城市穿行與公路漫游：伊朗導演賈法·帕納西電影中的汽車景觀

何鵬

電影百年的發(fā)展歷程，與交通工具之間關系匪淺，無論是馬車、自行車等早期代步工具還是汽車、火車、輪船及飛機等現(xiàn)代工業(yè)文明的產物，它們在很多經典的電影中成為獨特的敘事空間體系，推動著影片情節(jié)的發(fā)展，也反映出個體的生存遭遇及社會現(xiàn)實中的百態(tài)人生。而城市化進程的發(fā)展中，以汽車為代表的現(xiàn)代交通工具在不同國家的電影語言體系中表現(xiàn)又不盡相同，如果說好萊塢與中國電影中的汽車大多成為“流浪”“尋找”“逃亡”等主題的空間意義載體的話，那么，在有著特殊政治局勢和濃厚宗教氛圍為主導的伊朗電影中，汽車這種來自西方發(fā)達國家的產物如何發(fā)揮它的電影功能呢？同時又呈現(xiàn)出怎樣的影像語言特點呢？本文以出租車和私家車為角度，以伊朗著名導演賈法·帕納西的兩部近作《出租車》《三張面孔》為例對這一問題進行研究，并分析其在轉入“地下”創(chuàng)作時影片所透露出的主題意蘊和對女性生存境遇的思考。

一、汽車空間與伊朗新電影

作為現(xiàn)代工業(yè)文明的產物，汽車的出現(xiàn)改變了現(xiàn)代人的生活方式，也為都市人帶來新鮮的生存體驗，“汽車不僅僅是一種交通工具，它更是社會的組成部分，是人的空間屬性的擴展和精神的延伸”[1]。同時它也成為拓展城市空間的重要手段。汽車以其封閉的空間設計將現(xiàn)實空間一分為二，成為連接內部的私人空間與外部的公共空間之間重要的紐帶。汽車在城市間穿行，在公路上漫游，隨著空間的位移，透過車窗將沿途風貌納入視野，呈現(xiàn)出一種豐富多變的流動景觀。汽車前后座之間通過司機與乘客的交流互動勾勒出復雜的社會現(xiàn)實和人與人之間的情感糾葛與生存體驗。

由于特殊的政治局勢和宗教傳統(tǒng)，伊朗電影以獨特而純粹的影像語言在世界影壇呈現(xiàn)出一種清新質樸的風格，并且受到來自世界范圍內影迷的喜愛和電影研究者的關注。受伊斯蘭革命的影響，伊朗新電影于20世紀70年代誕生了，它“是對伊朗傳統(tǒng)電影的繼承與發(fā)揚，是伊朗電影工業(yè)經歷了伊斯蘭革命黑暗時期后的復興，是一種綜合了寫實主義美學和詩意風格的電影流派”[2]。隨著伊朗新電影運動的向前推進，20世紀90年代，伊朗新電影開始受到國際影壇關注，并涌現(xiàn)出一批卓有成就的導演。賈法·帕納西就是伊朗國內繼達里烏什·梅赫爾朱伊、阿巴斯·基亞羅斯塔米、穆森·馬克瑪爾巴夫之后出現(xiàn)的年輕一代新電影導演。他前期創(chuàng)作的作品與馬基德·馬基迪一樣，透過兒童視角，揭露和反思伊朗社會矛盾，以獨特的影像語言在國際影壇享有盛譽。后期，他將鏡頭轉向伊朗女性，展開他自己對于伊朗國內各種復雜社會狀況的關注。無論是他早期的《白氣球》（1995）、《誰能帶我回家》（1997），還是后來的《生命的圓圈》（2000）、《越位》（2006）以及他被伊朗當局封殺后所創(chuàng)作的《出租車》（2015）、《三張面孔》（2018），都屢屢觸碰伊朗社會傳統(tǒng)和宗教的禁區(qū)，但他又始終能在極其保守的國內環(huán)境之下，以毫不妥協(xié)的政治立場、獨特的敘事方式、質樸的鏡頭語言揭示出伊朗社會的復雜現(xiàn)實和底層普通百姓的生活現(xiàn)狀，特別是伊朗社會的邊緣群體——女性所面臨的艱難處境，以此傳達出作為一個電影人的藝術主張，但也正是因為這樣的“大膽”創(chuàng)作，他的作品常常引起伊朗當局的高度警惕。2010年，賈法·帕納西在與伊朗政府和傳統(tǒng)宗教勢力進行的“對抗”中，被伊朗當局下令禁止其在20年內不允許拍片并限制其出境，同時不允許接受國內外媒體采訪。但一向積極樂觀的帕納西仍然堅持自己的電影創(chuàng)作理想，在如此艱難的創(chuàng)作環(huán)境中，他轉換思維，拍片方式從“地上”轉向“地下”，從被禁至今拍攝了《出租車》和《三張面孔》兩部作品，并秘密地將影片送到國外參加電影節(jié)。前作榮獲2015年第65屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎以及費比西獎競賽單元最佳影片，后作獲得2018年第71屆戛納電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎提名，并最終獲得最佳編劇獎。

“空間從來就不是一張白紙，而是蘊含著生產力、社會關系和政治意識形態(tài)?？臻g既有物理形態(tài)，又具有社會實踐性，還具有政治功能，是動態(tài)化的社會產物。”[3]以上兩部影片中帕納西就將故事發(fā)生的場景安排在了出租車和私家車中，通過這兩種既有物理形態(tài)又有社會實踐性的可移動空間，記錄下伊朗城市與鄉(xiāng)村的社會狀貌，反映出底層小人物的生活現(xiàn)實。事實上，早在帕納西之前，伊朗電影大師阿巴斯·基亞羅斯塔米就已在自己的多部作品中通過汽車來展現(xiàn)車內空間中人與人之間的關系以及對時間與生命流逝的偏愛與思考。賈法·帕納西從1993年開始擔任阿巴斯·基亞羅斯塔米的助理導演而邁入影壇，雖然師承阿巴斯，但不同于阿巴斯電影中對生命哲學的溫柔儒雅的探討，帕納西以極大的勇氣用鏡頭直接記錄著人與人、人與社會的關系以及社會現(xiàn)實，正如他自己所說：“通過紀錄性的、現(xiàn)實主義的風格，與觀眾進行溝通，贏得他們的信任。我的每一部影片都在竭力傳達我自己的處世態(tài)度和對電影的理解。要想講述社會問題，你必須做一位現(xiàn)實主義者?！盵4]由此看來伊朗新電影中對汽車空間的運用方式勢必呈現(xiàn)出與好萊塢、中國電影中完全不同的影像特點，在伊朗新電影的影像造型和場面調度中形成人物與人物之間，人物與社會之間，人物與觀眾之間獨特的觀感和現(xiàn)實體驗。

二、出租車：城市穿行、社會批判與百態(tài)人生

2002年，阿巴斯以偽紀錄片的方式拍攝了影片《十段生命的律動》，片中導演將鏡頭固定在汽車的操作臺上，記錄下了女司機與自己的兒子、六名不同女性之間關于婚姻、家庭、社會等問題的十段對話，這十個段落的展現(xiàn)均以“乘客”上下車來過渡，女司機與乘客在這狹小而逼仄的空間內建立起短暫的情感聯(lián)系，鏡頭全部落在前排駕駛座與副駕駛座之間，沒有出現(xiàn)后排的鏡頭，于是“整個影像的空間被限制在車里，只有人的臉和表情構成運動。一種窒息的感覺在漫長的鏡頭中逐漸散發(fā)出來”[5]。片中上車的六名女性“乘客”，有的篤行宗教，虔誠禮拜;有的依附于男性，為情所困;還有的沉迷于性的釋放;即使在與自己的兒子談話的三個段落中，也探討的是女司機自己的婚姻及與兒子之間的關系問題，大量對白將伊朗女性在社會中的命運自然展現(xiàn)，“這種靜態(tài)的對于生活的審視比小津安二郎的審視更加主觀，流露出一種激烈的內心關照”[6]。

阿巴斯作品中自然靜態(tài)的審視方式被賈法·帕納西運用在了《出租車》中，雖然兩部影片構思類似，但兩者相比，帕納西則在有限的出租車空間內呈現(xiàn)出了更為豐富的故事與人物關系。創(chuàng)作此片時帕納西正處在被禁時期，政府禁令的諸多限制讓他不得不改變創(chuàng)作思路，正如在剛剛被圈禁時，帕納西那部描繪自己在“家”這個私人空間的紀錄片《這不是一部電影》（2011）一樣，此次他將“故事”的發(fā)生地從固定的空間轉向流動的空間，從開闊的外在公共空間（城市）轉向逼仄的內在私人空間（車內），并以自我參與式的觀察將自己的身份直接置換為出租車司機，而在沒有干涉、排演和復雜運動的情況下，在流動的空間內，只留下了乘客們關于身體空間的痕跡，跟隨著帕納西看似不經意的提問與交流，不僅顯現(xiàn)出了伊朗電影鮮明的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，同時一幅幅伊朗社會的眾生百態(tài)也徐徐地展現(xiàn)在觀眾面前。同時，他還時不時地將鏡頭轉向車外，將伊朗首都德黑蘭的城市風貌與嘈雜收納進鏡頭，由此《出租車》則有了更為直接和飽滿的影像層次與視聽特點。

片中司機（帕納西）的位置固定，幾乎沒有離開過駕駛座，乘客們輪番“登場”，上演著一幕幕人生的悲喜劇。第一位上車的女性與其拼車的男性之間產生了關于是否要對小偷施以死刑的激烈爭論，兩人觀點完全相反，在爭論的過程中，伊朗社會中男權話語以極強的主觀意識“壓倒”女性，“強占”爭論的上峰，同時兩人的對話也直接抨擊了伊朗的司法體制;在路遇車禍時，鏡頭伸向后排，受傷的男人強烈要求司機用手機拍下去世后將遺產留給妻子的遺言，否則根據(jù)伊朗法律和宗教傳統(tǒng)，丈夫死后，沒有遺產的妻子將會露宿街頭，無家可歸。車內可憐的妻子發(fā)出接近于絕望地哭喊，生怕丈夫死后自己陷入可怕的境地，此時伊朗女性的悲慘命運顯露無疑。

車內的鏡頭逐個展示不同性格與處境的乘客：賣盜版影碟的小商販，上車后認出了帕納西，并向客戶謊稱導演是他的合伙人從而賣出了多張影碟。對電影堅決而直接的態(tài)度在伊朗社會由來已久，經過伊斯蘭革命洗禮后，伊朗政府對電影的審查更為嚴格，在伊朗封閉的電影市場環(huán)境中，觀眾幾乎看不到來自西方國家的電影，即使看到也有大幅度的刪減，于伊朗政府和傳統(tǒng)宗教勢力看來，西方的電影作品中帶有不健康的東西，應該予以杜絕，就像伊斯蘭革命的領導者霍梅尼所言：“電影是一種現(xiàn)代化的發(fā)明創(chuàng)造，其目的是教育民眾，但是正如你們所知，它正在被替代成腐蝕我們青年的工具，我們反對的是對電影功能的濫用，這種濫用是由于對我們的諸多政策、法令的背叛而導致的?！盵7]可見，伊朗政府嚴格的電影政策以及電影艱難的創(chuàng)作和發(fā)行現(xiàn)狀;兩名老婦懷抱魚缸，要求司機在中午12點前到達指定地點，并且將魚放生，以求自己健康長壽，她們一路上喋喋不休地交談著自己的生活瑣事，同時還向帕納西解釋了放生對她們生死的重大影響，反映出部分伊朗民眾的迷信和愚昧;而與老友相聚的交談中側面帶出了一起搶劫案，反映出伊朗底層小人物的艱難處境及被搶者所遭受的心理創(chuàng)傷和煎熬;此外導演還借伶牙俐齒的侄女之口一字一句地念出了伊朗電影的部分審查規(guī)則，隨后侄女手中的相機偶然間捕捉到一名流浪男孩從地上撿起紙幣的畫面，于是，她要求男孩配合她的拍攝演出一場“拾金不昧”的好戲，嘲諷了伊朗電影的審查和教育體制;最后一名與帕納西有著相似人生處境的女律師登場更是極度諷刺了伊朗社會宗教及文化的禁忌，與帕納西當時所處的拍片環(huán)境形成有趣的對應。

賈法·帕納西被稱為“伊朗電影的斗士”，他在自己的電影創(chuàng)作歷程中，不斷地沖破伊朗國內的電影審查束縛與條例，不停地抨擊伊朗社會現(xiàn)實的封閉與保守，以質樸的鏡頭語言揭示伊朗社會固守的各種“傳統(tǒng)”，并想方設法借不同的人來表達真實的社會現(xiàn)狀與普通人所遭受的種種困境，特別是伊朗社會最為邊緣化的女性所承受的來自政府、社會、宗教所給予的壓迫和限制。影片通過固定鏡頭的切換和剪輯，不僅展示了前排駕駛座之間的對話，更是將前排與后排之間，后座與后座之間的情形也充分展現(xiàn)出來，大大拓展了出租車狹小的空間，豐富了畫面的內涵。本片是導演借出租車這個獨特的空間批判伊朗社會復雜的現(xiàn)實和關切底層普通百姓的誠意之作，受到觀眾的喜愛和各電影節(jié)的青睞。

三、私家車：公路漫游、邊緣關照與現(xiàn)實書寫

區(qū)別于出租車等公共交通工具，私家車作為個人的私有財產，能夠實現(xiàn)自由隨意地移動，但不同于好萊塢電影中私家車搭載著“司機”與“乘客”逃離高樓林立的城市，駛上公路，尋找生命的意義或完成自我的認知與救贖。在伊朗電影中，私家車成為將人帶離城市，進入城市周邊或鄉(xiāng)村的重要交通工具，某種程度上，此處的公路漫游，更多還是以伊朗社會現(xiàn)實為中心，除了展示伊朗農村地區(qū)的風土人情，更多的是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與開放的矛盾激發(fā)出來，同時對伊朗社會的邊緣群體——兒童、女性進行關照，以進行更為有力的批判與現(xiàn)實書寫。

在阿巴斯極負盛名的幾部作品中，利用汽車對很多社會現(xiàn)實問題進行了呈現(xiàn)與探討?！渡L流》（1992）中，父親驅車載著兒子前往伊朗西北部的地震災區(qū)尋找《何處是我朋友的家》（1987）中的小演員，隨著汽車的移動，他們看到的是沿途的廢墟及傷亡，還有百姓們積極進行災后重建的樂觀態(tài)度，甚至在災區(qū)，人們住著帳篷，卻不忘架設天線觀看四年一次的世界杯。車內，兒子總是不停地向父親發(fā)出關于生活、生命的提問，形成了有趣的私人對話空間。《橄欖樹下的情人》（1994）中汽車帶來了影片《生生長流》的劇組，也給落后的村莊帶來了外界文明，還帶出了兩個年輕人清新憂傷的愛情，攝影機常以主觀鏡頭模仿司機的視點行駛在路上，同時以大遠景遠眺盤旋在蜿蜒公路上的汽車，展現(xiàn)出經過地震創(chuàng)傷之后依然頑強挺立在這片土地上的大片植被，處處充滿著生命的氣息。《櫻桃的滋味》（1997）中巴迪先生駕駛私家車駛向郊外，他在這里漫游以便尋找一名值得托付的人在他生命的最后幫他“解脫”，汽車成為承載巴迪先生痛苦的載體，也是他尋求幫助的重要工具，影片在大量長鏡頭和“司機”與“乘客”間的對話中探討了生與死的哲學命題。

與阿巴斯在“鄉(xiāng)村三部曲”中使用演員作為自己的替身出現(xiàn)在司機的位置上，形成虛實相應的效果不同，賈法·帕納西在《三張面孔》中仍然將自己置于司機的位置，直接參與故事的推進，他與伊朗女演員貝納茲·賈法里一道開著私家車來到伊朗的土耳其語地區(qū)。這一次故事的場景將開闊的外在公共空間（村莊）與逼仄的內在私人空間（車內）結合，隨著空間的流動，伊朗更為底層百姓的生活方式與風俗習慣都一一盡顯。與《出租車》一樣，大量的車內空間調度代替了鏡頭的運動，主觀視點鏡頭所攝錄到的內容大大拓展了畫面的涵義，以私家車為流動空間推動影片情節(jié)的發(fā)展，私家車不斷成為和乘客/路人接觸、交流而產生思想碰撞的媒介，車內空間成為社會及個人主體意義的生成場所。

從《生命的圓圈》開始，帕納西將鏡頭轉向伊朗社會的另一弱勢群體——女性，影片中“八個女性”輪番交替出場，來描繪伊朗女性在政治、歷史、宗教等重重規(guī)則之下的命運遭際。而《越位》中6名伊朗女孩試圖進入德黑蘭足球場觀看比賽，這一主題的表現(xiàn)在伊朗不允許女性拋頭露面的宗教傳統(tǒng)觀念下極具挑戰(zhàn)性，而帕納西為觀眾展現(xiàn)的就是這樣六名不畏保守傳統(tǒng)，勇敢挑戰(zhàn)權威，個性獨特鮮明的女性形象?！度龔埫婵住穭t繼續(xù)將鏡頭對準女性群體，本片從一名少女利用手機向當紅女明星貝納茲·賈法里求救的視頻開始，主要涉及到三位有著不同命運困境的女性。少女懷抱做演員的夢想，但落后保守的外界環(huán)境束縛打壓著她，認為女孩是個“神經病”，居然想做“戲子”。同時村里人也在背后嘲笑那位曾經紅極一時的過氣女演員。觀眾跟隨帕納西的私家車來到的村莊其實是微縮的伊朗社會，在這里女性完全沒有地位和身份，她們被宗法制度緊緊束縛，在這里，“她們面臨的是探討自身權益如何與男性權力的平衡。而在伊朗等仍處于男權制度與男權社會結構下的中東國家，女性仍然是犧牲者而非賦權者”[8]。在影片中，當帕納西和賈法里找到女孩的家時，女孩的兄弟聲嘶力竭地咒罵，認為姐姐上藝術學院這件事讓他丟人，此時，強烈的男權意識化為一個咆哮的機制極力壓制女性權益，讓女性成為徹底的犧牲者，包括女孩的母親也認為解決辦法就是將女兒嫁出去，將其置于男權的桎梏中從而完成女性的成長，或許“在獲得‘女人這個抽象稱謂的同時，女孩失去了純真與美好，所謂的冒險與夢想，也隨著頭巾的飄揚遠去了。”[9]

與此相矛盾，村民們卻對私家車載來的當紅女明星貝納茲·賈法里極為熱情，女明星喝茶不收費，還調侃式地詢問她主演的電視劇接下來的劇情，甚至女孩拍攝求救視頻也是因為家人會相信女明星的話。片中與帕納西所開的私家車多次狹路相逢的是落后的村莊里較為原始和傳統(tǒng)的“交通工具”——馬車、拖拉機等。這一切表明在遠離城市的偏遠地區(qū)伊朗底層民眾已不可避免地深受現(xiàn)代社會大眾娛樂方式和由汽車帶來的工業(yè)文明的沖擊，但同時村民們又不愿意也不會舍棄世代遵守的根深蒂固的觀念影響，當通往村外唯一的公路狹窄到不能允許兩輛車同時經過時，村民們想到的并不是拓寬公路，反而為自己能想到在錯車時互打喇叭給對方信號這一頗為原始的做法而感到驕傲。于是，在現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)社會雙重的夾擊下，有了“開放”的女孩與“保守”的村民之間直接而激烈的矛盾沖突，古老村莊的現(xiàn)實狀貌躍然銀幕。當賈法里與女孩爭吵之后在返回的途中被一頭受了傷的公牛擋住去路時，帕納西與牛的主人展開了一段是否挪動或“結果”了牛的談話，此時賈法里下車，攝影機在車內以主觀視點跟隨著她來回移動，也許賈法里思考的是如果她對女孩不管不顧，女孩的命運有可能會跟這頭牛一樣，任人擺布與宰割，于是兩人掉轉車頭，重回村里尋找女孩。

影片中的女性被囚禁在落后封閉的現(xiàn)實空間內，他們以各種方式反抗來自村莊與男性的壓抑和“規(guī)訓”?！百Z法·帕納西善于利用對特殊公共空間的影像構建體現(xiàn)這種外在的限制性力量，來自男權社會的無處不在的權威?！盵10]而汽車所載來的女明星就是女孩沖破這一權威和壓抑的希望，也許就代表著女孩的未來。片尾，貝納茲·賈法里坐上汽車趕回城里拍戲，女孩奔跑追逐，鏡頭停在蜿蜒曲折的道路上，預示著在對女性如此嚴苛與保守的伊朗底層社會，女孩未來想成為演員的道路依然艱辛曲折。

結語

在一個恪守宗教傳統(tǒng)觀念的社會里，伊朗電影被極其嚴格的審查制度所束縛，但伊朗新電影的創(chuàng)作者們努力沖破種種限制，他們利用固定的鏡頭、簡潔的場面調度、豐富的對話及開放的結局來不斷地揭露和抨擊伊朗的社會現(xiàn)實，表達出對兒童、女性等弱勢群體命運的關照及人文關懷。對于以汽車為交通工具的運用，在伊朗電影中則成為隱喻伊朗社會，探尋鄉(xiāng)村狀貌的獨特載體，在這里汽車好像是“韋伯的機動化的、移動的和私人化的現(xiàn)代性‘鐵籠——日常生活的鐵籠，觀念的鐵籠，身體的鐵籠?！盵11]“鐵籠”式的空間呈現(xiàn)出一幅幅伊朗社會的微縮景觀。賈法·帕納西更是運用自己的智慧，在極其艱難的創(chuàng)作環(huán)境中，頑強地與保守的政府和宗教勢力進行抗爭，在汽車這個移動空間內進行著“悲慘的公共空間與變質的私人空間”[12]的雙重關注與認定，極力在自己的電影中完成他對普通人日常生活、社會現(xiàn)實的書寫與對自由、平等的價值觀確認與關照，從而創(chuàng)作出一部部深具社會批判意識的電影作品，凸顯出一名電影創(chuàng)作者的藝術理想和對伊朗民眾的深深關切。

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