“詩歌是我的一個幻象”
——楊慶祥《世界等于零》訪談錄

□ 張高峰 楊慶祥

詩人、批評家楊慶祥作為80后的代表性詩人，長期致力于文學(xué)史與文學(xué)批評研究，出版有學(xué)術(shù)著作《“重寫”的限度——重寫文學(xué)史的想象與實踐》《社會問題與文學(xué)想象》等，主編有大型青年作家研究叢書“新坐標書系”，青年科幻作家叢書“青科幻”等。而他持續(xù)性的詩歌創(chuàng)作，也更為直接地呈現(xiàn)了個體生命的存在感和精神的多重維度，先后出版有詩集《我選擇哭泣和愛你》《這些年，在人間》等，以其揭示生存情態(tài)的敏感與內(nèi)在隱秘聲息的感通，在年輕世代中引起了廣泛反響和關(guān)注。楊慶祥的詩歌往往于語言輕盈的凝合間，隱微地呈現(xiàn)出心靈的創(chuàng)痛與沉思，給人以本真而幽魅的生命發(fā)現(xiàn)與眷念。他自覺于口語化的運用之中，來聯(lián)結(jié)起日常生活經(jīng)驗的深層感知，以語言的細膩鋒刃析入當下生存，以“個我”之思與“眾一”的此在相通相共鳴，彼此內(nèi)在呼應(yīng)與觀照。楊慶祥近些年以來的詩，越加呈現(xiàn)出靈動而犀利，自由而開闊的詩寫氣象，而使得其詩寫擁有了深刻的當下性意味。他以鮮明而獨特的個人話語方式，來介入文學(xué)未曾中斷的歷史擔(dān)負之中，可以說他的語言活力、通透的感悟與生命的深切體驗，為當下詩歌寫作帶來了富有張力的啟示性。楊慶祥最新詩集《世界等于零》由上海文藝出版社2021年9月出版，收入了詩人118首近作。懷著對于詩集內(nèi)在詩思的探詢和發(fā)生學(xué)意義上的關(guān)注，筆者對楊慶祥老師進行了專訪。

張高峰：謝謝楊老師接受訪談，首先祝賀您的新詩集《世界等于零》出版，可以說這本詩集融合了您感性與智性相凝結(jié)的生命思考，從題目上就很吸引人。我們看到在詩集封面也引用了詩句，“我來過又走了/世界等于零”，這出自您詩集中同題詩，它同樣令人喜歡，讀后久久難以放下。請允許我引用詩中所言，“對微微顫抖的塵埃說：我來過/對塵埃上顫抖的光影說：我來過/對光影里那稀薄的看不見的氣息說：我來過”，“對比深井還深的眼睛說：我走了/對眼睛里比細雪還細的寒冷說：我走了/對比寒冷的晶體更多一分的冰凌說：我走了”。這些猶如箴言般的詩行，抒情舒緩而內(nèi)斂的節(jié)奏律動，帶給我深深的感動。我相信這些詩句有其突然到來顯影的瞬間，也是您長期內(nèi)蓄于心的自然涌現(xiàn)。這首詩沒有主體膨脹的擴充與遮蔽，它要呈現(xiàn)要言說的恰是隱入萬千世界之微的明澈之念，這來自生命的摯誠與歷盡滄桑的死與生的辨認。可以談一下您創(chuàng)作這首詩的動因和機緣嗎？又是那些因素促使您最終選擇了“世界等于零”來作為詩集的題目？

楊慶祥：《世界等于零》這首詩大概是在2017年寫的，現(xiàn)在想起來有點預(yù)言的感覺，亞里士多德說過“詩描述可能發(fā)生的”，每一首真正的詩歌都包含著“時間的輪回”和“空間的重疊”?，F(xiàn)在讀這首詩，我依然能找到一種重疊纏繞的時空感。但是在當時，它其實起源于我的一個夢——人在30歲以后就很少做夢了，尤其是美夢——那個夢現(xiàn)在當然也記憶模糊，好像就是有一個戴假發(fā)的陌生姑娘向我致意，然后又毫無理由地離開——是不是有點卡爾維諾的感覺？是的，或許人類就是不停地重復(fù)相似的夢境，然后我?guī)缀跏且粴夂浅蓪懗闪诉@首《世界等于零》。出這本詩集的時候，也幾乎是毫不猶豫就選擇它做了題目，我個人感覺“世界等于零”這句話比我那首詩還要豐富；如果說我那首詩有什么缺點的話，就是寫得太長了，其實可以更簡潔。如果是我現(xiàn)在來寫，肯定就不是這樣，也許僅僅需要三行：“世界等于零/是的/世界等于零”。

張高峰：在您的詩集最后，附錄了一篇極為重要的闡釋您的詩學(xué)思想的文章《從零到零的詩歌曲線》，我是在讀完您的詩作后再讀的這篇文章，進而加深了我對詩集的認識和理解。這篇文章的結(jié)構(gòu)設(shè)置也特別有意味，分為“零”“一”“二”“三”“零”幾部分，這和您的詩歌觀念是深深契合的?！皬牧汩_始，又不斷歸零”，您認為所有的詩歌寫作都可以說是從零開始，“意思是指詩歌的起源不可確定，到零結(jié)束，意思是指詩歌的意義永遠無法窮盡”。在這里也蘊含著一種詩歌之內(nèi)的宇宙觀，如您文末所言，“世界等于零，也就是說世界重新敞開，并獲得了零一樣的無窮的生命原力”，這就自然而然地使得您的詩歌寫作具有了深在的穿透力和縱深感。由零而無窮盡，體現(xiàn)出如何看待死與生循注轉(zhuǎn)換不息的辯證法，而詩成了“重負與神恩”轉(zhuǎn)化的場域。我很想聽聽您關(guān)于“從零到零的詩歌曲線”的想法，以及它對于您自身的詩寫形成了怎樣的作用？

楊慶祥：今天全世界都面臨著原創(chuàng)的危機，一切都在重復(fù)，一切都令人厭倦。復(fù)制品已經(jīng)構(gòu)成了現(xiàn)代以來最重要的物質(zhì)生產(chǎn)形式，并攻克了思想的原創(chuàng)堡壘。我們突然意識到，可能連我們的思想、哲學(xué)、詩歌這些本來最應(yīng)該原創(chuàng)性的存在都變成了“偽原創(chuàng)”——也就是贗品、“假在”和“模具”。我在寫這篇《從零到零的詩歌曲線》之前，還寫過一篇更長的詩學(xué)論文《與AI的角力——一份思想與詩學(xué)實驗的提綱》，我那篇文章的核心觀點就是：如果人類的寫作——也包括一切創(chuàng)造性的工作——不能回到一種原始性的起點，那么就很有可能被AI(人工智能)代替。我當然并不認為目前AI的寫作就已經(jīng)超越了人類，但是要看到這一“新人”對人類的挑戰(zhàn)，它倒逼我們必須重新回顧人類、語言以及創(chuàng)世的起源性時刻，并從中得到教益，激活我們被現(xiàn)代工業(yè)思維所馴化的原創(chuàng)性。這就是“零”的意義——不斷死亡又不斷新生，它不是“無”，而是“一”。就像太空，它擁有一切，卻認為自己是空。這篇詩學(xué)文章也包含了我對東西方詩學(xué)和哲學(xué)的一些本源性的思考，當然還可以更加深入和系統(tǒng)。文章最早在“中俄青年作家論壇”上宣讀，兩國的青年作家對這篇文章給了很高的評價。

張高峰：從審美之維而言，當代詩歌無論是在意象變度更新，還是語言形式的轉(zhuǎn)化，都早已發(fā)生了深刻的改變。我們知道美國詩人辛普森在《美國詩歌》中，曾轉(zhuǎn)喻性地講道：“它必須有/一個胃，能夠消化/橡皮、煤、鈾、月亮和詩?！痹姼璧脑捳Z血液也必然是與其特定的歷史生存相緊密聯(lián)系的，它的血骨也必定是來自歷史的骨骼，當然這并非是完全對稱意義上的，有時甚至是對抗意義上的；也正是因此詩脫離了剩余之物，而成為時代良心的見證與必要，它撫慰恐懼與戰(zhàn)栗中的生命個體。我們在詩集《世界等于零》中，可以看到有關(guān)“疫”的組詩放在了起首，足可見時代癥候“疫”的出現(xiàn)和久久未散，所帶給心靈的巨大創(chuàng)傷與沖擊，那些哀思在語言的瘢痕之中，讀來令人無言而淚涌?！耙摺背蔀楝F(xiàn)實成為每一個不可回避的現(xiàn)實，它對于詩人創(chuàng)作的影響也是更為根本性的，在與“疫”的抗爭中，生命的脆弱與堅實，在詩歌的撫慰和呼吸中彰顯。在這組關(guān)于“疫”的詩篇《疫的7次方》里，透過輕與重、戲謔與眼淚的張力，我們看到了悲憫與無助、哀慟與永訣、絕望與希冀的相互交織，“肺是生死的袖章/它必須是紅的”，“現(xiàn)在一日三餐/是真正的恩典了/現(xiàn)在的口罩、酒精、體溫計/是真正的恩典了/現(xiàn)在醒來看到老人和孩子/睡前收到友人的微信/是真正的恩典了”?！耙摺边@一隔離之物，重新將死帶回了每一個人的身邊，伴之而來的是恐懼與對抗，死也再次成為人類生活的根基，死的無法排除性如此真實地因疫而顯露?？梢跃痛苏?wù)勀乃伎紗幔?/p>

楊慶祥：《疫的7次方》這組詩寫在新冠肺炎疫情剛剛暴發(fā)的時候，具有強烈的現(xiàn)場感。當時我的詩集已經(jīng)在出版社基本排好版了，我希望把這一組加進去，表達一種“即時感”和“例外狀態(tài)”；編輯不僅同意了我的意見，而且把這一組放在了最前面。從時間上看，這一組是“孤懸”之作，這本詩集其他的全部詩作都完成于2016—2019年之間，唯獨這一組短詩完成于2020年。它的風(fēng)格實際上有點不太一樣，更加簡潔、更多空白、更多不能表達的東西。悲憫、哀痛、希望……這些當然是有的，但更多的可能是反諷和沉默，因為只有面對疫情這種非常態(tài)的東西，我們才發(fā)現(xiàn)生命的偶然性和生活的荒謬感。一種“例外狀態(tài)”能否讓生活和語言的慣性重新洞開？我覺得這應(yīng)該是詩人或者詩歌真正應(yīng)該去思考的東西，“文明的文獻同時就是野蠻的文獻”，詩歌的寫作或許能夠療愈部分的創(chuàng)傷，但這已經(jīng)足夠了。

張高峰：在您的一些詩篇中，會存在某種絕對訴說性和對話的祈愿，它體現(xiàn)為一種奇妙而精微的語勢。它可能既是意志性的感受，也是語言智性轉(zhuǎn)換的呈現(xiàn)，如《哀歌》(組詩)、《思無邪》、《最高級的愛》等；進而糅合了復(fù)雜的內(nèi)在情感經(jīng)驗，“這反復(fù)的不忠毀滅了你嗎？/故人的信就在枕邊，故人不見了”，“很多人成功了/我用失敗愛你/夜晚的榴蓮清晨的芒果耳旁的清風(fēng)/枝頭的春花秋月碎碎念念”。這里關(guān)于詩性的脈息與溫度，呈現(xiàn)為另一種冷寂的熾熱。這是沉思省察的內(nèi)心的辨認，它近乎一場內(nèi)心獨白，誠懇而迷幻，細膩而精審，而又仿佛一場內(nèi)心對話，這自然也與您自覺的語言追求相關(guān)?？梢跃痛苏?wù)勗姼柚黧w自我意識的呈現(xiàn)與詩韻生成的關(guān)系嗎？

楊慶祥：《哀歌》其實是我個人特別看重的一組詩，在中國文化傳統(tǒng)中，哀告是一個非常優(yōu)美同時又很有力量的方式，一個人通過哀的方式來進行言說和抗辯——這是自屈原以來中國詩歌最迷人的姿態(tài)?！栋Ц琛防锛扔幸粋€歷史的結(jié)構(gòu)，同時又有一個當下的結(jié)構(gòu)，它不僅僅是內(nèi)心的獨白或者對話，而是指向一種多聲部。如果說有對話的話——很多的讀者和評論家都注意到了這種對話性——我愿意說是個體性與總體性的對話，這一總體性，是從歷史中延續(xù)下來并不斷被強化的一個超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。我個人的觀點是，整個現(xiàn)代詩歌史——無論是東方的還是西方的——其根基都建立在這一對話之上，但與哈貝馬斯那種“對話哲學(xué)”最終以實用性的公平和正義為目的不同，詩歌的這種對話不指向任何具體的解決方案和現(xiàn)實目的。

《思無邪》和《最高級的愛》相對來說要更輕盈一些，《思無邪》在微信公號里被推送后，得到了很多讀者的喜愛，覺得里面有很多生活化的東西。這兩首的音樂感非常強，《最高級的愛》更接近于一首恩歌。

張高峰：正如詩人王家新關(guān)于詩的體認，詩是“語言和心靈的相互結(jié)合，相互屬于”，也同樣如他在斯圖加特古堡所見雕像一般，“為人類的渴望與絕望作證”。在您的詩集中，許多極為優(yōu)美的詩篇，也呈現(xiàn)出令人驚異的幻象，它將讀者引入艱難的存在之感中，又以其能指的滑動綴連起精絕之想，當然這也是詩之惟其所是的奧義所在。其中如《九月的第一首情詩》《一株從夢中遞來的罌粟花》《旗手在遠途》《她說活著就是讓人后悔》《黃昏的起義》等，“我們還在死里有一個再生——”，“一枝從夢中遞來的罌粟花/菱鏡中素手如鹽/堅果之核已碎”，“這些空。流水。罌粟之風(fēng)。/從夢中遞來的夢/心中之心”。詩性地言說虛無與存在，這些詩篇猶如釉彩中的鉆石閃耀精神的光亮，我們會被它的語言所試圖進入的通靈之境所打動。這是詩令人難以窮盡其意的地方，也是其極為迷人的部分。是否可以結(jié)合這些詩篇，談一下您從形之于心到形之于手的詩歌創(chuàng)作過程中的感受及經(jīng)驗？

楊慶祥：形之于心和形之于手對我來說不是兩個過程，而是同一個過程。詩歌的諸多意象如鏡花水月，很難說是來自哪一種具體的因果。或者說，詩歌很讓人著迷的地方就在于它可以超越那種“強因果鏈”——這是工具理性的本質(zhì)。我很喜歡“幻象”這個詞，幻象是一種宇宙的構(gòu)成法，而意象不過是語言的工具。

張高峰：在詩集中您選入五組截句形式的詩篇，如《敦煌截句》《青島截句》《鼓浪嶼截句》《大運河截句》《邯鄲截句》，而這五組詩篇所朝向的詩性空間領(lǐng)域，無一不是有著自身悠久而滄桑的歷史文化。作為一種自覺的詩寫面向，是不是也蘊含著您希望進入歷史的深層經(jīng)驗來聯(lián)結(jié)起詩性更廣闊的可能性？我們可以看到關(guān)于歷史想象力的生發(fā)，“請把我埋在黃土里/和眾人相會/請把我身體里的全部的水/留給一位樓蘭的少女”，這里面有著深深的痛惜與真誠的呼喚。而在《青島截句》中，您由海水之蔚藍，進而遙想起古希臘神話傳說，那引起了一場曠日持久的美麗的混亂的海倫，寫到“在一個城堡里我遇見了我的前身/不是德國人，也不是中國人/是四海為家的愛人”，作為語言的幻象，是否可以談?wù)勥@詩之“前身”的到來？一個可以與自己的前身前世相遇的地方，也必然是一番頗為神秘的詩的尋找。在《邯鄲截句》里我看到了一種歷史重負下的生存，歷史無形而生存有相，您將歷史帶入當下的日常生活中，“見君要帶去吃一碗永年的面/黃沙里的麥子黃土里的水/每根面里都是生活的信仰啊/我一口氣吃了三碗”，它樸素而觸人心弦，這里面細節(jié)性的凝注，對于生活的理解與體認，是直抵人心靈深處的。永年廣府城是太極拳文化的圣地，從這里走出了兩位太極拳宗師楊露禪和武禹襄，而此西去廣府城不遠的南沿村則在本地以面食盛名。俗話“民以食為天”，面食在當?shù)匾恢北灰暈槿粘５拿朗常鼜牧硪粚佣栽缫殉蔀槿藗兩娴臒o意識，成為如您所寫“生活的信仰”，在勞作里生養(yǎng)著一代代人。您極為細微地捕捉到，并呈現(xiàn)出了言說生存的意象，是否可以談?wù)勈窃鯓拥木壠?，促使您于詩中準確地寫下吃面這一斷片，來隱喻性地傳達出關(guān)于底層生存本身的深刻體認？

楊慶祥：我曾經(jīng)有一個寫作計劃，就是寫一本《大地截句集》，以此呈現(xiàn)并創(chuàng)造我個人在大地之上的漫游和思考。這也許在不久的將來可以完成。卡爾斯米特說“大地是法權(quán)的起源”，人類在大地上勞作、繁衍構(gòu)成了我們所謂的歷史。每一個地方都有基于這一歷史的生命情態(tài)和生活氣息，敦煌、青島、邯鄲……我不想復(fù)原風(fēng)土人情——我覺得這是紀錄片或者游記散文應(yīng)該做的事情。我想寫出一種生命的情狀，在這一情狀里，生命具有了多種時空的可能——前世今生，此在彼在。至于“邯鄲吃面”那個細節(jié)，實際情況是我并沒有去吃面，也沒有去查相關(guān)的資料，但是我覺得面和太極之間也有某種神秘的相關(guān)性：太極也可以理解為是幾個根面條的組合。極高明而道中庸。最高的生活和最低的生活其實緊密相連。

張高峰：在您的詩集中有一組長詩《飲冰》系列，它由十篇短章組成，以片段性相連接，呈現(xiàn)得別有意味。它的語型親切愛呢，仿佛與詩性中的另一個她深情款款的對話，也許詩寫面對的對話者“你”和“她”只存在于詩性的空間。如同詩中所寫，“她好像不在這里。她垂直于大海的鯊魚，/現(xiàn)在負起一個世紀的承重”。這組詩既有日常生活的細節(jié)具象化世界的呈現(xiàn)，也有冥想幻化的精神性事物的到來，詩人注目于那些視像存真的所在，因之會發(fā)出“請塵露和天光/予我們以靈魂”的吁求，我特別想聽聽您談一下這組詩。我們知道“飲冰”一詞出自《莊子》：“今吾朝受命而夕飲冰，我其內(nèi)熱與！”后人梁啟超借用“飲冰”，書房名為“飲冰室”，并自號“飲冰室主人”。您在此使用“飲冰”作為組詩之題，是否有著另一種質(zhì)詢與叩問，以此撫觸當代性中生命境遇？

楊慶祥：《飲冰》也是我個人很喜歡的一組詩。它基本上是即興式的，而且不惜用一些夸張的表達方式來“以輕擊重”?！氨笔且粋€有著多種維度的存在：它既是水又不是水，它既是固體又是液體，它既透明又模糊——總之，它有一種轉(zhuǎn)化性(transfer)。生命不也是如此嗎？《紅樓夢》里賈寶玉說：女人是水做的，男人是泥做的。如果不進行等級區(qū)隔的話，其實都是對人作為一種元素存在的深刻洞察。當代生命往往容易被固化為某種符號或者等價物，這使得當代人的生命變得干涸而庸俗，飲冰——或許能夠讓生命重新轉(zhuǎn)化？不管怎么樣，詩歌在很多時候具有這種轉(zhuǎn)化的能力，我的這組詩也是一組“轉(zhuǎn)化之詩”。

張高峰：在您的詩寫過程中，我們會感到來自對生命本身的自我獲啟，知性由此進入對于生活本身的領(lǐng)受，詩有時無法不是“個體生命的瞬間展開”(陳超)，如《久違了》《羞愧》《歧途》《自畫像》等。我們看到“多么喧囂的人間在月色中/也任隨夜關(guān)進夜/那立在旗桿的一陣風(fēng)/和誰一起認領(lǐng)這無辜的時刻”，“就像人生中的很多時候一樣/我沒有醒也沒有死/我在燈下又美又失敗/我笑起來又羞澀又殘忍”，“常懷必死的心/看到滿月照耀之時/就羞愧了”。這些詩篇總在不經(jīng)意間觸動我們，它將生命的沉重與寂滅遞送給我們。當您寫下這些詩時，和彼時彼地的生命體驗密不可分，詩有時就是這樣在某一刻它突然造訪到來，向我們呈現(xiàn)。有些詩錯過就是錯過了，在另一時段寫出來，就會是另一種樣態(tài)。在此意義上而言詩是絕對的唯一，詩人無法不用語言形式的器皿來盛放詩的存在。很想知道您承接詩的到來與降生是怎樣一種狀態(tài)？

楊慶祥：確實，有些詩錯過了就錯過了，生命的很多時刻都是這樣。作為一個寫作者，最好的狀態(tài)當然是能夠全然地接受這些時刻的造訪。但大多數(shù)時候生命本身是蒙蔽的，所以艾略特說：一個人只有在寫詩的時候才是一個詩人。我很贊同這個判斷，而且想強調(diào)一下：唯此時刻；在此之前和在此之后都不是。我自己常常是在某個瞬間被詩歌擊中，有時候我能夠?qū)懴聛恚袝r候并不能，所以，我覺得每個詩人最好的詩歌都是那些沒有被寫出來的詩歌，它們存在于太虛。

張高峰：關(guān)于孤獨的訴說，似乎將是詩一個永恒的話題，它關(guān)乎生命的明滅注息。您一直以來都將詩寫作為撫慰個體孤獨和創(chuàng)傷的一種方式，因之生的脆弱與淚水的光輝，會本真地閃耀著人性的溫暖。我讀過您的《所有的事物都還在》《塵世間的事》《我們各有所屬》《壺口墓志銘》《愛在盧布爾雅那》等后，深切地感受到這些詩篇將生命內(nèi)在的疼痛節(jié)制而內(nèi)斂地呈現(xiàn)，這樣的詩只能來自心靈的最深處與孤絕之地，“盛滿水的寶瓶在去年夏天/姐姐你捎來沒有音訊的浮云/后山的樹木還是祖父們一起栽的/墳塋上的青草比往常更加碧綠/一只翠鳥，停在永恒的碑上/——所有的事物都還在/原來所有的事物都還在啊只是/神秘得我們已經(jīng)無法看見”，“除了愛與死/這世間本沒有別的/圣像不說話：它說流云和/魚。和風(fēng)。和風(fēng)中突然散開的/蒲公英”。這些詩中自然物象在您的筆下，也都擁有了深長的意味。作為存在的見證，它們與生命并不二分，這些自然物象也同樣分擔(dān)著人存在之感的孤獨與尋求，它們同樣是源自熱愛的同一顆心靈。這樣的詩只能是獨屬于您自己的，而又好像聯(lián)結(jié)起了更廣闊的詩性音域，比如詩人里爾克般的知性沉思。正如詩人陳超先生所體認的那樣，詩“表達那些經(jīng)由個體體驗過的詞語所發(fā)現(xiàn)的東西”，您如何看待詩作為必寫的到來和個體生命的關(guān)系？

楊慶祥：我從高中階段就很喜歡詩人蘭波，不是喜歡他的詩，其實他的詩歌我僅僅對《醉舟》有點印象，而是對他的人生感興趣：20多歲就不再寫詩，但寫下的都是真正的詩歌。我當然做不到蘭波這樣，天才在人類的歷史里總是很罕見。但是詩歌并非生命的唯一，這是我從蘭波那里領(lǐng)悟過來的，據(jù)說，蘭波臨死前有人想請他談?wù)勗姼?，他回答說：“我才不想談那些亂七八糟的東西。”對我來說，詩歌不是“亂七八糟的東西”，但也不是至高的善——很多詩人喜歡這樣神圣化詩歌。詩歌是我的一個幻象，我有很多種這樣的幻象，每個幻象都是一個“零”，無數(shù)的“零”構(gòu)成了世界、宇宙和眾生，我在其中遨游，正如我的一首截句所言：萬物生長，又何曾顧及他人的眼光。