)心的豐富性開始生長(zhǎng)、浮現(xiàn)，并得到越來(lái)越多的重視。作者開始讓人物自己證明自己，作者退出文本成為趨勢(shì)?？坍嬋宋飪?nèi)心的真實(shí)，減少作者的主觀性，讓人物自己表達(dá)，成為現(xiàn)代主義文學(xué)的主要特征之一。

現(xiàn)代主義作家們普遍認(rèn)同喬伊斯對(duì)作者角色的設(shè)定，作者要避免在作品中流露感情，應(yīng)該像創(chuàng)造萬(wàn)物的上帝一樣，一邊靜觀故事的發(fā)生，一邊漠然修剪自己的指甲。這是一種作者主動(dòng)隱身的姿態(tài)。詩(shī)人艾略特說(shuō)，“一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個(gè)性?！雹嵯麥缱约杭蹿呄騻鹘y(tǒng)，融于傳統(tǒng)。巴特在《作者之死》中論及，馬拉美、瓦萊里、普魯斯特等作者，都鍥而不舍地進(jìn)行著貶抑作者的努力，他進(jìn)而論證“作者歸于毀滅。從語(yǔ)言學(xué)上說(shuō)，作者只是寫作這行為”⑩。

雖然理論家對(duì)作者消隱的論述與作者退場(chǎng)的創(chuàng)作策略不同，但也提示了現(xiàn)代寫作的一種趨勢(shì)。不管情感上能否接受這種理論家對(duì)“作者之死”的極端斷言，自現(xiàn)代主義興起以來(lái)，作家的確在有意識(shí)地退出文本。

作者退出，人物登場(chǎng)。登場(chǎng)的方式是文學(xué)由外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描寫轉(zhuǎn)向了人物內(nèi)心的開掘。現(xiàn)代主義文學(xué)開始了大步流星地向內(nèi)轉(zhuǎn)向。人人成了善思的哈姆雷特。莎士比亞的哈姆雷特有外在的使命和行動(dòng)。他的獨(dú)白和意識(shí)探索是為了尋找掙脫困境的出路，為行動(dòng)做辯護(hù)。他始終有一個(gè)終極使命存在，他將不得不為之行動(dòng)，他的延宕只不過(guò)是在尋找和確定行動(dòng)的時(shí)機(jī)。他采取行動(dòng)、奮起一擊是注定的事，或早或晚而已。很多現(xiàn)代主義人物卻沒有可以稱之為行動(dòng)的目標(biāo)，他們始終在探索中，在彷徨中，人在歧路。

現(xiàn)代主義對(duì)內(nèi)在真實(shí)的追求確有誠(chéng)意，卻也有先天缺陷。它沒有明確的信仰、情懷和指向，一切在過(guò)程中。現(xiàn)代主義寫作完成了作者角色的退出，把傳統(tǒng)作者的角色移交給了人物的意識(shí)流和內(nèi)心獨(dú)白，分解給了多視角、多聲部的喧嘩，視點(diǎn)人物、客觀敘述者等的出現(xiàn)接管了作者的任務(wù)。作者沉浸消解在作品人物的內(nèi)心，淡化了對(duì)外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，不再承擔(dān)引領(lǐng)者的角色，因而失去了行動(dòng)力，也就動(dòng)搖了文學(xué)之真的基礎(chǔ)。

的確，傳統(tǒng)小說(shuō)中的作者頻頻現(xiàn)身，插足文本字里行間的做法妨礙文本閱讀的流暢感，令現(xiàn)代讀者不適。傳統(tǒng)傳記批評(píng)動(dòng)輒把作者個(gè)人生活和作品人物對(duì)號(hào)入座的做法，也讓越來(lái)越注重私密性和個(gè)人空間的作者不適，讓越來(lái)越強(qiáng)調(diào)客觀化寫作甚至零度寫作的理論家不屑一顧。從倫理上講，作者和讀者確實(shí)應(yīng)該保持距離。

現(xiàn)代主義分解出各種分支，又延伸出后現(xiàn)代主義及其各種潮流。各有突破，也各有局限。等到文學(xué)作品中的荒誕描繪超乎了人們的想象，超過(guò)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，人們需要真相。隨著現(xiàn)實(shí)矛盾的加劇，內(nèi)心的圖景不能替代現(xiàn)實(shí)的真相，不能替代生活的矛盾和掙扎。

現(xiàn)代主義以來(lái)的各種超現(xiàn)實(shí)的探索和嘗試，切近了讀者的內(nèi)心，培育了新的閱讀體驗(yàn)，又同時(shí)考驗(yàn)了讀者的耐心，甚至消磨了閱讀的愿望。很多現(xiàn)代主義作者需要批評(píng)家的幫助和闡釋，才能獲得認(rèn)可。他們對(duì)于普通讀者的影響有限，更多的是活躍在文學(xué)批評(píng)的課堂。文學(xué)離開讀者越來(lái)越遠(yuǎn)，失去了虛構(gòu)文學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)建立的讀者與作者的信任基礎(chǔ)，也危害了文學(xué)的聲譽(yù)。

真實(shí)仍然需要，但非作者自以為的、經(jīng)由主觀抽離的、甚至扭曲的真實(shí)，而是赤裸裸的真實(shí)。回到生活中的真實(shí)，回到社會(huì)的真實(shí)，回到歷史的真實(shí)，成為一種呼聲，也成為一種需要。需要外在真實(shí)與內(nèi)心真實(shí)的疊合，文學(xué)之真與現(xiàn)實(shí)之真的呼應(yīng)。希望文學(xué)能夠描寫表象最基本的真實(shí)，也揭示內(nèi)在的更深層的真實(shí)，達(dá)到內(nèi)在與外在的真實(shí)統(tǒng)一。

在以上對(duì)文體變化的梳理中，可以得出：自文學(xué)初始就有對(duì)文學(xué)之真的要求。接受虛構(gòu)文學(xué)之真的基礎(chǔ)在于讀者與作者的結(jié)盟，他們共同接受了，或者說(shuō)作者有意創(chuàng)造文本之真的假象，而且讀者也樂于接受這種兩情相悅的暗示和共同的幻想：文學(xué)的虛構(gòu)也真實(shí)。

從理論的角度考慮這個(gè)問題就會(huì)發(fā)現(xiàn)：以虛構(gòu)抵達(dá)真實(shí)，這本身就包含著悖論。因此，長(zhǎng)久以來(lái)，對(duì)虛構(gòu)文學(xué)之真的辯護(hù)是文學(xué)理論的要?jiǎng)?wù)，呼吁并論證對(duì)作者的信任感是傳統(tǒng)文學(xué)理論的基石。而現(xiàn)代以來(lái)，文學(xué)理論不但沒有成為文學(xué)創(chuàng)作的同盟，相反，與文學(xué)創(chuàng)作越走越遠(yuǎn)，甚至做出了“作者之死”的斷言。文學(xué)理論與文學(xué)研究中作者與文本的剝離加強(qiáng)了對(duì)作者的不信任感。這也動(dòng)搖了虛構(gòu)文學(xué)的根基。從文學(xué)的邏輯和發(fā)展規(guī)律上講，一方面給文學(xué)留下了巨大的空白，另一方面則會(huì)激起文學(xué)的反向發(fā)展，即以虛構(gòu)為本質(zhì)和根本特色的文學(xué)向非虛構(gòu)的逆向流動(dòng)，以之作為反抗。

這種對(duì)虛構(gòu)的不滿足恰恰蘊(yùn)含了對(duì)非虛構(gòu)的需要，彰顯出非虛構(gòu)的特征和人們對(duì)這種文體的期待：非虛構(gòu)應(yīng)該更加貼近物理空間的不加修飾的真實(shí)，更加貼近內(nèi)心的不加掩飾的真實(shí)，需要作者的投入，如虛構(gòu)作者一樣投入情感與想象，也如記者或社會(huì)學(xué)者一樣投入現(xiàn)場(chǎng)與切身體驗(yàn)。

三? 非虛構(gòu)之真與作者的立場(chǎng)

文學(xué)需要重建讀者的信任，需要對(duì)文學(xué)之真注入新的定義。非虛構(gòu)寫作既是時(shí)代的要求，也是文體自身的演變規(guī)律使然，更是作者自覺求變的結(jié)果。下面結(jié)合幾部非虛構(gòu)文學(xué)作品分析文體特征和作者角色。

1.作者的文體自覺與情懷回歸

以第一位公認(rèn)的非虛構(gòu)作家杜魯門·卡波特為例。他從虛構(gòu)作品《蒂凡尼的早餐》到非虛構(gòu)的《冷血》的寫作，既因題材而定文體，更在于作者意識(shí)到了虛構(gòu)作品的局限，主動(dòng)求變。他作品的日本譯者、著名作家村上春樹對(duì)此深以為然：“他所處的新環(huán)境，并不能如他所愿地源源不斷地提供素材，以催生新的小說(shuō)……也許是為了從創(chuàng)作的痛苦中逃脫出來(lái)，他一度離開了虛構(gòu)的世界。他在報(bào)紙上看到一則關(guān)于堪薩斯州一家人被殺害事件的報(bào)道，突然產(chǎn)生了激情，開始對(duì)事件進(jìn)行徹底的調(diào)查。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)六年的調(diào)查取材，他完成了《冷血》這一杰出的非虛構(gòu)作品。”11

卡波特將他的作品稱為“紀(jì)實(shí)小說(shuō)”。按照非虛構(gòu)文學(xué)細(xì)分，《冷血》屬于調(diào)查文學(xué)，作者的文體風(fēng)格來(lái)自于深度的新聞?wù){(diào)查和文學(xué)手法的結(jié)合。近年的普利策獎(jiǎng)非虛構(gòu)獲獎(jiǎng)作品，如描寫911事件來(lái)龍去脈的《末日巨塔》，追蹤ISIS組織的《黑旗：ISIS的崛起》，調(diào)查癌癥村的《湯姆斯河——一個(gè)美國(guó)“癌癥村”的故事》等，都繼承了這種寫作方法。

白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇把非虛構(gòu)推到了極致。她在解釋自己的寫作方法時(shí)說(shuō)，“我在尋找一種寫作體裁，能夠反映出我所見到的世界，能夠承載我的所見所聞。”12她的處女作也是代表作之一《我是女兵，也是女人》集中了非虛構(gòu)文學(xué)特征，被看作文獻(xiàn)文學(xué)，是可以被放在博物館里的口述史。

非虛構(gòu)寫作反映了作者對(duì)文學(xué)之真的堅(jiān)守和現(xiàn)實(shí)主義情懷。卡波特想要描寫“被壓碎在對(duì)救贖的希望與難以逃避的絕望之間的人們的身影”13?！稖匪购印粋€(gè)美國(guó)“癌癥村”的故事》則闡發(fā)科學(xué)與救贖的主題。《黑旗：ISIS的崛起》的作者相信，“知識(shí)是一支偉大的火炬，無(wú)論是人類還是人類文明，都依靠它指引前行”14。阿列克謝耶維奇對(duì)自己的定位是：“我是靈魂的史學(xué)家……我在建造一座感情的圣殿……用我們的愿望、失望和夢(mèng)想，用我們?cè)?jīng)有過(guò)，卻又可能被遺忘的那些感情，去建造一座圣殿”15。所謂“靈魂的史學(xué)家”這樣的表述可以視為巴爾扎克對(duì)作家期望的遙遠(yuǎn)回聲：作家可以成為“繪制人類典型的一名畫家”“成為私生活戲劇場(chǎng)面的敘事人，社會(huì)動(dòng)產(chǎn)的考證家，各種行話的搜集家，以及善行劣跡的記錄員”16。我們可以清晰地感覺到這種文學(xué)血脈的聯(lián)系。

作家對(duì)真實(shí)的追求，以及所表現(xiàn)出來(lái)的勇氣和情懷，正是讀者信任文學(xué)之真的基石。非虛構(gòu)寫作回報(bào)了讀者的信任和期待，填補(bǔ)了虛構(gòu)的不足?；貧w文學(xué)之真的傳統(tǒng)，重建了作者、當(dāng)事人與讀者的信任同盟。然而，這也正如李建軍所論，“追求真實(shí)卻是一件極其艱難的事情。因?yàn)檫@不僅需要熱情，也需要能力，更需要承受壓力和痛苦的勇氣”17，誠(chéng)哉斯言！

我們?cè)谥戮捶翘摌?gòu)作者的情懷、勇氣和擔(dān)當(dāng)?shù)耐瑫r(shí)，也必須認(rèn)識(shí)到，非虛構(gòu)寫作不是浪漫主義，也不是現(xiàn)實(shí)主義的回歸，而是一種新的文體。非虛構(gòu)寫作者堅(jiān)持歷史真實(shí)與文學(xué)真實(shí)相統(tǒng)一的法則。這種法則的實(shí)現(xiàn)，也即非虛構(gòu)寫作藝術(shù)效果之所以能夠體現(xiàn)，得益于或取決于作者的立場(chǎng)。

作者的立場(chǎng)含義有二：第一、作者置身何處，如何獲取素材來(lái)源;第二、作者的聲音在哪里，如何體現(xiàn)作者的視角和思想。在寫作素材和作品效果之間，作者起什么樣的作用，如何起作用。非虛構(gòu)作者的立場(chǎng)體現(xiàn)為作者角色的二重性，是文本外的作者與文本中的作者的結(jié)合。作者以這兩種角色的統(tǒng)一承擔(dān)了傳統(tǒng)情懷，延續(xù)了現(xiàn)代技巧，續(xù)寫了文學(xué)之真的本質(zhì)追求。

2.文本外的作者在場(chǎng)與信任重構(gòu)

文本外的作者指現(xiàn)實(shí)生活中、作為個(gè)體創(chuàng)作者的作者。作者在場(chǎng)指作者置身于作品中現(xiàn)身的當(dāng)事人講述與事件發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，調(diào)查、觀察、訪談、對(duì)話、聆聽、記錄、整理，并完成寫作。作者現(xiàn)身的場(chǎng)域是在作品寫作前、寫作中與寫作后。

為了求得最大的真，非虛構(gòu)寫作者不僅運(yùn)用虛構(gòu)文學(xué)的手段，還需要運(yùn)用口述史和田野調(diào)查等方法，置身文本發(fā)生場(chǎng)域，以填補(bǔ)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的鴻溝。在這種深度的采訪和調(diào)查中，作者需要和受訪者之間建立信任。為了寫作《我是女兵，也是女人》，作者在四年時(shí)間，走訪兩百多個(gè)城鎮(zhèn)與農(nóng)村，采訪數(shù)百位參加過(guò)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的女性，筆錄談話。為了贏得信任，她和受訪人一起“看照片，試穿衣服，喝茶，聊天，突然一瞬間，打開話題。她們叫我姑娘、孩子、閨女”18。

這種方式是非虛構(gòu)寫作的常態(tài)?！稖匪购印粋€(gè)美國(guó)“癌癥村”的故事》的作者感觸極深，他非常感激他的受訪者愿意將他們的激情傳遞到書的創(chuàng)作中，“在他們與我的合作過(guò)程中，他們表現(xiàn)出了對(duì)不加修飾的真實(shí)的堅(jiān)守”19。為了寫作《黑旗：ISIS的崛起》，作者先后采訪了200多人，“謝謝情報(bào)界、外交界和政界的朋友，沒有他們慷慨且耐心的知識(shí)傳授、觀點(diǎn)分享和建議，《黑旗：ISIS的崛起》實(shí)在難以成書”20。

在精神上，非虛構(gòu)作者也要付出極大的代價(jià)。在寫作《冷血》的過(guò)程中，“卡波特把自己的身體和靈魂完全浸泡在那種緊迫的狀況中……從他身上奪去了很多活力。那些素材不遺余力地利用、消耗了他”，村上春樹甚至說(shuō)“卡波特用他的靈魂交換了那些鮮活的素材……見證了兩名殺人犯的被處決，使他受到沉重打擊，再也沒有從這一打擊中站起來(lái)”21，作家們對(duì)此都感同身受。阿列克謝耶維奇在寫完《我是女兵，也是女人》之后，也不想再寫戰(zhàn)爭(zhēng)，“作戰(zhàn)的勇氣和思想的勇氣，這是兩種不同的勇氣。但我卻認(rèn)為它們是相同的、不可分割的”22。她還說(shuō)，“我也有自己的戰(zhàn)爭(zhēng)……我和我的女主人們一起，走過(guò)了漫長(zhǎng)的路”23。作者的在場(chǎng)不僅反映在素材收集和創(chuàng)作過(guò)程中，在完稿后要面對(duì)當(dāng)事人的現(xiàn)實(shí)問題和審查官對(duì)作品的檢查，書出版后甚至需要上法院應(yīng)對(duì)訴訟。

非虛構(gòu)作者的在場(chǎng)指現(xiàn)實(shí)中的作者對(duì)于文本發(fā)生地和當(dāng)事人的在場(chǎng)，不同于虛構(gòu)文學(xué)中的作者在場(chǎng)。虛構(gòu)作者的在場(chǎng)是想象的、敘事的在場(chǎng)，作者在文本中通過(guò)插話或評(píng)論而造出在場(chǎng)的假象，以假為真，讓讀者信以為真而構(gòu)筑的虛構(gòu)之真。

非虛構(gòu)寫作是作者與當(dāng)事人和讀者的信任同盟，需要作者與受訪者的相互信任。非虛構(gòu)可以看做作者和當(dāng)事人共同完成的文本，受訪者要敢于面對(duì)過(guò)去，有思考能力。他們不僅作為見證者，親歷者，還是思考者，有時(shí)甚至代作者立言。

非虛構(gòu)寫作也需要作者與讀者的相互信任。非虛構(gòu)寫作作為一個(gè)時(shí)代一個(gè)事件的記錄，需要合適的閱讀和接受環(huán)境。非虛構(gòu)寫作意圖的最終完成來(lái)自讀者。非虛構(gòu)文本需要有辨別力、愿意直面歷史和重要社會(huì)現(xiàn)象的、積極思考的讀者和公允的判斷者。作者與讀者的信任基礎(chǔ)是：相信人性愿意追求真相，相信正義自在人心，公道自在天地。以此，非虛構(gòu)才能夠兌現(xiàn)對(duì)文學(xué)之真的承諾。這種承諾是發(fā)乎作者的內(nèi)心，撥動(dòng)當(dāng)事人，傳達(dá)到讀者，共同面對(duì)歷史，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面對(duì)自己，文學(xué)的情懷因此得以承繼。

3.文本中的作者隱身與真實(shí)再現(xiàn)

文本中的作者即作為敘述者的作者。作者的隱身指作者只作為傾聽者和見證者，而不在作品字里行間直接發(fā)聲。作者隱身是為了突出當(dāng)事人的聲音，最大限度地還原真實(shí)，也留給讀者填充空白。非虛構(gòu)作者的隱身作為一種敘事策略和寫作方法，符合當(dāng)代文學(xué)的潮流和現(xiàn)代主義文學(xué)以來(lái)的趨勢(shì)。

非虛構(gòu)是協(xié)調(diào)了諸多現(xiàn)代敘事方式的寫作。它與新歷史主義強(qiáng)調(diào)的個(gè)人敘事的重要意義不謀而合。非虛構(gòu)所描寫的是每個(gè)人的歷史，不是作者自己虛構(gòu)的歷史。“歷史，就是通過(guò)那些沒有任何人記住的見證者和參與者的講述而保存下來(lái)的”24，非虛構(gòu)重建歷史，重建細(xì)節(jié)的真實(shí)。歷史既是一種潮流和趨勢(shì)，也是個(gè)人的際遇和群體命運(yùn)。

阿列克謝耶維奇的非虛構(gòu)作品包含很多不同文體的聲音，很多不同的聲音各說(shuō)各的。它符合巴爾特總結(jié)的后現(xiàn)代文本眾聲喧嘩的特點(diǎn)。這些聲音的彼此對(duì)話，甚至文本外的對(duì)話，用講述的方式展示事件，或?qū)σ粋€(gè)問題的多種不同角度的看法?！懊總€(gè)講述者都是自己的版本”25，每個(gè)聲音都得到重視。然而，雖然她的作品中主人公眾多，但并不顯得雜亂，而是很集中地圍繞主題提出各自的證據(jù)和故事，眾聲喧嘩中匯流成河，形成方向一致主題一致的線索故事。

這得益于作者的隱身。非虛構(gòu)作者不控制文本的呈現(xiàn)，也不點(diǎn)評(píng)和控制聲音，而是展現(xiàn)、呈現(xiàn)。作者傾聽和甄別聲音，處于語(yǔ)言風(fēng)暴的中心，猶如陀螺底部的圓珠。眾多的出場(chǎng)人物靠她的聯(lián)系和走動(dòng)，她是維系人物關(guān)系的核心，“我需要聽到這一切，與這一切融合，成為這一切，同時(shí)也不失去自己”26。因?yàn)樽髡叩碾[身，使每個(gè)人都成為聚焦點(diǎn)，形成了多聲部多聚焦的效果。當(dāng)事人見證的真實(shí)得到最大限度的體現(xiàn)。

文本外作者的積極在場(chǎng)和文本中作者的策略性隱身，營(yíng)造了作者與讀者的新關(guān)系。非虛構(gòu)寫作是作者、當(dāng)事人、讀者的共同創(chuàng)作。寫作的結(jié)束并不意味著非虛構(gòu)寫作作品的完成，它對(duì)當(dāng)事人是一種期待，對(duì)讀者是一種召喚結(jié)構(gòu)。非虛構(gòu)不只是作者以才、情、智、識(shí)投入文本，而且是召喚當(dāng)事人一起投入，共同生成文本。它還需要讀者的信任，才能達(dá)到文本意圖的實(shí)現(xiàn)。

非虛構(gòu)是一種文體，也是一種文學(xué)觀念。它極大地拓展了虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作方法，豐富了寫作藝術(shù)。非虛構(gòu)寫作以杰出的文學(xué)實(shí)踐克服了虛構(gòu)文學(xué)的局限，幫助文學(xué)理論走出了“作者之死”的死胡同，為文學(xué)開辟了新的通道。非虛構(gòu)是內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)和外部社會(huì)結(jié)合的寫作。由于非虛構(gòu)寫作的影響，文學(xué)不再是以前人們熟悉的模樣。真相、本質(zhì)等這些被后現(xiàn)代理論拋在一邊的話語(yǔ)重回理論視野，使命、責(zé)任、擔(dān)當(dāng)和情懷，重新回到人們對(duì)文學(xué)作者的期待。

非虛構(gòu)寫作以作家的在場(chǎng)與隱身，賦予當(dāng)事人親歷者與事件本身最大的尊重，它以在場(chǎng)的姿態(tài)描寫現(xiàn)實(shí)，深入人物的內(nèi)心探測(cè)人性的底色，恢復(fù)了文學(xué)的行動(dòng)力，重拾文學(xué)描寫事件的本質(zhì)特征，重建了文學(xué)之真，重建了讀者與作者之間的信任。

注釋：

①[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第69頁(yè)。

②[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，載章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》（第一卷），中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998年版，第5頁(yè)。

③[古希臘]荷馬：《荷馬史詩(shī)·奧德賽》，王煥生譯，人民文學(xué)出版社2016年版，第131頁(yè)。

④[古希臘]赫西俄德：《工作與時(shí)日·神譜》，張竹明、蔣平譯，商務(wù)印書館1991年版，第26頁(yè)。

⑤[英]雪萊：《詩(shī)之辯護(hù)》，載章安琪編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》（第三卷），中國(guó)人民大學(xué)出版社1990年版，第177頁(yè)。

⑥[英]柯爾律治：《文學(xué)生涯》，載章安祺編訂《繆靈珠美學(xué)譯文集》（第三卷），中國(guó)人民大學(xué)出版社1990年版，第38頁(yè)。

⑦16[法]巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》，丁世忠譯，《人間喜劇》（第一卷），人民文學(xué)出版社1997年版，第7頁(yè)，第8頁(yè)。

⑧[法]圣·佩韋：《新星期一漫談》，轉(zhuǎn)引自伍蠡甫主編《西方文論選》（下卷），上海譯文出版社1979年版，第195頁(yè)。

⑨[英]艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，卞之琳譯，載朱立元、李鈞主編《二十世紀(jì)西方文論選》（上卷），高等教育出版社2002年版，第261頁(yè)。

⑩[法]巴特：《作者之死》，林泰譯，趙毅衡編《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第509頁(yè)。

111321[美]杜魯門·卡波特：《蒂凡尼的早餐》，村上春樹序，董樂山、朱子儀譯，南海出版公司2010年版，第10頁(yè)，第10頁(yè)，第11頁(yè)。

1215182223242526[白俄羅斯]S.A.阿列克謝耶維奇：《我是女兵，也是女人》（《War's Unwomanly Face》），呂寧思譯，九州出版社2015年版，第404頁(yè)，第412-413頁(yè)，第408頁(yè)，第420頁(yè)，第440頁(yè)，第412頁(yè)，第412頁(yè)，第413頁(yè)。

1420[美]喬比·沃里克：《黑旗：ISIS的崛起》，鐘鷹翔譯，中信出版集團(tuán)2017年版，第III頁(yè)，第341頁(yè)。

17李建軍：《對(duì)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的完美接續(xù)——阿列克謝耶維奇的巨型人道主義敘事》，《當(dāng)代文壇》2019年第3期。

19[美]丹·費(fèi)金：《湯姆斯河——一個(gè)美國(guó)“癌癥村”的故事》，王雯譯，上海譯文出版社2015年版，第500頁(yè)，第498頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。本成果受到中國(guó)人民大學(xué)2020年度“中央高校建設(shè)世界一流大學(xué)[學(xué)科]和特色發(fā)展引導(dǎo)專項(xiàng)資金”支持）

責(zé)任編輯：蔣林欣