為當(dāng)代戲曲典型人物注入新審美觀

羅 松

習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話中指出：“典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力?！盵1]習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2016年第12期，第10頁(yè)?？v觀古今中外的名著和名劇，沒(méi)有哪一部作品不是因?yàn)樗茉炝松钊肴诵牡娜宋镄蜗蠖蔀榻?jīng)典的。文學(xué)是人學(xué)，同樣的，戲曲作品無(wú)論什么題材，只有一個(gè)核心——人，唯有讓劇中的人物形象活在觀眾心中，作品才能流傳下去。

每一個(gè)時(shí)代都有屬于這個(gè)時(shí)代的典型人物形象。現(xiàn)實(shí)題材的戲曲在當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上占據(jù)舉足輕重的位置。這是我國(guó)戲曲藝術(shù)緊密把握時(shí)代脈搏，反映時(shí)代精神風(fēng)貌的與時(shí)俱進(jìn)的優(yōu)秀品質(zhì)。全國(guó)文藝院團(tuán)的文藝工作者深入領(lǐng)會(huì)和實(shí)踐習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于文藝工作的重要論述，肩負(fù)起用藝術(shù)表現(xiàn)改革開(kāi)放的偉大成就、謳歌時(shí)代楷模與文明新風(fēng)尚的歷史使命，創(chuàng)作了一大批表現(xiàn)當(dāng)代人民生活的現(xiàn)實(shí)題材作品，集中塑造了一批具有鮮明個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)貌的舞臺(tái)藝術(shù)形象。這其中的藝術(shù)成就與得失，表現(xiàn)的方式與水準(zhǔn)都直接關(guān)系到作品的最終呈現(xiàn)，非常值得探討。此外，現(xiàn)實(shí)題材的戲曲現(xiàn)代戲相對(duì)于歷史悠久且成熟的古典戲曲藝術(shù)而言，依然顯得非常年輕，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作規(guī)律對(duì)現(xiàn)代戲藝術(shù)理論的建設(shè)也具有重要意義。

現(xiàn)代戲發(fā)展過(guò)程中的第一個(gè)高峰是現(xiàn)今稱之為紅色經(jīng)典系列的“樣板戲”，它集結(jié)了當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的一批戲曲創(chuàng)作人才，通過(guò)打造經(jīng)典劇目，成功使李鐵梅、楊子榮、柯湘、阿慶嫂、座山雕等典型人物深入人心，家喻戶曉。但是，受歷史局限，樣板戲的首要職能是為政治服務(wù)，人物形象依據(jù)既定階級(jí)和身份屬性有著嚴(yán)格的規(guī)定和區(qū)隔，善惡忠奸定性清晰、不容置疑。這可以看作是對(duì)傳統(tǒng)戲曲高度類型化的人物塑造方式的一種繼承，以犧牲人物個(gè)性和豐富性為代價(jià)。進(jìn)入新時(shí)期，一些創(chuàng)作者依然延續(xù)“樣板戲”創(chuàng)作的慣性思維和定式，加上為了完成各種宣傳教育活動(dòng)，導(dǎo)致舞臺(tái)上充斥著一群空洞化、概念化的“圣人”“完人”，距離現(xiàn)實(shí)生活和觀眾的正常認(rèn)知、審美邏輯越來(lái)越遠(yuǎn)，對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)作造成傷害，使戲曲觀眾往往談現(xiàn)代戲色變，不感興趣。其實(shí)，在經(jīng)歷思想解放的同時(shí)，有追求、有想法的當(dāng)代戲曲工作者一直在尋求突圍，在尊重、繼承傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特手法的基礎(chǔ)上，借鑒吸收話劇和歐美戲劇在敘事和塑造人物上的長(zhǎng)處，有力彌補(bǔ)了戲曲不擅塑造圓型人物的弊端。在他們的努力下，改變了扁平化的人物塑造理念，角色更具個(gè)性化，生活表現(xiàn)更有立體感，無(wú)論歌頌或諷刺都不再是簡(jiǎn)單的臉譜化創(chuàng)作。經(jīng)過(guò)多年積累，新時(shí)期劇壇已誕生了一批具有現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)真實(shí)的典型舞臺(tái)形象，他們以各自鮮活、飽滿、豐富、深刻、細(xì)致、個(gè)性化的新的審美面貌屹立于舞臺(tái)之上，使現(xiàn)實(shí)題材戲曲的人物塑造能力和水準(zhǔn)走向成熟。

本文從劇本創(chuàng)作實(shí)際出發(fā)，結(jié)合戲曲文本的特殊要求以及現(xiàn)代戲的題材特點(diǎn)，借鑒西方戲劇嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∽鞣▊鹘y(tǒng)，按照劇本寫(xiě)作從構(gòu)思到形成文本的邏輯演化過(guò)程，將塑造典型人物須注意的要素分為主題、人物形象、敘事、結(jié)構(gòu)、地域特色五個(gè)有機(jī)部分。每一部分在理論分析的同時(shí)，緊密結(jié)合當(dāng)代劇壇具有代表性的劇目做個(gè)案的深度剖析，注重將理論與創(chuàng)作實(shí)踐融為一體。以期通過(guò)這種努力，真正為現(xiàn)實(shí)題材戲曲的典型人物塑造探索行之有效的實(shí)踐范例，并上升到理論層面，為日后的戲曲現(xiàn)代戲劇本創(chuàng)作提供可資借鑒的方案。

一、力戒空洞主題，充實(shí)人物形象

“主題先行”曾是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的主流思維，誕生于特殊的歷史時(shí)期。進(jìn)入新時(shí)期后，仍有相當(dāng)數(shù)量的創(chuàng)作者沿用此種思維，還未深入體驗(yàn)生活就倉(cāng)促下筆，最后寫(xiě)出隔靴搔癢的運(yùn)動(dòng)式、口號(hào)式作品。我們應(yīng)該反對(duì)那種從概念出發(fā)的“主題先行”的作品，提倡在有創(chuàng)作意圖之后深入生活，在生活中提煉主題思想、升華人物形象，做到建立在感悟生活基礎(chǔ)之上的“意在筆先”。

在塑造當(dāng)代典型人物時(shí)，有些作品把“與時(shí)代同步”片面理解為只要有好的思想主題就可敷衍成戲，忽略了藝術(shù)作品的審美感受，輕易跳過(guò)了積累鮮活素材這一重要步驟，僅僅強(qiáng)調(diào)宏觀上的時(shí)代精神特征，把人物當(dāng)成了干巴巴的政策“傳聲筒”，而非活生生的藝術(shù)形象。近些年，戲曲創(chuàng)作十分推崇“以小見(jiàn)大”的選題意識(shí)，即通過(guò)小題材、小人物來(lái)揭示重大主題，反映深而廣的社會(huì)內(nèi)容。但并非寫(xiě)了小事件、小人物就會(huì)有好戲，有些作品以“小”見(jiàn)的是大而無(wú)當(dāng)?shù)摹按蟆?，在戲中反映出?lái)的是生硬的政策圖解。以小見(jiàn)大——看似僅僅是寫(xiě)作、選材的方式方法，實(shí)則反映的是作者的情懷和創(chuàng)作態(tài)度問(wèn)題。沒(méi)有深入生活，沒(méi)有扎根基層，沒(méi)有一顆熱愛(ài)生活、感知生活的心，就不能將所要表達(dá)的大道理、大情懷有血有肉地傳遞給觀眾。

如淮劇《半車?yán)蠋煛吠ㄟ^(guò)一位普通鄉(xiāng)村教師進(jìn)城追要捐贈(zèng)款所遭遇的種種尷尬和讓人哭笑不得的故事，揭示了傳統(tǒng)道德滑落與社會(huì)誠(chéng)信缺失的重大社會(huì)問(wèn)題，從小人物身上折射出了社會(huì)大背景，從而呼喚誠(chéng)信，呼喚全民族素質(zhì)的提高。在主題表達(dá)上，該劇摒棄了主題先行的概念化敘事，始終以人物推動(dòng)劇情，在塑造活生生的人物中提煉主題，抓住看似平凡細(xì)小卻包含典型意義和生活哲理的小事件來(lái)敘寫(xiě)，感人且具有社會(huì)意義。

其實(shí)，《半車?yán)蠋煛返膭?chuàng)作過(guò)程十分艱辛和曲折，曾三次推倒重來(lái)，另起爐灶。其中第二版《二餅上城》在參加第十三屆中國(guó)戲劇節(jié)劇本研討會(huì)時(shí)，遭遇眾多專家的質(zhì)疑，被評(píng)價(jià)為“虛假”。最后一場(chǎng)劇中的人物田老師的唱詞中有大段連環(huán)疊句：“這才是和諧社會(huì)共建構(gòu)，這才是我們共同的追求。我堅(jiān)信，沒(méi)有爬不過(guò)的山，沒(méi)有跨不過(guò)的溝。只要大家手挽手，為社會(huì)，添財(cái)富，為國(guó)家，添錦繡，求大同，存小異，忘記恨，莫記仇，和衷共濟(jì)，風(fēng)雨同舟，眾人劃槳，力爭(zhēng)上游，共建社會(huì)主義大中國(guó)，美好的明天就在前頭！”其中的三字句、四字句，越唱越快，鏗鏘有力，充分展示出傳統(tǒng)唱腔的魅力。唱腔雖然精彩，唱詞卻很空洞。當(dāng)時(shí)的編劇陳明為了修改劇本，一個(gè)人封閉在一處苦思冥想。一天，細(xì)雨蒙蒙，他打著傘走到了一片建筑工地邊上的大排檔準(zhǔn)備吃飯。當(dāng)看到臟兮兮的農(nóng)民工和顏色含混的飯菜時(shí)，他想到了地溝油，但實(shí)在懶得回家做飯了，于是就跟賣飯菜的老人要了一份面條。那老人看陳明穿著老頭衫、大褲衩、塑料拖鞋，一臉菜色，腿又瘦得像洋傘柄，于是把他也當(dāng)成了農(nóng)民工，勸他別太省了，苦錢(qián)是養(yǎng)命的，然后把三個(gè)肉圓放到面條上說(shuō)：白送你了，不要錢(qián)。陳明十分感動(dòng)，為自己剛才厭惡、嫌棄的心理感到慚愧，感慨善良無(wú)處不在，不由自主地和農(nóng)民工擠在一條板凳上聊天，吃面條……[1]參見(jiàn)陳明：《從生活出發(fā)到融入生活》，《光明日?qǐng)?bào)》2016年1月4日，第 15版。

陳明曾說(shuō)：“我?guī)资耆缫蝗丈钤谔K北的小縣城，成為自己最大的寫(xiě)作資源。我最擅長(zhǎng)的‘小人物、小事件、小沖突’的輕喜劇的寫(xiě)作套路，一度贏得當(dāng)?shù)赜^眾的認(rèn)可，使得我順?biāo)浦郯愕匾宦穼?xiě)來(lái)，還篤信無(wú)疑是從生活出發(fā)。其實(shí)細(xì)究起來(lái)我只是一個(gè)旁觀者，本俯視著你應(yīng)該平視的現(xiàn)實(shí)生活；換句話來(lái)說(shuō)，不過(guò)是戴著近視眼鏡，觀察螞蟻搬家，或聚或散，或爭(zhēng)或斗。而恰恰沒(méi)有警惕自己‘一畝三分地’的資源在悄然枯竭。究其枯竭的原因，是把從生活出發(fā)的表象，覆蓋了融入生活的本質(zhì)。就如同我被誤以為是一個(gè)農(nóng)民工時(shí)，那三只肉圓給予自己從未體味過(guò)的善良和溫暖一樣，讓我感受到融入其中后的那種豁然開(kāi)朗。雖然在寫(xiě)作技術(shù)上愈來(lái)愈專業(yè)，手法愈來(lái)愈嫻熟，而所表現(xiàn)的人物和所體現(xiàn)的作家情懷，卻不能融入到這個(gè)飛速發(fā)展的社會(huì)，更無(wú)法折射出其真實(shí)的層面。所以作品就顯得‘虛假’了?！盵1]陳明：《從生活出發(fā)到融入生活》，《光明日?qǐng)?bào)》2016年1月4日，第15版。這件事使陳明慢慢領(lǐng)悟到，好的創(chuàng)作狀態(tài)不單單是出自生活積累和個(gè)人體驗(yàn)，而且是從生活出發(fā)，再到融入生活。

圖1 淮劇《半車?yán)蠋煛穭≌眨ü﹫D：陳明）

之后，陳明與主創(chuàng)人員來(lái)到鹽城一個(gè)偏僻的學(xué)校體驗(yàn)生活。那天也是細(xì)雨綿綿，他們走進(jìn)校舍簡(jiǎn)陋的小院時(shí)，耳邊飄來(lái)了孩子們朗讀課文的聲音，大家一下子停下了腳步，被這曾是記憶里的平常的讀書(shū)聲所震動(dòng)和感動(dòng)，被帶回到那個(gè)純真無(wú)暇的童年時(shí)光，重溫師生之間的美好歲月……主創(chuàng)人員在深入生活后，深刻感受到當(dāng)?shù)貛熒谄D苦的環(huán)境下從容面對(duì)生活和學(xué)習(xí)的熱忱，從而激發(fā)了靈感，于結(jié)尾處忍痛刪去了那大段唱腔，代以田老師再次為學(xué)生們上課。上課內(nèi)容是小學(xué)三年級(jí)的一篇語(yǔ)文課文《秋天來(lái)了》。田老師問(wèn)大家，為什么南飛的大雁要排成“人”字，同學(xué)們說(shuō)是為了不掉隊(duì)。田老師則說(shuō)，你們答得不全面，“人”字中的一撇代表仁義，一捺代表誠(chéng)信，丟掉一筆就不能稱其為人，人就是靠仁義和誠(chéng)信支撐的。最后由原先的師生共唱和諧歌改為師生共唱人字歌。[2]參見(jiàn)孫茂廷：《艱難的爬坡——從〈馬代表進(jìn)城〉到〈二餅上城〉》，《劇影月報(bào)》2010年第6期，第14頁(yè)。面對(duì)拖欠捐款、不守誠(chéng)信的學(xué)生，田老師在人格受辱、痛心疾首后仍以“傳道者”的身份、以博大的胸懷幫助他們找回曾經(jīng)共同擁有的純真……這一結(jié)尾充滿詩(shī)情畫(huà)意，言有盡而意無(wú)窮，收到了非常好的藝術(shù)效果，使得這一人物形象在中國(guó)傳統(tǒng)文化道德觀念與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)觀念的碰撞中更富有人文色彩。

該劇的大段唱功展示被安排在倒數(shù)第二場(chǎng)，是主人公智審衣柜后醉酒的內(nèi)心獨(dú)白，其心靈猶如撕裂般展示給觀眾，振聾發(fā)聵。這樣的處理既沒(méi)有損害傳統(tǒng)淮劇的本體特征，滿足了老觀眾的欣賞需求，又突破了傳統(tǒng)，提升了作品的格調(diào)，使立意深遠(yuǎn)，給人以藝術(shù)想象的空間。立意的深與淺，關(guān)系到一部戲藝術(shù)品位的高低和藝術(shù)效果的強(qiáng)弱。當(dāng)下創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)題材劇目，主題一般都不錯(cuò)，具備現(xiàn)實(shí)教育意義，但主題好并不等于立意高遠(yuǎn)，主題只有跟藝術(shù)性結(jié)合得好，立意才會(huì)深，而主題往往是借人物之口說(shuō)出來(lái)的。有時(shí)，一些作品為了讓立意更深刻，大道理說(shuō)了一次不夠，還幾次三番反復(fù)強(qiáng)調(diào)，但越強(qiáng)調(diào)越淺薄，且讓觀眾反感。這就是有的寫(xiě)英模人物的劇目還不如一篇報(bào)告文學(xué)來(lái)得感人的最主要原因。

二、擺脫刻板印象，給予人物成長(zhǎng)空間

塑造典型人物形象往往會(huì)走入這樣兩個(gè)誤區(qū)：第一，將“典型性”等同于刻板印象，按人物身份（以前是階級(jí)屬性）作定性評(píng)價(jià)，導(dǎo)致形象干癟、無(wú)趣。比如說(shuō)到農(nóng)民就是老實(shí)巴交、貧窮受欺；小市民就是自私勢(shì)利、斤斤計(jì)較；商人就是奸詐無(wú)恥、利欲熏心；知識(shí)分子就是小資情結(jié)嚴(yán)重……仿佛不如此，人物形象就不能稱之為典型。而這恰恰走到了典型的反面，戲劇藝術(shù)追求陌生化的體驗(yàn)，而不是重復(fù)觀眾已有的認(rèn)知，喪失個(gè)性的形象易跌入“臉譜化”的窘境。第二，由于“頌歌”情結(jié)的驅(qū)使，人物形象陷入“完美人格”陷阱，使之缺乏真實(shí)性和可信度。一方面，并非所有作品都必須贊美，在導(dǎo)向正確的前提下，應(yīng)該允許并鼓勵(lì)有獨(dú)到見(jiàn)解和個(gè)人立場(chǎng)的作品，可以是諷刺，也可以是克制性敘述，不作傾向性評(píng)價(jià)，作者的主觀態(tài)度不應(yīng)受限定。另一方面，美丑善惡要在對(duì)立中實(shí)現(xiàn)，這種對(duì)立不僅存在于自身和他者之間，更存在于自我的前后對(duì)照中。因此，給予人物成長(zhǎng)空間十分必要。

很多當(dāng)代題材作品的主旨是樹(shù)立英模人物，弘揚(yáng)時(shí)代楷模。但贊揚(yáng)不等于求全責(zé)備，人物不是必須以圣人面目出現(xiàn)。首先，這樣的人根本不存在；其次，人物定性后，矛盾和懸念難以設(shè)置，很容易被一眼望穿；再次，不給人物行為以合理性解釋就會(huì)導(dǎo)致作品的開(kāi)場(chǎng)即高潮，戲劇動(dòng)能快速損耗。下文分析的具體作品中，涉及了基層干部、農(nóng)民工、商人這三種舞臺(tái)上常見(jiàn)又常被刻板印象所裹挾的職業(yè)身份，但它們做到了打破慣性思維，賦予人物舞臺(tái)成長(zhǎng)性。

以往我們習(xí)慣了領(lǐng)導(dǎo)干部的完美形象，因此這類作品往往只呈現(xiàn)他們作為領(lǐng)導(dǎo)的大公無(wú)私、為民著想、忘我奉獻(xiàn)，卻不去探討形成這種理想人格的成因和土壤。從天而降的“圣人”形象使人物行為變得“理所當(dāng)然”“毋庸置疑”，觀眾只能仰望，無(wú)法真正走進(jìn)角色內(nèi)心，劇作期待的“感人”效果難以實(shí)現(xiàn)。豫劇《重渡溝》則不同，它為人物找到了符合自身邏輯的內(nèi)在動(dòng)因。該劇謳歌了一位“一根筋”發(fā)展旅游，最終因公殉職的好鄉(xiāng)長(zhǎng)馬海明。他身體力行貫徹國(guó)家“綠水青山就是金山銀山”的永續(xù)發(fā)展思路，苦心勸說(shuō)山民放棄破壞生態(tài)的炸石行為，多年來(lái)獨(dú)自扎根深山，一心發(fā)展生態(tài)旅游。工程受阻，他自掏腰包，遇到經(jīng)濟(jì)困難的群眾，他無(wú)私接濟(jì)……這些都與傳統(tǒng)的好干部形象吻合。但追溯馬海明開(kāi)發(fā)重渡溝的初衷，是想在基層成就個(gè)人的一番事業(yè)，這具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。他不靠政績(jī)，不把升官放在眼里，對(duì)調(diào)任閑差的人事任命很不屑。正是因?yàn)樗麑€(gè)人理想抱負(fù)與群眾利益緊密相聯(lián)，才讓他始終將帶領(lǐng)群眾脫貧致富當(dāng)成自己的信念。但欲速則不達(dá)，好心也辦過(guò)壞事。當(dāng)年推廣種植煙葉的失敗致使大家賠本，這成了他的一個(gè)心結(jié)。深深的愧疚和重新贏回村民信任的雙重原因驅(qū)使他對(duì)重渡溝旅游開(kāi)發(fā)項(xiàng)目格外上心，一心想用生態(tài)扶貧方式來(lái)補(bǔ)償大家。劇作通過(guò)細(xì)致的挖掘，使人物行為具備充分的合理性，我們?cè)谫潛P(yáng)他是人民好干部的同時(shí)，對(duì)這個(gè)先進(jìn)有了更細(xì)致的理解和認(rèn)識(shí)。《重渡溝》為我們樹(shù)立了一位新時(shí)代追夢(mèng)人的典型形象。

同樣是塑造基層干部，黃梅戲《老支書(shū)》運(yùn)用的是另一種思路，即將人物的優(yōu)缺點(diǎn)并置于臺(tái)上，讓觀眾看到一個(gè)勇于面對(duì)個(gè)人缺點(diǎn)，愿意向青年人學(xué)習(xí)的可敬、可愛(ài)的長(zhǎng)者。該劇是一出輕喜劇，塑造了一個(gè)別具一格的村支書(shū)形象。石塘村的村支書(shū)老根就要退休，十年間他為村民的“小事”熱心奔走，不知疲倦，以“芝麻官管芝麻事”為樂(lè)，沒(méi)有官架子，憨厚風(fēng)趣，把鄉(xiāng)親們當(dāng)成自家人去關(guān)心。他離任前，為解決拖延多年的即將上中學(xué)的妞妞的戶口問(wèn)題，多次進(jìn)城聯(lián)系，甚至背著妻子墊錢(qián)也要幫孩子了卻心愿。就是這樣一個(gè)熱心腸的好村官，卻有著濃重的封建家長(zhǎng)思想和男權(quán)意識(shí)，他武斷地認(rèn)為蘭花未婚有女有失貞潔，堅(jiān)決反對(duì)自己兒子和她的婚事。當(dāng)妞妞是蘭花養(yǎng)女的謎底揭開(kāi)后，他自覺(jué)羞愧難當(dāng)，痛下決心，主動(dòng)向青年一輩學(xué)習(xí)。這是一個(gè)先進(jìn)和落后并存的矛盾式人物，他的優(yōu)缺點(diǎn)都很鮮明，且人物不因年齡和官員身份就喪失成長(zhǎng)性，這和以往黨的好干部的完美形象截然不同。正因如此，不完美的老根才顯得越發(fā)親切和接地氣，黨的基層干部形象變得鮮活、真實(shí)起來(lái)。

農(nóng)民工群體一直是社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)，且伴隨著一定的偏見(jiàn)。農(nóng)民工大多受教育程度低，在城市從事底層工作的人比較多。城鄉(xiāng)長(zhǎng)期的二元對(duì)立以及深刻的文化差異，使這一群體受到不少歧視，也常爆發(fā)沖突。其實(shí)，城鄉(xiāng)間的差異區(qū)別與融合過(guò)程有非常多有價(jià)值的話題可供探討。真正從他們的視角看待問(wèn)題，反映并思考現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題是當(dāng)代有情懷的戲劇人的追求。秦腔《西京故事》就是反映這一內(nèi)容的優(yōu)秀作品。村干部、前民辦教師羅天福夫婦辛苦撫養(yǎng)一對(duì)兒女考上名牌大學(xué)，一家人遷來(lái)西京后，靠夫妻倆打千層餅為生，和一群農(nóng)民工一起住在電線老化的出租房。羅天福和其兒女是想融入城市生活的農(nóng)民，兩代人身上有著各自的典型特征。羅天福簡(jiǎn)樸、隱忍、勤勞、善良，是老一代農(nóng)民工的寫(xiě)照，他有文化、有見(jiàn)識(shí)，和傳統(tǒng)的農(nóng)民工形象存在不同。他上西京圓的是供養(yǎng)兒女在城市立足的夢(mèng)，兒女成人，他自己功成回鄉(xiāng)，并不貪戀城市的優(yōu)越生活。女兒羅甲秀品學(xué)兼優(yōu)，才能出眾，體恤父母而勤工儉學(xué)拾廢品，最終把做千層餅發(fā)展成自己的事業(yè)，是積極融入城市的典范。兒子羅甲成卻嫌家貧影響自己的前程，在城里的同學(xué)面前極力掩飾出身，自私、虛偽、勢(shì)力的品性讓他吃了大虧。他的思想和行為是另一類農(nóng)村青年進(jìn)入城市的典型表現(xiàn)。最終嚴(yán)峻的事實(shí)教育了他，令他痛改前非，看得出作者對(duì)這類青年的成長(zhǎng)充滿希冀。該劇的農(nóng)民形象既有社會(huì)典型性，又有個(gè)性，且兼具人物的成長(zhǎng)性，在農(nóng)村題材的戲曲創(chuàng)作上具有開(kāi)拓性意義。

商人形象可以說(shuō)是最具刻板印象的代表之一。無(wú)論是“重農(nóng)抑商”的思想傳統(tǒng)，還是社會(huì)對(duì)商人的一些評(píng)價(jià)——為富不仁、見(jiàn)利忘義、奸詐狡猾……反映在作品中，商人常與“壞人”畫(huà)上等號(hào)。我們承認(rèn)任何時(shí)候都存在不法商人，但劇作立意如果只沿襲這一思路，既不能反映新時(shí)代我國(guó)工商業(yè)者對(duì)國(guó)計(jì)民生做出的重要貢獻(xiàn)，還掉進(jìn)了固化思維的窠臼中。從這個(gè)意義上講，越劇《風(fēng)乍起》是一部為商人形象正名之作，塑造了新時(shí)期愛(ài)國(guó)的民族企業(yè)家形象，對(duì)劇壇意義重大。

《風(fēng)乍起》以溫州企業(yè)家陳伍勝海外維權(quán)的真實(shí)案例為背景，表現(xiàn)了在產(chǎn)業(yè)升級(jí)，科技實(shí)力日益提升的今天，民族企業(yè)走出國(guó)門(mén)時(shí)遇到的新困難，展現(xiàn)了新一代溫州人愛(ài)國(guó)、堅(jiān)韌的“溫商精神”。智周公司通過(guò)自主創(chuàng)新，研發(fā)技術(shù)出專利，卻遭到美國(guó)行業(yè)巨頭公司的惡意訴訟。公司的董事長(zhǎng)與總經(jīng)理既是合作伙伴又是恩愛(ài)夫妻，他們?yōu)槭欠駪?yīng)訴產(chǎn)生了嚴(yán)重分歧，妥協(xié)還是應(yīng)戰(zhàn)，猶如生存還是毀滅的艱難抉擇構(gòu)成了全劇的核心沖突。周方平起初打算像以前一樣被動(dòng)地花錢(qián)消災(zāi)，他與堅(jiān)決主戰(zhàn)的妻子林雪梅發(fā)生激烈爭(zhēng)執(zhí)，雖然妻子在丈夫的勸說(shuō)下暫時(shí)妥協(xié)，但在美方步步緊逼的打壓之下，短暫的平衡被打破，企業(yè)存亡受到威脅，要想打贏這一場(chǎng)十分棘手的海外官司，既需要勇敢和擔(dān)當(dāng)，也需要智慧和計(jì)謀。妻子勇敢堅(jiān)定，但好意氣用事；丈夫沉穩(wěn)從容，但圓滑懦弱。他一出場(chǎng)時(shí)的那句“一切盡在掌控中”成為貫穿人物性格的口頭禪，活靈活現(xiàn)地勾勒出主人公從容、閑適的性格特征。夫妻二人的性格、行為在對(duì)照和碰撞中產(chǎn)生了喜劇性的效果，同時(shí)也相互成就了人格的完善。劇情的走向就在男女主人公迥異性格的互補(bǔ)共贏中達(dá)到圓滿結(jié)局。讓我們既看到以夫妻二人為代表的企業(yè)商人深切的愛(ài)國(guó)情懷和勇?lián)L(fēng)險(xiǎn)的企業(yè)家精神，也看到這對(duì)歡喜冤家吵架斗嘴、溫馨幸福的家庭生活，有血有肉的新一代企業(yè)家形象就這樣樹(shù)立起來(lái)了。

三、摒棄“非黑即白”，人物形象“多色”發(fā)展

魯迅評(píng)論《三國(guó)演義》時(shí)說(shuō)：“至于寫(xiě)人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖；惟于關(guān)羽，特多好語(yǔ)，義勇之概，時(shí)時(shí)如見(jiàn)矣?！盵1]魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，南寧：廣西人民出版社，2017年，第143頁(yè)。他指出小說(shuō)《三國(guó)演義》因絕對(duì)化的定性人物令故事走向缺乏發(fā)展，真實(shí)性和可信度都頗受質(zhì)疑。戲曲舞臺(tái)上的三國(guó)人物更是這種現(xiàn)象最經(jīng)典的體現(xiàn)，對(duì)人物的感情色彩的評(píng)價(jià)甚至以臉譜的形式固化為一種常識(shí)。新中國(guó)成立后，現(xiàn)代戲中與此一脈相承的創(chuàng)作方法，是以階級(jí)劃分角色立場(chǎng)，以感情色彩結(jié)構(gòu)故事。這樣的是非觀下建構(gòu)起來(lái)的故事，一直籠罩在“好”與“壞”這種簡(jiǎn)單二元對(duì)立的思維中，難以擺脫膚淺的定位。因此，突破這種善惡對(duì)立的邏輯就成為現(xiàn)代戲曲敘事的重要發(fā)展，尤其面對(duì)當(dāng)代生活，更要對(duì)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人性作出更深入的思考和體現(xiàn)。新時(shí)期的優(yōu)秀劇作故事設(shè)定就是從擺脫“好人”與“壞人”對(duì)立、行事對(duì)與錯(cuò)的簡(jiǎn)單評(píng)價(jià)開(kāi)始的，人物形象也從“單色”逐漸向“多色”發(fā)展。

戲曲舞臺(tái)上常見(jiàn)優(yōu)秀知識(shí)分子形象，表現(xiàn)出我國(guó)知識(shí)分子將知識(shí)奉獻(xiàn)人民，無(wú)私赤誠(chéng)的情懷。秦腔《大樹(shù)西遷》展現(xiàn)并歌頌了共和國(guó)幾代知識(shí)分子“哪里有事業(yè)，哪里有愛(ài)，哪里就是家”的報(bào)國(guó)情懷，但與一般歌頌先進(jìn)人物，突出愛(ài)崗敬業(yè)、一心為公的創(chuàng)作思路有所不同。該劇始終將女主角孟冰茜置于深刻的矛盾之中，抽絲剝繭，細(xì)膩展示她不斷進(jìn)行自我思想凈化和從“小我”走向“大我”的一步步深入的個(gè)人體認(rèn)過(guò)程。起初，她隨一心甘愿奉獻(xiàn)西北科學(xué)教育事業(yè)的丈夫一起遷到大西北，但作為曾經(jīng)留學(xué)海外的歸國(guó)女科學(xué)家，她一直留戀上海的大都市生活。雖在丈夫的勸說(shuō)下勉強(qiáng)留下，但一遇到困境，她就想提著行李回上海?；厣虾３闪怂膱?zhí)念，但朝夕相處的好同事和學(xué)生們的挽留讓她盛情難卻。她不愿兒子遠(yuǎn)赴新疆，但在拗不過(guò)的情況下只能默認(rèn)。她的女兒愛(ài)上了“陜西楞娃”也要扎根西北，她勸說(shuō)無(wú)果，最終選擇了尊重和理解……她的一生一直是在自我質(zhì)疑和矛盾中完成艱難的選擇，對(duì)大西北的感情從起初的排斥到逐漸接受，再到后來(lái)的熱愛(ài)，50年的心路歷程，讓我們感觸到一位被人贊揚(yáng)師德高尚、學(xué)問(wèn)精湛的女教師的背后，所要承受的內(nèi)心矛盾和心靈煎熬。正因?yàn)閯∽骷乙砸环N平視視角甚至是低視角來(lái)寫(xiě)先進(jìn)人物，才使得孟冰茜是和我們普通人更為貼近的形象，而不是受人崇敬卻遙不可及的。劇作家在準(zhǔn)確挖掘人物身上特定時(shí)代內(nèi)涵的同時(shí)，沒(méi)有脫離人物現(xiàn)實(shí)中的身份定位和個(gè)性特征，使孟冰茜這一角色成為新中國(guó)成立后知識(shí)分子的典型代表。

圖2 秦腔《大樹(shù)西遷》劇照

道德寓言是傳統(tǒng)戲曲所青睞的題材，它將簡(jiǎn)單清晰的“善惡終有報(bào)”的邏輯思路植入故事，教化民眾，啟迪他們的心智，是戲曲社會(huì)教育職能的重要體現(xiàn)。這一特點(diǎn)也延續(xù)到了現(xiàn)代題材。但是現(xiàn)代劇場(chǎng)觀眾和以前民間戲臺(tái)的觀眾畢竟有所分別，若依然按照傳統(tǒng)思路敷衍故事，探討道德話題，觀眾的認(rèn)同感勢(shì)必不強(qiáng)?；磩　缎℃?zhèn)》就是一出當(dāng)代寓言劇，它跳出了傳統(tǒng)意義上的“揚(yáng)善懲惡”的簡(jiǎn)單思路，對(duì)道德問(wèn)題的探討上升到了新的高度。劇作用一筆“飛來(lái)”的巨款考驗(yàn)著一個(gè)有千年淳樸民風(fēng)的南方小鎮(zhèn)。四人認(rèn)領(lǐng)巨款的鬧劇讓小鎮(zhèn)蒙羞，眾人敬愛(ài)的中學(xué)老師朱文軒也被裹挾其中。劇作的看點(diǎn)在于，因?yàn)橹炖蠋煹暮每诒闹e言比其他幾位冒領(lǐng)者更具說(shuō)服力。雖事出有因，救子心切，但“好人犯錯(cuò)”的設(shè)定讓他從道德的制高點(diǎn)上降落下來(lái)，以一個(gè)普通人的面目去面對(duì)名與利的糾纏。最終促使他轉(zhuǎn)變的不僅是自身道德力量的凈化，即通常意義上的“良心發(fā)現(xiàn)”，更是由于當(dāng)年曾為圓謊背負(fù)一生心靈重壓，行善數(shù)十年的朱老爹竟然勸他為保小鎮(zhèn)顏面將錯(cuò)就錯(cuò)，這真正觸動(dòng)和點(diǎn)醒了他，人若自己背上道德的十字架，無(wú)異于作繭自縛。為了換得內(nèi)心釋然，朱文軒放下曾經(jīng)以為最不能放下的道德面具，慚愧地說(shuō)出真相，讓人們反而相信這個(gè)世界有美好，而這個(gè)美好因有瑕疵更顯珍貴。道德的維系不是站在制高點(diǎn)上去俯視，而是在錯(cuò)誤中修正自己，讓人面對(duì)真實(shí)的自我，以此來(lái)變得更好，這一點(diǎn)無(wú)關(guān)好人與壞人的“底色”。

四、突破線性結(jié)構(gòu)，豐富人物形象

古希臘悲劇《俄狄浦斯王》是一出經(jīng)典的命運(yùn)悲劇。俄狄浦斯殺父娶母的預(yù)言在故事發(fā)端就已注定，所以他一出生就被老國(guó)王遺棄荒野。此后故事的發(fā)展呈現(xiàn)出人物越是想依靠自身努力擺脫“宿命”，越是走向自身期望的反面，每走一步都意外地距離預(yù)言更近一步。俄狄浦斯典型悲劇人物形象的形成與精巧的戲劇結(jié)構(gòu)有密切關(guān)系，因此戲劇結(jié)構(gòu)是塑造人物的重要手段，須善加利用。我國(guó)戲曲的說(shuō)唱文學(xué)傳統(tǒng)延續(xù)至今形成了基本的線性敘事邏輯——即情節(jié)展開(kāi)遵循時(shí)間先后順序。其優(yōu)點(diǎn)在于明白曉暢，易于理解，便于分割成片段；缺點(diǎn)是懸念制造偏弱，劇作容量受限。線性敘事是建立在戲曲受眾對(duì)戲劇性的認(rèn)識(shí)和追求并不成熟的基礎(chǔ)上。對(duì)當(dāng)代觀眾而言，接觸到的廣義上的戲劇（包括影視劇、舞臺(tái)劇等）大大增加，怎么講比講什么變得更為重要。學(xué)習(xí)借鑒西方戲劇對(duì)戲劇性的重視可以有效彌補(bǔ)我國(guó)戲曲藝術(shù)敘事模式單一的弊端，有助人物形象的塑造。此外，戲曲的詩(shī)化特征是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的重要特點(diǎn)，它長(zhǎng)于抒情，長(zhǎng)于表現(xiàn)人物內(nèi)心情感，詩(shī)的意境、人物情緒的微妙變化都可以成為推動(dòng)故事進(jìn)程的元素，如何利用這一優(yōu)勢(shì)，將其與精巧的戲劇結(jié)構(gòu)相結(jié)合，對(duì)于人物典型性的體現(xiàn)意義重大。當(dāng)代優(yōu)秀戲曲作品在結(jié)構(gòu)上大膽開(kāi)拓，其戲劇結(jié)構(gòu)的多元化有助于豐富人物形象，收獲了可喜的成果。

荊州花鼓戲《河西村的故事》采用的就是類似上文提到的《俄狄浦斯王》的戲劇結(jié)構(gòu)。它將歷史背景作為插敘鑲嵌在當(dāng)下發(fā)生的事件中，有力拓展了故事的歷史縱深感。該劇反映了我國(guó)新農(nóng)村建設(shè)的成就，以河西村蝦稻產(chǎn)業(yè)發(fā)展為背景，以年輕幽默的村主任王大順和學(xué)成歸鄉(xiāng)的女博士趙小荷兩人的愛(ài)情為線索，展現(xiàn)新時(shí)代農(nóng)村青年的風(fēng)貌，整體上是一出歡快的輕喜劇。但該劇并不滿足于描寫(xiě)當(dāng)代青年和現(xiàn)代農(nóng)業(yè)，而是想通過(guò)河西村幾十年的變化，突出“三十年河?xùn)|，三十年河西”這一內(nèi)涵，讓人們對(duì)農(nóng)村的變化有更深入的體會(huì)。王大順父親王老五和趙小荷母親荷花嫂曾經(jīng)遺憾的愛(ài)情往事是問(wèn)題解決的突破口，他們追溯當(dāng)年因貧困而錯(cuò)失彼此，王老五有心助人卻不能明言，以致荷花嫂誤會(huì)至今。劇作通過(guò)巧妙設(shè)定，引出二人干涉王大順與趙小荷婚戀的原因，用平行蒙太奇的手法切入，二人同場(chǎng)分別回憶當(dāng)年，通過(guò)層層解謎，將觀眾拉回到苦難的“過(guò)去”，二人當(dāng)年苦澀的愛(ài)情和眼前這對(duì)年輕情侶形成鮮明對(duì)比。觀眾評(píng)價(jià)該劇“笑中帶淚”，其中的插敘賦予了作品更為豐富的故事體量。插敘手法在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中使用頗多，目的就是豐富故事走向，給人物當(dāng)下的行動(dòng)提供有力支持或情感補(bǔ)充，是打破線性敘事行之有效的簡(jiǎn)便方式，只要言之有理，就能收到不錯(cuò)的藝術(shù)效果。

眉戶《遲開(kāi)的玫瑰》采取的是單一場(chǎng)景疊加豐富情節(jié)線的結(jié)構(gòu)方式，將人事變遷、社會(huì)發(fā)展、城市面貌改變等諸多重大話題濃縮在一個(gè)樸素的小院場(chǎng)景中。作品講述主人公喬雪梅考上大學(xué)時(shí)遭遇母親車禍，她舍棄個(gè)人前途和愛(ài)情，以一人之力照顧重病的父親和眾弟妹，在父親亡故、眾弟妹成家立業(yè)之后，才與默默守護(hù)她的許師傅走進(jìn)婚姻殿堂。該劇突出的就是“遲”字，喬雪梅內(nèi)心強(qiáng)烈追求個(gè)人抱負(fù)，其離家的愿望一再被現(xiàn)實(shí)困難與家庭責(zé)任感延宕，使她無(wú)法擺脫留守小院的命運(yùn)。因此，故事除開(kāi)場(chǎng)部分外，其余主線情節(jié)全部被設(shè)置在小院這一場(chǎng)景中。這種橫斷面式的單一場(chǎng)景是話劇常用的表現(xiàn)手法，《茶館》《紅白喜事》《小井胡同》《天下第一樓》等優(yōu)秀作品都采用過(guò)類似結(jié)構(gòu)，并取得了上乘的藝術(shù)效果，但這在戲曲舞臺(tái)上并不多見(jiàn)。作者借鑒這一方式，并利用戲曲獨(dú)到的表現(xiàn)手法，將純粹的寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景延展，以客觀手法將前后關(guān)聯(lián)的具體故事情節(jié)集中于小院，既有今昔對(duì)比的歷史縱深感，又顯得緊湊有條理。喬雪梅的心理活動(dòng)通過(guò)夜深人靜時(shí)的獨(dú)自念信、通電話或夢(mèng)境幻想等方式展現(xiàn)，嵌入多段內(nèi)心獨(dú)唱、獨(dú)白、伴唱，與喧囂的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景產(chǎn)生“間離”。同時(shí)，在矛盾沖突激烈時(shí)情節(jié)進(jìn)程被暫時(shí)擱置，為人物情緒宣泄和自我成長(zhǎng)提供必要空間，一步步引導(dǎo)觀眾走入人物內(nèi)心，體會(huì)其痛苦和喜悅。眉戶劇種長(zhǎng)于抒情的特質(zhì)在此被充分激發(fā)，很好地發(fā)揮出戲曲以抒情和寫(xiě)意來(lái)塑造人物形象的功能。

滬劇《敦煌女兒》運(yùn)用的是理想與現(xiàn)實(shí)兩條線索雙線并聯(lián)、交錯(cuò)行進(jìn)的結(jié)構(gòu)方式，將浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，產(chǎn)生了豐富的藝術(shù)審美效果。該劇歌頌了守護(hù)敦煌幾十年的敦煌學(xué)專家和敦煌保護(hù)者樊錦詩(shī)，戲劇結(jié)構(gòu)獨(dú)具特色，打破了當(dāng)代題材純粹寫(xiě)實(shí)的手法，用雙線并行展示主人公樊錦詩(shī)的事跡和內(nèi)心世界。虛實(shí)兩條線索交疊、融合，現(xiàn)實(shí)與浪漫的碰撞，構(gòu)成敦煌的隱喻——在最貧瘠的地方成就最璀璨的文明。其中的實(shí)線是樊錦詩(shī)篳路藍(lán)縷，從上海遠(yuǎn)赴敦煌，和丈夫、同事、青年學(xué)生一起奮斗，與欲借旅游之名破壞敦煌生態(tài)的商人斗爭(zhēng)，最終啟動(dòng)數(shù)字化保護(hù)工程，這一路走來(lái)雖困難重重，但碩果累累；虛線是樊錦詩(shī)和敦煌壁畫(huà)中的釋迦牟尼、敦煌飛天、敦煌藻井等一一對(duì)話，她對(duì)藝術(shù)、歷史、宗教、美學(xué)等自由的思考以及個(gè)人內(nèi)心的檢視和剖白，構(gòu)成了有力的情感支撐。敦煌的大美引領(lǐng)她進(jìn)入豐沛的藝術(shù)生活，滋養(yǎng)她、充實(shí)她，給予她無(wú)窮無(wú)盡的力量。與藝術(shù)對(duì)話的方式承載了作者無(wú)盡的想象，讓原本貧瘠的大漠背景幻化出璀璨的光彩，為觀眾走進(jìn)角色、走進(jìn)敦煌藝術(shù)開(kāi)啟了一扇窗。這樣大膽的藝術(shù)構(gòu)思是編導(dǎo)深入挖掘人物和題材的結(jié)果，對(duì)舞臺(tái)形象的豐富具有重要意義。

五、注重地域特色，給予人物個(gè)性化的審美特征

巧用本地文化資源，展示當(dāng)?shù)厣鐣?huì)歷史變遷，挖掘本地當(dāng)代先進(jìn)人物事跡是戲曲現(xiàn)代戲重要的題材來(lái)源。戲曲因歷史、地域、文化等諸多因素的錯(cuò)綜交匯，不同劇種擁有不同的戲劇形態(tài)，形成了彼此風(fēng)格迥異又特色鮮明的美學(xué)品格?！鞍鹱印睉虺劣纛D挫、慷慨悲歌；江浙“灘簧”細(xì)膩婉約、柔美動(dòng)人；采茶戲、花鼓戲、花燈戲清新明快，熱鬧歡騰；粵閩等地歷史悠久的劇種則古拙質(zhì)樸、韻味悠長(zhǎng)……把握所寫(xiě)題材的人文風(fēng)貌，展現(xiàn)劇種的美學(xué)特質(zhì)，對(duì)人物的精準(zhǔn)塑造大有裨益，只有深諳地方特色和劇種內(nèi)在的藝術(shù)氣質(zhì)，才能寫(xiě)出既符合角色定位又體現(xiàn)劇種優(yōu)勢(shì)的典型形象。如河北梆子《李保國(guó)》以慷慨激昂的燕趙悲歌抒發(fā)了李保國(guó)“把論文寫(xiě)在太行山上”的豪情壯志；隴劇《苦樂(lè)村官》以粗獷豪放兼優(yōu)美輕柔的隴南地域特色和劇種氣質(zhì)塑造了青年村長(zhǎng)帶領(lǐng)群眾養(yǎng)羊致富這一亦悲亦喜的動(dòng)人故事；黃梅戲《老支書(shū)》以清新淳樸的皖西南風(fēng)土人情和優(yōu)美歡快的劇種特色，活靈活現(xiàn)地塑造了一位熱心百姓家常事的村支書(shū)的藝術(shù)形象。

即使是相類似的題材，由于地域和劇種的差異性，也呈現(xiàn)出各具風(fēng)采的人物特點(diǎn)。比如同樣是歌頌醫(yī)者仁心，以浙江玉環(huán)縣海山鄉(xiāng)衛(wèi)生院院長(zhǎng)吳棣梅的真實(shí)事跡改編的越劇《我的娘姨我的娘》，和以北京安貞醫(yī)院小兒心內(nèi)科顧虹醫(yī)生等人援藏的先進(jìn)事跡創(chuàng)編的評(píng)劇《藏地彩虹》，前者突出了人物扎根海島，對(duì)海島人民真摯深沉的情懷，后者通過(guò)藏族音樂(lè)舞蹈的渲染，烘托出人物心靈的美好與圣潔。再如，同是塑造善良、無(wú)私的婦女形象，越劇《德清嫂》依托“孟郊故里”德清縣悠久、深厚的歷史文化，通過(guò)展示當(dāng)?shù)厍嗌骄G水的地域風(fēng)貌，以委婉抒情的越劇風(fēng)格凸顯了德清嫂“如水至清”般的柔韌淡定、樸素本色；而晉劇《起鳳街》則在高大城墻、巍峨牌樓下，以山西梆子高亢優(yōu)美的藝術(shù)風(fēng)格，塑造了一位敦厚質(zhì)樸、能干爽朗的婦女形象。地域風(fēng)情及劇種特色的有機(jī)融入，為這些作品中的人物形象增添了無(wú)窮的藝術(shù)魅力。

再如評(píng)劇《馬本倉(cāng)當(dāng)官記》反映的是我國(guó)為解決“三農(nóng)”問(wèn)題取消有幾千年歷史的農(nóng)業(yè)稅這一重大歷史事件。劇中并非以自上而下的嚴(yán)肅政策宣傳介入鄉(xiāng)村生活，而是通過(guò)小人物的喜劇樣貌表現(xiàn)這一政策對(duì)農(nóng)村真正的影響。該劇情節(jié)以小品形式串聯(lián)，與評(píng)劇親切活潑、通俗易懂、喜劇見(jiàn)長(zhǎng)、民間味道濃厚的特點(diǎn)無(wú)縫對(duì)接，讓馬本倉(cāng)這個(gè)略顯悲情的小人物透出又好氣、又好笑的獨(dú)特喜感，讓觀眾在笑聲中完成對(duì)這一嚴(yán)肅主題的情感認(rèn)同。

前文提到的秦腔《西京故事》寫(xiě)的是都市底層的農(nóng)民工群體——一群不被關(guān)注的城市邊緣人。劇作不單單聚焦這群小人物，還將秦腔樸實(shí)、粗獷、豪放的藝術(shù)特質(zhì)與農(nóng)民工這一群體形象完美結(jié)合，將故事寫(xiě)成一部體量豐滿的交響詩(shī)。秦腔語(yǔ)調(diào)高亢激昂、語(yǔ)音硬朗結(jié)實(shí)，飽含黃土地的深沉厚重，劇作以一曲蒼涼雄渾的主旋律“我大，我爺，我老爺，我老老爺就是這一唱，慷慨激昂，還有點(diǎn)蒼涼。不管日子過(guò)得順當(dāng)還是恓惶，這一股氣力從來(lái)就沒(méi)塌過(guò)腔?！盵1]陳彥：《西京故事》，《劇本》2012年第5期，第42頁(yè)。響徹始末，藝術(shù)表現(xiàn)震撼人心。劇作還以對(duì)城里的唐槐和村里的紫薇兩種珍貴古樹(shù)的保護(hù)作為雙重象征貫穿始終：一是無(wú)論城鄉(xiāng)，道德和人性的光輝在當(dāng)代艱難卻頑強(qiáng)地傳承著，代表社會(huì)發(fā)展的希望；二是古老的秦腔藝術(shù)在其故鄉(xiāng)的傳承雖略顯式微，卻倔強(qiáng)得理直氣壯。《西京故事》中劇種特色與人物形象高度融合，彼此成就的藝術(shù)效果非常具有借鑒意義。

六、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作，特別是面對(duì)宣傳某種政策或英模人物的命題時(shí)，如何讓這些“主旋律”“獻(xiàn)禮”之作不流于形式，不淪為生硬的政治圖解，人物塑造不走過(guò)場(chǎng)，讓“有意義”的主題通過(guò)“有意思”的人來(lái)表達(dá)，讓那些值得被歌頌的人真正走進(jìn)觀眾內(nèi)心，達(dá)到戲曲用藝術(shù)手法啟迪人、感動(dòng)人、教育人的目的，以高超的審美藝術(shù)或輕松娛樂(lè)的方式取得“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的效果，“可看性”和“藝術(shù)性”必然是當(dāng)代戲劇人應(yīng)該思考和努力的方向。

我們期待藝術(shù)家用真情實(shí)感創(chuàng)作出見(jiàn)心見(jiàn)性的優(yōu)秀作品，為我們塑造具有鮮明時(shí)代性和豐滿性格的當(dāng)代新人形象，為現(xiàn)實(shí)題材的戲曲畫(huà)廊再添栩栩如生的經(jīng)典人物。