論羅恩弗里克紀(jì)錄片中的隱喻蒙太奇手法

李甜

摘 要：影視語言包括畫面語言和聲音語言，蒙太奇是影視語言的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)，和其他任何語言的表意形態(tài)一樣，對于影片主題和意蘊(yùn)的表達(dá)具有非常重要的作用。本文以羅恩弗里克的紀(jì)錄片《天地玄黃》和《輪回》為例，來闡釋紀(jì)錄片中隱喻蒙太奇手法的應(yīng)用，便于更深刻的理解羅恩弗里克的創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：羅恩弗里克;紀(jì)錄片;隱喻蒙太奇

文學(xué)作品運(yùn)用對比、烘托、比喻、借代等修辭手法來為文章潤色，在影視作品的創(chuàng)作中同樣有屬于自己的獨(dú)特的創(chuàng)作手法。獨(dú)特的畫面語言和聲音語言可以給觀眾帶來前所未有的視聽盛宴，單個(gè)鏡頭在蒙太奇表意功能的組接下有了更為深刻的意義表達(dá)。蒙太奇的表現(xiàn)形式是多種多樣的，隨著影視作品的層出不窮，其表現(xiàn)形式也處于不斷地創(chuàng)新中。法國電影理論家馬爾丹在《電影語言》一書中，把蒙太奇組接中的技巧分為兩大類：一類是敘事蒙太奇;另一類是表現(xiàn)蒙太奇。[6]表現(xiàn)蒙太奇又可以分為平行蒙太奇、積累蒙太奇、對比蒙太奇和隱喻蒙太奇。每一種蒙太奇手法對應(yīng)著不同的剪輯手段，本文主要從隱喻蒙太奇的角度來闡釋其在紀(jì)錄片中表現(xiàn)。

一、隱喻蒙太奇

隱喻蒙太奇又被稱作相似蒙太奇，它類似于文學(xué)作品中的比喻、借代和象征等修辭手法，通過不同的視覺形式或者聽覺形象的鏡頭組接，使觀眾由乙事物引起對甲事物的聯(lián)想，達(dá)到喻意、象征等效果。[7]在影視作品中導(dǎo)演經(jīng)常使用隱喻蒙太奇的手法來表達(dá)更深層次的寓意，例如在愛森斯坦的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，導(dǎo)演運(yùn)用臥著、坐著、站著三個(gè)姿勢的石獅子來表現(xiàn)人民群眾的覺醒，社會(huì)革命已經(jīng)成為了不可阻擋的時(shí)代潮流。隱喻蒙太奇手法的運(yùn)用是和導(dǎo)演對影片細(xì)節(jié)的把握息息相關(guān)的，瑞典電影大師英格瑪伯格曼的電影《第七封印》中的死神形象就是一個(gè)很好地隱喻，在基督教中并沒有死神一說，導(dǎo)演在影片中死神形象的設(shè)置是為了向觀眾表達(dá)死亡離我們很近，它時(shí)時(shí)刻刻圍繞在我們的身邊，以此暗示中世紀(jì)瘟疫的爆發(fā)使整個(gè)社會(huì)都籠罩在死亡的氣息之下，這是在兩部敘事電影中隱喻蒙太奇對于影片思想的表達(dá)起到的作用，在以記錄真實(shí)為主的紀(jì)錄片中隱喻蒙太奇也可以發(fā)揮不可估量的作用。

二、人與人、人與自然關(guān)系的永恒主題

羅恩 弗里克是美國電影導(dǎo)演和攝影師，被認(rèn)定是慢速攝影和大型場景電影大師，他的代表作品如《天地玄黃》《輪回》《平衡生活》《時(shí)空》等，運(yùn)用高超的拍攝手法、獨(dú)特的表現(xiàn)形式向觀眾展現(xiàn)人與人、人與自然的命題，探討人與自然的關(guān)系這個(gè)永恒的主題。

《天地玄黃》這部紀(jì)錄片英文名字Baraka，這個(gè)詞在古伊斯蘭語中代表祝福的意思，天地玄黃原為天玄地黃，取自《易經(jīng)》，后又引用到《千字文》中，“天地玄黃，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列張。寒來暑往，秋收冬藏。[8]”天地玄黃四字是天地初始時(shí)的真實(shí)寫照，并且與紀(jì)錄片的主題異常貼切?！遁喕亍肥橇_恩弗里克導(dǎo)演2011年的作品，在作品的拍攝手法、表現(xiàn)形式以及主題意義的表達(dá)上有異曲同工之妙。兩部作品導(dǎo)演用鏡頭語言向我們展示了大自然最壯闊、最絢麗的景色，這顆哺育萬物生命的藍(lán)色星球正煥發(fā)著勃勃生機(jī)。這兩部紀(jì)錄片全片沒有一句解說詞，需要觀眾自己去感受畫面中的景色和人物出于何處，沒有了解說詞之后觀眾會(huì)把自己的全部的注意力集中在畫面上，伴隨著音樂，去領(lǐng)略地球壯闊絢麗的景色，用心去感受震撼人心的宗教活動(dòng)，在潛移默化中尋找人類文明的演變。

三、紀(jì)錄片中的隱喻表達(dá)

《天地玄黃》和《輪回》兩部紀(jì)錄片主要記錄了生活在原始部落的原始居民，原始居民以及現(xiàn)代人的宗教生活，大自然壯麗的景觀以及古代宗教文化與當(dāng)今工業(yè)文明的碰撞。在紀(jì)錄片中導(dǎo)演運(yùn)用了隱喻蒙太奇的手法來探討并表現(xiàn)人與人、人與自然的關(guān)系這一命題。

在拍攝美國峽地國家公園和納米比亞國家公園時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用了大遠(yuǎn)景搖鏡頭來表現(xiàn)整個(gè)國家公園的全貌，裸露的峽地溝壑縱橫排列開來一望無際，整個(gè)畫面非常壯闊。轉(zhuǎn)而以巖石為前景拍攝天空，運(yùn)用延時(shí)攝影，看云卷云舒時(shí)空晝夜交替，這些都是時(shí)間走過的痕跡，是風(fēng)雨變遷時(shí)代更替的見證，也因此符合紀(jì)錄片想要表達(dá)的輪回的主題。

南美洲的巴西雨林，一個(gè)電鋸正在無休止的工作，導(dǎo)演并沒有拍攝拿著電鋸的伐木工，只給了正在鋸樹的電鋸一個(gè)特寫的鏡頭直到這棵樹發(fā)出折斷的聲音而倒下，在這棵即將要倒下的樹葉上，一群螞蟻在匆匆逃亡，這種亂砍濫伐的行為終將逼得人類像這些螞蟻一樣無處可逃。在這個(gè)鏡頭的后面導(dǎo)演穿插了巴西卡雅布酋長的面部特寫，這些生活在原始部落的居民，只能靠著砍伐森林資源取得經(jīng)濟(jì)收入，與現(xiàn)代文明相比他們代表了愚昧與落后。接著是賽拉佩拉達(dá)金礦伴隨著一聲爆炸聲冒出滾滾濃煙夾帶著火星，這是挖采金礦的炸山行為。這兩個(gè)畫面組接在一起，向觀眾展現(xiàn)了人類為了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展向自然無節(jié)度的索取資源，并對其進(jìn)行破壞，具有疊加的效果，最終人類將會(huì)住進(jìn)自己親手建造的墳?zāi)估?，引起觀眾對人與自然關(guān)系的深深思考。

紀(jì)錄片中許多組接的地方運(yùn)用了對比烘托的藝術(shù)手法，《天地玄黃》中埃塞俄比亞mursi族人，少女的年齡到了15、16歲，就會(huì)穿透下嘴唇以置盤，她們會(huì)在嘴唇劃開一個(gè)口子裝上一個(gè)泥燒的小盤子，隨著年齡的增長不斷換新的更大的盤子，這是一種根深蒂固的傳統(tǒng)文化習(xí)俗，這種唇盤容忍度越大，所置盤也越大，可以為她的父親贏來更多的彩禮。并不是部落里的所有女性都有權(quán)利裝上這么一個(gè)盤子，只有部落里顯赫家族的女子才有資格，那些一般家族里的女人雖然免去了酷刑，但是也代表了低下的地位。這個(gè)地方由于長期缺水，辛巴女人從來不洗澡，身上臉上一直都抹著紅泥巴。被盤子撐斷嘴巴的老年女人，正在經(jīng)受著割嘴巴痛苦的年輕少女，鏡頭轉(zhuǎn)向她們的面部特寫，她們用一雙空洞無望的眼神直視著鏡頭，好像刺在了觀眾的心里。在這里，在這個(gè)原始部落里，人類仿佛又回到了生命剛開始的地方。下一個(gè)鏡頭則轉(zhuǎn)向了車水馬龍霓虹燈閃爍的現(xiàn)代城市，這里高樓林立車來車往，和原始部落的生存環(huán)境形成強(qiáng)烈的反差。美國街頭，一位全身紋著文身的父親抱著自己嗷嗷待哺的孩子，輕輕搖擺細(xì)語呢喃，這一行為和其形象也行成了強(qiáng)烈的反差。在這一段的對比中，我們生活在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)代城市，而在我們接觸不到的地方，仍然有一些愚昧落后的部落過著原始人的生活，我們的孩子出生就在父母愛的港灣里長大，但是仍有一些少女正在經(jīng)受著原始部落里傳統(tǒng)陋習(xí)的迫害，這個(gè)世界對有些人來說是美好的，但對有些人來說卻是殘酷的。在表現(xiàn)女性的身份地位這一主題上，紀(jì)錄片《輪回》中，有一個(gè)全身著黑色衣衫，面部圍著紗巾的中東女性站在街頭，她的背后是一個(gè)男性赤身裸體只穿著一條內(nèi)褲做廣告的海報(bào)，這個(gè)鏡頭非常具有諷刺意味，男性可以幾近裸體，但是女性連自己的面部都不能為外人所見，這是極大的男尊女卑。下一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)向歐美現(xiàn)代女性的衣著打扮，短褲吊帶隨性而為，女性的地位在兩個(gè)鏡頭下形成了極大地反差。

雖然原始部落的傳統(tǒng)習(xí)俗給他們的女性帶來了很大傷害，但是現(xiàn)代文明也給人類帶來了無形的壓力。在《天地玄黃》這部紀(jì)錄片中，導(dǎo)演向觀眾展示了日本演員的表演--無聲的尖叫。一位面部涂滿白粉的演員，雙手攥著拳頭，猙獰的面部朝著上方，聲嘶力竭的嚎叫，他的尖叫是沒有聲音的，那一段驚悚刺耳的嚎叫聲是后期配樂。此時(shí)他扭曲的面部形態(tài)，近乎絕望的肢體語言，一直在嘗試沖破一種無形的束縛。在紀(jì)錄片《輪回》中也有一段類似的表演，法國的行為藝術(shù)家。在辦公室內(nèi)，他把水泥一層一層的涂在自己的臉上、脖子上、身上，再把顏料涂在自己的臉上來表現(xiàn)一種病態(tài)，他不斷的在臉上涂水泥，拿手指摳開自己的眼睛，用紅色眼顏料抹在嘴唇的地方，甚至撕開領(lǐng)帶、衣領(lǐng)，凌亂不堪。這兩段表演其實(shí)也說明了在科技如此發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，人們在承受著越來越重的社會(huì)壓力，滋養(yǎng)了一批又一批壓抑又痛苦的現(xiàn)代人，他們無法改變現(xiàn)狀，只能在藝術(shù)的世界里尋求解脫。

《天地玄黃》和《輪回》這兩部作品的創(chuàng)作相差十多年，《天地玄黃》所表現(xiàn)出來的現(xiàn)代社會(huì)浮躁機(jī)械的現(xiàn)狀在十年后的《輪回》中依然沒有改變。從生產(chǎn)線上一個(gè)接著一個(gè)電子零件到煙草工廠工人一根一根的卷著香煙，再到機(jī)械上數(shù)不清的待孵化的雞蛋和已經(jīng)孵化的小雞，這種機(jī)械化的流水作業(yè)已經(jīng)成為了人們工作的常態(tài)。其中導(dǎo)演穿插了地鐵里街道上擁擠的人群的畫面，和數(shù)不清的雛雞一樣形成了擁擠的效果。這里這些小雞就是線下這些人類的隱喻，在科技日益發(fā)達(dá)、人口日益增多的今天，雖然我們好像得到了解放，但是現(xiàn)實(shí)生活中就像這些小雞仔一樣被劃分為優(yōu)等和劣質(zhì)。還有一處是兩部紀(jì)錄片都明確表達(dá)的，在現(xiàn)代城市的工作生活都穩(wěn)步進(jìn)行著的時(shí)候，每個(gè)人每天都在產(chǎn)出垃圾，這些垃圾最后去了哪里，我們也無從得知。導(dǎo)演帶著我們走進(jìn)了垃圾填埋場，這里沒有垃圾分類，在一個(gè)露天的場所里遍布著生活垃圾，那些生活在貧民窟的人在垃圾山上拿著小勾子，徒手進(jìn)行垃圾挑選工作，隔著屏幕都可以聞到一股惡臭，可謂觸目驚心。我們的人類文明確實(shí)是越來越先進(jìn)，越來越發(fā)達(dá)、越來越無法超越，但是我們對生物圈造成的壓力也越來越大，人與自然的關(guān)系日漸惡化，如何處理好與自然地關(guān)系，是值得每個(gè)人深思的問題。

四、總結(jié)：

在這兩部紀(jì)錄片中導(dǎo)演探討了人與人、人與自然的關(guān)系的命題，原始風(fēng)俗與現(xiàn)代社會(huì)的激烈碰撞。通過一系列的隱喻和對比引發(fā)觀眾的思考，社會(huì)在飛速發(fā)展，我們應(yīng)如何放慢自己的腳步;面對愚昧的原始陋俗的迫害，我們應(yīng)如何拯救水深火熱中的女性;面對社會(huì)帶來的壓力，我們應(yīng)如何在掙扎痛苦中解脫;面對大自然對人類的社會(huì)的懲罰，我們又應(yīng)如何來應(yīng)對？

參考文獻(xiàn)：

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[5]徐明 徐進(jìn)毅.影像的唯美與詩意：羅恩弗里克的紀(jì)錄片電影特征探究[J].當(dāng)代電影2014（11）

[6]《實(shí)用電視編輯》劉愛清 中國廣播電視出版社

[7]《實(shí)用電視編輯》劉愛清 中國廣播電視出版社

[8]《千字文》