疾病的隱喻與弱者的武器

曾一果

新冠肺炎疫情在全球流行，引起了世界各國的恐慌，在這場席卷全球的傳染病流行中，幾乎沒有一個國家可以幸免。至今，病毒的源頭沒有查出來，對付病毒的疫苗也還在研制中，許多國家還在為病毒源頭爭吵不休，有的說病毒源于蝙蝠，有的說病毒源于某個國家的生物實(shí)驗(yàn)室……在病毒肆虐期間，這類爭吵確實(shí)毫無意義，像一些人所說的那樣，病毒本身并不分國家和種族，也不講政治和意識形態(tài)。不過，在某種意義上，病毒確實(shí)也是一種“疾病的隱喻”——以一種神秘的隱喻形式警示人類，現(xiàn)代社會的生態(tài)系統(tǒng)出了問題。

前工業(yè)時代和工業(yè)社會早期人類也經(jīng)常遭遇瘟疫和各種傳染病，但像烏爾里?！へ惪怂f的那樣，只有在高度現(xiàn)代性社會中，風(fēng)險(xiǎn)才是全球性的，并且任何一個地方性的風(fēng)險(xiǎn)都是全球性風(fēng)險(xiǎn)——“占據(jù)中心舞臺的是現(xiàn)代化的風(fēng)險(xiǎn)和后果，它們表現(xiàn)為對植物、動物和人類生命不可抗拒的威脅。不像19世紀(jì)和20世紀(jì)上半期與工廠相聯(lián)系的或職業(yè)性的危險(xiǎn)，它們不再局限于特定地域或團(tuán)體，而是呈現(xiàn)出一種全球化的趨勢，這種全球化跨越了生產(chǎn)和再生產(chǎn)，跨越了國際界限。”[1]跨區(qū)域、跨國界的風(fēng)險(xiǎn)存在讓獨(dú)善其身的想法變得不可能。當(dāng)代艾滋病、SARS和2019-nCoV在迅速傳染中跨越不同的地區(qū)、城市和國界，危害全球每個人的生命安全時，它們已以神秘的隱喻方式提醒人類要重新反思自然與人及社會的生態(tài)關(guān)系。許多優(yōu)秀的電影也以影像的方式展現(xiàn)病毒瘋狂肆虐的場景和人類自我拯救的過程，如《感染列島》《釜山行》《傳染病》《流感》《十二只猴子》等等。在展現(xiàn)瘟疫橫行的同時，這幾部電影的共同特征是，都在深層次上觸及到了全球化以來現(xiàn)代社會的“生態(tài)危機(jī)”主題。

一、現(xiàn)代性風(fēng)險(xiǎn)中的“生態(tài)危機(jī)”

貝克討論“風(fēng)險(xiǎn)社會”時區(qū)分了兩種風(fēng)險(xiǎn)：一種是古典工業(yè)文明時代的風(fēng)險(xiǎn)，一種是高度工業(yè)文明之后的風(fēng)險(xiǎn)。他認(rèn)為：“現(xiàn)代性正從古典工業(yè)社會的輪廓中脫穎而出，正在形成一種嶄新的形式——（工業(yè)的）‘風(fēng)險(xiǎn)社會?！盵2]在今天，這種現(xiàn)代性風(fēng)險(xiǎn)愈演愈烈，并以一種不確定性的和神秘的方式威脅著人類安全。在這些現(xiàn)代性風(fēng)險(xiǎn)中，“生態(tài)危機(jī)”的頻繁發(fā)生更能集中地反映高度現(xiàn)代文明后人、自然與社會三者關(guān)系秩序的失衡。

在《感染列島》《釜山行》《傳染病》等瘟疫電影中，具有強(qiáng)烈傳染性的病毒往往都是從動物開始傳染給人，接著在某個地區(qū)蔓延，進(jìn)而導(dǎo)致整個區(qū)域、城市和全球性災(zāi)難的發(fā)生，而作為傳染源的動物往往又是因?yàn)槭艿浆F(xiàn)代工業(yè)的污染才感染病毒，也就是說，病毒最終來源于人類破壞性的工業(yè)生產(chǎn)活動。例如，《感染列島》向觀眾展現(xiàn)了新型流感病毒在日本全島瘋狂傳染的末日景象。為了尋找病毒源頭，電影中的男主醫(yī)生松岡君和老教授來到東南亞邊陲小鎮(zhèn)進(jìn)行調(diào)查，終于發(fā)現(xiàn)病毒來自Minas島洞穴中的蝙蝠身上，但是調(diào)查也指出病毒產(chǎn)生的真正根源是人類過度地砍伐森林、養(yǎng)殖魚蝦和開發(fā)旅游業(yè)等行為，導(dǎo)致了偏僻小島的生態(tài)環(huán)境遭到污染，病毒由此產(chǎn)生。蝙蝠只不過是病毒的宿主而已，它們將病毒傳播到當(dāng)?shù)厝孙曫B(yǎng)的雞身上，養(yǎng)雞人將雞帶到了城市，然后病毒又被人帶到了日本才引發(fā)日本全島毀滅性疾病的發(fā)生。韓國瘟疫電影《釜山行》的開頭是一幅極具象征意味的場景——一頭野生梅花鹿在郊區(qū)馬路上被一輛車子撞死，車主忙于生計(jì)的養(yǎng)豬戶。車禍之后，死去的梅花鹿又奇跡般地復(fù)活為“僵尸鹿”。在這頭梅花鹿被撞死之前，養(yǎng)豬人開著他滿載著豬的車子經(jīng)過防疫場所，防疫站的人正對過往車輛進(jìn)行檢疫和消毒。當(dāng)他詢問發(fā)生了什么事情時，身穿防護(hù)服的檢疫人員告訴他“聽說附近的生物科技園有東西外泄”。而那頭倒下去的鹿正是生物科技園泄漏病毒的宿主，于是病毒就這樣借由梅花鹿傳播給人，進(jìn)而傳遍街道、列車和整個城市。像《釜山行》的開頭那樣，《傳染病》的結(jié)尾以富有“象征意味”的隱喻方式指出傳染病的起源歸咎于人類瘋狂的現(xiàn)代生產(chǎn)活動對自然的入侵，引發(fā)了地球的“生態(tài)危機(jī)”——當(dāng)挖掘機(jī)推倒一棵樹的時候，《傳染病》電影中出現(xiàn)了日本和澳大利亞現(xiàn)代工廠的標(biāo)志，這些標(biāo)志符號代表著繁榮發(fā)達(dá)的現(xiàn)代生產(chǎn)，但也意味著現(xiàn)代工業(yè)正肆無忌憚地毀壞地球的生態(tài)平衡。

烏爾里?！へ惪酥赋觯窃诂F(xiàn)代化進(jìn)程中，生產(chǎn)力的指數(shù)式增長，使得現(xiàn)代性危險(xiǎn)和潛在威脅的釋放“達(dá)到了一個我們前所未知的程度”。[3]大規(guī)模傳染性流行病的傳播表面看是由某個蝙蝠、梅花鹿或養(yǎng)殖場的雞引起，追本溯源卻是現(xiàn)代人類的破壞性生產(chǎn)和對自然的瘋狂入侵所導(dǎo)致。

二、“現(xiàn)代性話語”與“自然話語”

因此，從“生態(tài)危機(jī)”的視角來看，在《感染列島》《釜山行》《傳染病》《十二只猴子》等諸多的瘟疫電影中，我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代性話語”和“自然話語”這兩種潛在話語的對立沖突。

“現(xiàn)代性話語”是一套工具理性和科學(xué)至上的啟蒙話語，全球化、科技進(jìn)步、工業(yè)發(fā)達(dá)、社會繁榮、國家發(fā)展……都是這套話語的表征體系。盡管法蘭克福學(xué)派的批判理論家們對進(jìn)步思維模式的啟蒙話語給予了批判，但是在競爭激烈的全球社會中，“現(xiàn)代性話語”至今仍然暢通無阻。另外，“現(xiàn)代性話語”不僅是以人類為中心，而且也是以城市為中心，鄉(xiāng)村和自然都被排除在外。相對于“現(xiàn)代性話語”，“自然話語”所關(guān)注的是“現(xiàn)代性話語”所排斥和忽略的那部分范疇——森林湖泊、野生動物和鄉(xiāng)村社會。在強(qiáng)勢的“現(xiàn)代性話語”面前，“自然”總是處于弱勢和微不足道的地位，它需要不斷加以改造才能符合現(xiàn)代性社會發(fā)展的需要。所以，當(dāng)傳染性的瘟疫發(fā)生時，在“現(xiàn)代性話語”中，那些身上含有病毒的雞、豬、蝙蝠和梅花鹿都是令人厭惡和需要被撲殺的。在《感染列島》中，全副武裝的防疫人員撲殺了島上所有的雞子，即便一些并沒有染上病毒的雞也未能幸免于難。在《釜山行》中，卡車司機(jī)曾經(jīng)提到上一次“口蹄疫”時，他養(yǎng)的豬就全部被埋掉了。在“現(xiàn)代性話語”中，這些雞、豬和梅花鹿及其所代表的“自然話語”是毫無反抗能力的，人類在撲殺它們的時候也是冷酷無情，絲毫沒有將它們視為和人類一樣是存在于地球上的生命體。其實(shí)在這種“現(xiàn)代性話語”中，盡管人類變成了“萬物的主宰者”，但如果某個人類個體或者群體感染了病毒，這個人或這個群體也是要被清除的，因?yàn)橐磺胁环犀F(xiàn)代性發(fā)展和控制的狀態(tài)都是要被消滅的。韓國瘟疫電影《流感》就描述了一個令人震驚的場景，當(dāng)整個盆塘區(qū)感染上了病毒，以美國官員為代表的一些人以保護(hù)全球人類的名義冷酷地要求韓國總統(tǒng)封城，并下命令開槍射殺該地區(qū)的所有居民。

正如哈貝馬斯所說：“當(dāng)代社會現(xiàn)代化將古代歐洲的農(nóng)民-手工業(yè)的生活世界所具有的經(jīng)驗(yàn)空間徹底打破，使之活動起來，并將其貶低為左右期待的指令，現(xiàn)代所特有的未來取向也就呈現(xiàn)了出來?！盵4]“現(xiàn)代性話語”以科學(xué)和發(fā)展的名義壓制“自然話語”，滿足的是人類無窮無盡的個人私利和瘋狂欲望?！陡叫小返哪兄鹘鞘请娪爸械摹坝⑿廴宋铩?，他最終以自我犧牲換取了女兒和孕婦的獲救，但也正是他所在生物公司為了經(jīng)濟(jì)利益將帶有病毒的船打撈上岸，卻在不知不覺中把病毒帶給了人類。并且是男主人公毫無原則地“搶救”已快破產(chǎn)的生物公司，才導(dǎo)致病毒泄露和大規(guī)模地傳染和擴(kuò)散。跟男主人公一樣，《釜山行》開頭那位卡車司機(jī)對被自己車子撞死的野生梅花鹿毫無憐憫之心，他只關(guān)心自己的車子和生計(jì)。在《釜山行》中，幾乎所有人都只關(guān)注自己的利益，哪怕是在生死關(guān)頭的列車上，全車人也沒有結(jié)成真正“共同體”，每個人都為了各自利益而置他人生死于不顧，結(jié)果導(dǎo)致幾乎所有人被僵尸反吞噬后變成同樣具有傳染性的僵尸。在這一點(diǎn)上，《釜山行》不像電影《卡桑德拉大橋》，《卡桑德拉大橋》展現(xiàn)的是普通人的團(tuán)結(jié)和勇敢，《釜山行》卻揭露的是每個現(xiàn)代人的自私和貪婪。所以，《釜山行》列車上不斷涌現(xiàn)的僵尸是“疾病的隱喻”——意味著人類如果不進(jìn)行自我反思，最終的結(jié)果是“自己反噬自身”。

在強(qiáng)勢的人類“現(xiàn)代性話語”面前，作為“弱者”的自然不僅沒有話語權(quán)，而且早已退卻到邊緣的位置，但它卻經(jīng)常冷不丁的拿起“弱者的武器”反抗人類現(xiàn)代性的霸權(quán)行為?！陡腥玖袓u》《傳染病》《釜山行》以及當(dāng)下全球正在發(fā)生的新冠病毒疫情似乎在提醒人類。在今天，“自然話語”對“現(xiàn)代性話語”的反抗不再像過去那樣是“有聲的反抗”——通過地震、洪澇、干旱、森林大火或者火山爆發(fā)等可見的、直接性的和有聲的方式反抗（這樣的反抗當(dāng)然還常常出現(xiàn)），更多的換成了一種“無聲的反抗”——一種更加隱蔽的、微觀的和不可知的甚至是以神秘的方式反抗“現(xiàn)代性話語”?！艾F(xiàn)代性話語”重視的是發(fā)展和可控制性，“自然話語”重視的則是平衡和可持續(xù)性，即在宇宙世界中萬物的關(guān)系遵循平等守恒原則。病毒、動物和人類一樣，并沒有高低貴賤的區(qū)分，它們都是自然界不斷演化的某類生物。在這點(diǎn)上，瘟疫電影《感染列島》對“現(xiàn)代性話語”的反思很深刻，當(dāng)和醫(yī)生松岡君一起到Minas島尋找病毒源頭的老教授用手去撫摸小島上的一只狗時，代表WHO的官員起身阻止并對他說，你知道它身上帶了多少病毒嗎？老教授冷靜地回答說：“病毒就是那么可惡的東西嗎？”一言以蔽之，病毒沒那么可怕，比病毒更可怕的恰恰是人類的瘋狂行為本身。如果沒有人類的恣意砍伐森林、養(yǎng)殖魚蝦并且將這些販賣到大城市，即便是某種病毒爆發(fā)，也僅在狹小范圍內(nèi)發(fā)生而已。但是在全球化和流動性日益增強(qiáng)的現(xiàn)代社會，毫不起眼的病毒才能將疾病從東南亞的偏僻小島帶到城市和日本全島乃至全球，顯示出“自然話語”以一種微觀敘事瞬間顛覆現(xiàn)代性宏大話語的巨大威力，而“自然話語”本身就是借助于“現(xiàn)代性話語”反抗“現(xiàn)代性話語”。前面已經(jīng)指出，《感染列島》《傳染病》《釜山行》中的雞和鹿身上所攜帶的病毒本來就來自生物公司這些現(xiàn)代工廠。當(dāng)人類對自然存在的動植物漠然無視時，自然便以“以其人之道，還治其人之身”的方式反抗人類，這種反抗甚至是以毀滅自身為代價(jià)的?！陡腥玖袓u》中的男主人公松岡君和老教授在東南亞小島調(diào)查病毒起源，當(dāng)他們走在邊陲小鎮(zhèn)廢棄養(yǎng)殖場旁邊的泥濘小道時，老教授抓起一把爛泥對松岡君說：“由于大量藥品和抗生物質(zhì)，使土壤變質(zhì)了。人類把自己的生存場所，用自己的手毀滅了。病毒也和人類一樣，明明把宿主殺死之后自己也會死。盡管如此，依然要吞噬宿主。你不覺得矛盾嗎？”

當(dāng)然，自然對人類的反抗并不是想要?dú)缛祟?，而是要反抗那種以盲目發(fā)展和控制為主的現(xiàn)代性思維，讓人、社會和自然的關(guān)系重新回到平衡和可持續(xù)發(fā)展的道路。所以在某種程度，病毒是作為弱者的自然的武器，自然借助其反抗人類中心主義的“現(xiàn)代性話語”，對人類現(xiàn)代化道路中某些不合理的做法進(jìn)行警示和反叛，并且是以越來越神秘和不可知的隱喻方式表達(dá)出來。

三、女巫的詛咒與神秘性的病毒

病毒是一種隱喻，并且是以神秘性、不知道的方式提醒人類，“作為弱者的自然”是有威力的。“毫無疑問，大規(guī)模的傳染性流行病不僅是一個醫(yī)學(xué)事件，而且被當(dāng)作是一個文學(xué)事件、一個道德事件，一個政治事件，此外，還是一個經(jīng)濟(jì)事件。剛剛過去（它還會回來嗎？……）的SARS，像是歷史上任何一場大規(guī)模傳染病的重演，那是一系列的戲劇——只不過，在一個科學(xué)已發(fā)展到足以準(zhǔn)確預(yù)測一顆與地球遙隔霄漢的彗星到達(dá)地球的確切時間的時代，一個想當(dāng)然地認(rèn)為一切大規(guī)模傳染性流行病一去不返的時代，SARS病毒卻像一個來去無蹤的幽靈，這強(qiáng)化了它的神秘性，而神秘性正是隱喻的滋生地。同時，這個科學(xué)至上的時代，又是一個強(qiáng)調(diào)可控制性的時代，因而對那些似乎不可控制的東西奇特地顯示出一種非科學(xué)的態(tài)度?！盵5]

這是《疾病的隱喻》的中文翻譯者所說的一段話。在科學(xué)至上的現(xiàn)代性社會，本來我們想當(dāng)然地認(rèn)為全球性傳染病不會再發(fā)生，但SARS、2019-nCoV卻總是仿佛從天而降，給全球各地的人帶來巨大災(zāi)難，雖然全球的科學(xué)家、醫(yī)生和新聞記者都在努力研究，探尋病毒流行的真相，但至今人們對于許多傳染性的疾病爆發(fā)原因和源頭依然難以知情。在馬克斯·韋伯所說的“祛魅”的現(xiàn)代社會，病毒卻作為一種“神秘性的存在”，以疾病的隱喻方式提醒人類，如果不尊重自然的綜合平衡和可持續(xù)原則，“病毒”便會代表某種神秘性的、不可知的力量譴責(zé)、懲罰人類。在這點(diǎn)上，《感染列島》在反思人類現(xiàn)代化、工業(yè)化行為本身對自然的入侵和破壞時，便是以“神秘主義”的方式討論災(zāi)難的起源。當(dāng)醫(yī)生松岡君和老教授來到東南亞島嶼的小鎮(zhèn)上調(diào)查傳染病源頭，詢問為何當(dāng)?shù)貢l(fā)生傳染性疾病時，當(dāng)?shù)厝烁嬖V了他們一個當(dāng)代傳說：“有個男人在森林里遇到女巫，災(zāi)難就發(fā)生了。”正是人類闖入了“森林”，惹怒了“神秘的力量”，疾病就是神秘力量對人類的懲罰。換而言之，是上天對人類無休止欲望行為的懲罰。《釜山行》中僵尸鹿、僵尸人在現(xiàn)代城市和列車上的出現(xiàn)便是自然對人類的“反吞噬”。

因此，從根本上來說，規(guī)避現(xiàn)代性風(fēng)險(xiǎn)最好的辦法不是封路、封城和封國等各種隔離措施，而是讓人與自然的生態(tài)關(guān)系重新恢復(fù)到原初狀態(tài)。心理學(xué)家榮格曾分析了現(xiàn)代社會巫術(shù)和宗教的思想并沒有泯滅的原因，他認(rèn)為在現(xiàn)代社會，雖然科學(xué)越來越發(fā)達(dá)，但宗教和巫術(shù)思想?yún)s以一種“集體無意識”存在于每個現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。SARS、2019-nCoV等有巨大傳染性病毒的“神秘性存在”恰恰提醒人們，如果人們不尊重自然的綜合平衡和可持續(xù)發(fā)展原理，某種“神秘的力量”會讓災(zāi)難在某個時刻以一種特別的方式再次降臨到人類身上。

結(jié)語

地球，人類共同生活的家園。在《流感》《釜山行》《感染列島》中，英雄的主人公均以自我犧牲的方式解決了問題，“幸存者”像童話里所描述的那樣又過上了平靜而幸福的生活。城市“重現(xiàn)生機(jī)”，世界又恢復(fù)“往日的氣息”，就像瘟疫災(zāi)難從未發(fā)生過一樣。電影觀眾自然也會為這樣的結(jié)尾感到欣慰，因?yàn)檫@樣的結(jié)尾符合人類對美好結(jié)局的期待。不過有些瘟疫電影沒有這樣結(jié)尾，《傳染病》是一部沒有英雄的瘟疫電影，在該電影的結(jié)尾，病毒依然以某種神秘的隱喻方式存在，人類在這種神秘的病毒面前顯得無能為力?！陡腥玖袓u》更是一部具有自反性色彩的影片，它不像《流感》《釜山行》那樣依然是人類中心主義的疫情解決思路，而是以自然的綜合平衡和可持續(xù)發(fā)展的思維考慮瘟疫問題。松岡君和老教授一起在東南亞偏遠(yuǎn)小島調(diào)查病毒源頭時，老教授曾對松岡君發(fā)出了這樣的質(zhì)問：“……人類和病毒共同生活，難道不可以么？”借助老教授的話，《感染列島》向觀眾表達(dá)了這樣的生態(tài)理念——地球不僅是人類生活的家園，也是人與自然、人與病毒共同生活的家園。在這個地球上，只有尊重和愛護(hù)自然，才能跟病毒和平相處。否則，病毒會以神秘主義的面孔“卷土重來”。

從這個意義上來說，在《流感》《釜山行》《傳染病》《感染列島》等幾部瘟疫電影中，《感染列島》是一部具有反人類中心主義和“烏托邦色彩”的寓言作品。電影中的女主人公榮子犧牲了生命救活了很多人，使得城市和整個日本恢復(fù)了往昔的生機(jī)活力和繁榮景象。但是男主人公松岡君卻帶著榮子“即使明天地球已經(jīng)毀滅，你也要將蘋果樹種上”的這句話到了偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)生活為百姓看病。將蘋果樹種上，這是一句極具隱喻和象征意味的話。因?yàn)樵凇妒ソ?jīng)》的人類起源故事里，亞當(dāng)和夏娃正是在種滿蘋果的伊甸園中快樂地生活，而那樣的時代是人與自然和諧共處的黃金時代。因此，“即使明天地球已經(jīng)毀滅，也要將蘋果樹種上”便包含了電影所寄予的某種更為深層的期望，那就是“現(xiàn)代人”“未來人”應(yīng)該回到人與自然和諧相處的共同家園中。

參考文獻(xiàn)：

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