論析新中國(guó)“十七年”工具性藝術(shù)觀的成因

白艷霞

摘 要：“十七年”藝術(shù)觀的政治工具性成因非常復(fù)雜，既受當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外政治語(yǔ)境的制約，也受到來(lái)自蘇聯(lián)的政治化藝術(shù)觀的影響，同時(shí)，也是對(duì)中國(guó)古代“詩(shī)教”、“溫柔敦厚”、“文以載道”傳統(tǒng)藝術(shù)觀的內(nèi)在傳承。另外與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)批判傳統(tǒng)又回歸“載道”傳統(tǒng)不無(wú)關(guān)聯(lián)。分析“十七年”工具性藝術(shù)觀的成因，是希圖通過(guò)了解那不可改變的客觀歷史，嘗試改變某些可改變的當(dāng)下因素，以加速藝術(shù)理論現(xiàn)代化建設(shè)。

關(guān)鍵詞：新中國(guó) 十七年 工具性 藝術(shù)觀

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Abstract ：The main causes of instrumentality art opinion of New PRC Seventeen years are very complex， which are restricted by political context in and out China， also influenced politicizing art opinions from Soviet Union. At the same time， art opinions of instrumentality inherited the innate tradition of Instruction through Poetry， Gentle-Honest， and Conveying Truth of ancient China. In addition， there are close association with returning tradition of Conveying Truth of the May Fourth New Chinese cultural movement. The article analyzes the clauses of instrumentality art opinions in order to change some changeable current factors through knowing immutable objective history， so as to promote modernization construction of art theory.

Keywords ：New PRC， Seventeen Years， instrumentality， Arts Opinions

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新中國(guó)建立初期，藝術(shù)理論主要扮演了國(guó)家意識(shí)形態(tài)工具的角色，這類(lèi)藝術(shù)觀看似簡(jiǎn)單機(jī)械，形成的原因卻頗為復(fù)雜，既受時(shí)代語(yǔ)境的限制，又有對(duì)儒家“教化”傳統(tǒng)思想的順承，也是由于“五四”啟蒙現(xiàn)代性中斷等原因造成的。知其然首先要知其所以然，為了深刻理解建國(guó)“十七年”時(shí)期的各種工具性藝術(shù)觀，需要從它們形成的原因說(shuō)起。

一、國(guó)內(nèi)外語(yǔ)境關(guān)聯(lián)域的制約

“一個(gè)社會(huì)的藝術(shù)觀總是更大的社會(huì)背景的一部分”，[1]每一種藝術(shù)觀都是在語(yǔ)境的規(guī)定和影響下產(chǎn)生的，尤其是工具性藝術(shù)觀，千絲萬(wàn)縷地與時(shí)代社會(huì)背景相勾連，受理論本體之外的文化、政治、經(jīng)濟(jì)等意識(shí)形態(tài)因素制約而形成，不能脫離它生存的環(huán)境獨(dú)立存在。同時(shí)，具體可感和人為話語(yǔ)建構(gòu)的整體歷史語(yǔ)境給我們指出了理解藝術(shù)觀的清晰路線和明確方位。正如德國(guó)著名學(xué)者曼海姆所概括的那樣：“一定的觀點(diǎn)和一定的一組概念由于與某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)并產(chǎn)生于這一現(xiàn)實(shí)，便能夠通過(guò)與這一現(xiàn)實(shí)的密切聯(lián)系提供更多的揭示它們含義的機(jī)會(huì)。”[2]工具性藝術(shù)觀是特定歷史語(yǔ)境的產(chǎn)物，也是特定時(shí)代社會(huì)生活的反映。

（一）國(guó)內(nèi)外緊張的政治局勢(shì)

建國(guó)“十七年”的藝術(shù)觀之所以成為政治的附庸，主要是受當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩不安、危機(jī)四伏的國(guó)際國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)影響形成的，并非藝術(shù)理論自主發(fā)展的結(jié)果。在思想領(lǐng)域，意識(shí)形態(tài)混亂，處于無(wú)政府狀態(tài)。在這種形勢(shì)下，確立社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)和統(tǒng)一人民思想，萬(wàn)眾一心服從黨的領(lǐng)導(dǎo)成為順利開(kāi)展社會(huì)主義初級(jí)階段改造工作和確立社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的基本保證。

完成這種全民普及的思想改造任務(wù)單純依靠政治學(xué)習(xí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須借助于大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)、通俗易懂、傳播廣泛的藝術(shù)形式。因此，建國(guó)初期的主導(dǎo)藝術(shù)觀沿襲了1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的政治導(dǎo)向。文藝評(píng)論以政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二；堅(jiān)持“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方向；在文藝與生活的關(guān)系問(wèn)題上，把“社會(huì)生活”作為文藝的源泉?？傊笪乃嚦浞职l(fā)揮宣傳社會(huì)主義制度優(yōu)越性的作用，以達(dá)到統(tǒng)一人民的意志、增強(qiáng)黨的凝聚力的目的。

徹底改造知識(shí)分子的封建思想和資本主義觀念，發(fā)自內(nèi)心地接受社會(huì)主義世界觀和價(jià)值觀，是建國(guó)初期更為重要和緊迫的工作。在知識(shí)分子的思想改造上，國(guó)家把文藝界內(nèi)部的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴問(wèn)題上升為政治事件，藉此肅清知識(shí)分子頭腦中的所謂“反動(dòng)”思想。從1951年起，國(guó)家在文藝界內(nèi)部連續(xù)發(fā)動(dòng)了多次文藝批判運(yùn)動(dòng)，程度嚴(yán)重的甚至演變?yōu)椤胺锤锩边\(yùn)動(dòng)。如1951年批判電影《武訓(xùn)傳》、1954年批判俞平伯的《紅樓夢(mèng)》研究思想的批判、1955年掀起批判胡風(fēng)文藝思想的大規(guī)模批判等運(yùn)動(dòng)，直到1965年批判吳晗的歷史劇《海瑞罷官》，發(fā)動(dòng)了“文化大革命”，知識(shí)分子的思想改造工作從未停止?？梢?jiàn)，“十七年”的文藝活動(dòng)始終與政治運(yùn)動(dòng)糾結(jié)在一起，政治題材的文藝作品是向普通百姓宣傳社會(huì)主義制度優(yōu)越性的工具，而政治性文藝批判運(yùn)動(dòng)是改變理論家信仰的利器，兩者的目的都是在建國(guó)初期特殊的歷史條件下鞏固執(zhí)政黨的統(tǒng)治地位，確立社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位。

建國(guó)初期國(guó)際的政治形勢(shì)對(duì)我國(guó)的發(fā)展更為不利。1950年朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)暴發(fā)，以美國(guó)為首的帝國(guó)主義國(guó)家對(duì)中國(guó)實(shí)行科技封鎖和經(jīng)濟(jì)上圍困以及軍事上的挑釁。對(duì)此，國(guó)家制訂了新中國(guó)的階級(jí)路線和階級(jí)政策：“全心全意地依靠工人階級(jí)，團(tuán)結(jié)其他勞動(dòng)群眾，爭(zhēng)取知識(shí)分子，爭(zhēng)取盡可能多的能夠同我們合作的民族資產(chǎn)階級(jí)分子及其代表人物站在我們方面，或者使他們保持中立?！盵3]與之相應(yīng)，國(guó)家要求“在藝術(shù)作品的內(nèi)容上反映我國(guó)的階級(jí)政策，團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量建設(shè)我們的新中國(guó)，打擊國(guó)內(nèi)外的敵對(duì)勢(shì)力。”[4]在這種國(guó)際形勢(shì)下，文藝?yán)^續(xù)履行工具性使命。endprint

在政治氛圍寬松的時(shí)代，理論家自由選擇文藝的性質(zhì)；在動(dòng)蕩年代，是由國(guó)內(nèi)外的政治形勢(shì)決定的，這兩種情況下形成的工具性藝術(shù)觀存在本質(zhì)的差別。前者是自律性的藝術(shù)觀，后者是他律性的藝術(shù)觀，受語(yǔ)境的影響較大。

（二）蘇聯(lián)工具性藝術(shù)觀的影響

中國(guó)共產(chǎn)黨自1921年成立時(shí)起，蘇聯(lián)的國(guó)體和政體就是我國(guó)效法的榜樣。中蘇都是以馬克思哲學(xué)、辯證唯物論和歷史唯物主義以及科學(xué)社會(huì)主義為理論基礎(chǔ)建立起來(lái)的國(guó)家，因此，我國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)排斥西方資本主義理論。新中國(guó)成立時(shí)，蘇聯(lián)成功地建立世界上第一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家已30余年，在藝術(shù)理論領(lǐng)域成就卓著，中國(guó)自然“一邊倒”照抄蘇聯(lián)的藝術(shù)思想。當(dāng)蘇聯(lián)藝術(shù)理論著作被譯介到中國(guó)后，如采用蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法、把藝術(shù)當(dāng)作改造社會(huì)人的意識(shí)的強(qiáng)大手段、重視藝術(shù)的黨性問(wèn)題等藝術(shù)觀，立刻被我國(guó)理論界奉為“信條”，并廣泛應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)踐。

從1949年到1966年的文藝思想發(fā)展的軌跡看，中國(guó)學(xué)者沒(méi)有從中國(guó)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化視角出發(fā)認(rèn)真改造馬克思主義的藝術(shù)觀，而是直接照抄照搬馬克思主義文藝?yán)碚摚⑶沂邱R克思、恩格斯、列寧文藝思想中政治性很強(qiáng)的內(nèi)容，沒(méi)有真正把握住偉人們提出的具有藝術(shù)本體和指導(dǎo)意義的文藝思想和方法論，如“藝術(shù)的掌握世界”的藝術(shù)觀和“美學(xué)的、歷史的”方法論及現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想等。50年代藝術(shù)觀的工具性比蘇聯(lián)走得更遠(yuǎn)。我們通過(guò)閱讀文藝界的領(lǐng)導(dǎo)或理論家的一些著作，如1957年為反對(duì)文藝界所謂“右派”“反黨集團(tuán)”而發(fā)表的周揚(yáng)的《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》和1966年發(fā)表的《林彪同志委托江青同志召開(kāi)部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》違背了馬克思主義的“實(shí)事求是”的基本路線，扭曲了藝術(shù)本體論，根本沒(méi)有發(fā)展馬克思主義的文藝思想。

建國(guó)“十七年”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀的政治工具性，并不意味著毛澤東不懂藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。其實(shí)，毛澤東很清楚文藝創(chuàng)作應(yīng)該遵循文藝原則，但是，在實(shí)踐中他的理論卻沒(méi)有實(shí)行。由于時(shí)代歷史條件的限制，導(dǎo)致了毛澤東理論與實(shí)踐上的矛盾。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)從屬于政治，但并未置藝術(shù)性于不顧；他重視內(nèi)容，也不忽視藝術(shù)作品的形式。他《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中論述過(guò)如何恰當(dāng)處理二者之間的關(guān)系：“我們要求的則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！盵5]毛澤東指出了藝術(shù)性對(duì)作品及政治性的重要作用，他說(shuō)：“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的。因此，我們既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的傾向?！盵6]這是毛澤東理想中的藝術(shù)和政治的關(guān)系。但是，由于受當(dāng)時(shí)歷史語(yǔ)境的限制，工具性藝術(shù)觀被強(qiáng)化。工具性藝術(shù)觀不可能擺脫產(chǎn)生的各種語(yǔ)境條件并外在于這些條件對(duì)它們進(jìn)行反思和批判。

二、我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀潛移默化的影響

如果說(shuō)語(yǔ)境是形成政治工具性藝術(shù)觀的空間因素的話，那么，中國(guó)古代文化傳統(tǒng)則可視作時(shí)間因素。我們不能把建國(guó)“十七年”的各種政治性藝術(shù)觀簡(jiǎn)單膚淺地看作是由政治家導(dǎo)演的一系列政治事件，而是時(shí)空交叉，即我國(guó)古代文藝?yán)碚摴ぞ呋鎮(zhèn)鹘y(tǒng)在現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中與特定語(yǔ)境交叉作用是“十七年”時(shí)期的工具性藝術(shù)觀形成的另一重要原因。

我國(guó)傳統(tǒng)文化包括儒、道、禪三大系統(tǒng)，但儒家文化是核心。儒家的“教化”、“溫柔敦厚”、“文以載道”等思想是貫穿中國(guó)兩千多年文化和藝術(shù)思想的一條紅線。儒家學(xué)說(shuō)的創(chuàng)立者孔子“在塑造中國(guó)民族性格和文化-心理結(jié)構(gòu)上的歷史地位，已是一種難以否認(rèn)的客觀事實(shí)?！盵7]所以，儒家經(jīng)世致用思想賦予新中國(guó)工具性藝術(shù)觀出場(chǎng)以歷史必然性。也由于儒家傳統(tǒng)的“教化”（詩(shī)教、禮教、樂(lè)教）窠臼，導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)理論難以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。

（一）“詩(shī)教”：奠基工具性藝術(shù)觀傳統(tǒng)

孔子的“詩(shī)教”（《禮記·經(jīng)解》篇）思想是儒家文藝思想的核心，他強(qiáng)調(diào)文藝為政治教化服務(wù)，重視文藝與道德的緊密聯(lián)系，“認(rèn)為文學(xué)是以仁義禮樂(lè)教化百姓的最好手段?！盵8]在孔子藝術(shù)思想影響下，形成了我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作強(qiáng)有力的注重政治教化的傳統(tǒng)。

孔子把詩(shī)歌的主要作用概括為“興”“觀”“群”“怨”，其中除“興”反映了詩(shī)歌具有激發(fā)讀者情感波動(dòng)和精神興奮的藝術(shù)作用外，其它三方面都是道德“教化”和政治方面的作用?！坝^”要求詩(shī)歌準(zhǔn)確具體地反映政治現(xiàn)實(shí)、道德風(fēng)尚和作者的思想傾向以及情感態(tài)度，體現(xiàn)了儒家文藝思想的現(xiàn)實(shí)主義特征?！叭骸笔侵肝膶W(xué)作品可以起到改造和統(tǒng)一思想、提高認(rèn)識(shí)、加強(qiáng)團(tuán)結(jié)的作用?！霸埂笔侵肝膶W(xué)作品具有揭發(fā)批判政治黑暗的作用。從孔子的“觀”“群”“怨”說(shuō)的內(nèi)涵我們會(huì)自然會(huì)聯(lián)想到“十七年”“團(tuán)結(jié)人民、教育人民” 的藝術(shù)功能觀，可見(jiàn)，這兩種藝術(shù)功能觀是一脈相承的。

此外，孔子把禮樂(lè)文章與倫理綱常密切聯(lián)系在一起，在孔子看來(lái)：“藝術(shù)與道德在其最深的功底中，同時(shí)也在其最高的境界中，會(huì)得到自然而然的融和統(tǒng)一?！盵9]藝術(shù)與道德結(jié)合，能起到相輔相成的促進(jìn)作用：“道德充實(shí)了藝術(shù)的內(nèi)容，藝術(shù)助長(zhǎng)、安定了道德的力量?！盵10]儒家另一位主要代表孟子的文學(xué)思想和孔子也是比較一致的，也強(qiáng)調(diào)文藝的政治教化工具性。

孔子的思想中有積極的一面，他既重視詩(shī)歌的社會(huì)作用，但又有保守的一面，限制諷諫作用的充分發(fā)揮?？鬃拥木窒抟彩敲珴蓶|不能突破的，雖然他提出政治與藝術(shù)統(tǒng)一的藝術(shù)觀，但在現(xiàn)實(shí)中并未實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)作品的政治性處于主導(dǎo)地位。如果說(shuō)是時(shí)代和社會(huì)語(yǔ)境造成孔子思想中保守的一面，那么，毛澤東的工具性藝術(shù)觀則是由于語(yǔ)境和儒家文藝傳統(tǒng)共同作用產(chǎn)生的。

（二）“溫柔敦厚”：規(guī)定了藝術(shù)批評(píng)的工具性

先秦的儒家思想在漢代被漢儒們豐富和發(fā)展了。漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的文化政策，把儒學(xué)確立為正統(tǒng)哲學(xué)。董仲舒從“天人感應(yīng)”的視角改造后，儒學(xué)增添了濃厚的神秘色彩，后來(lái)讖緯學(xué)說(shuō)盛行，文藝思想被染上了迷信色彩。這樣，漢代儒學(xué)較先秦更有利于維護(hù)皇權(quán)統(tǒng)治。官方的統(tǒng)治思想不可避免地滲透到文藝思想中，逐漸發(fā)展為封建正統(tǒng)文藝思想。endprint

漢代儒學(xué)的保守性增強(qiáng)了，漢儒們根據(jù)時(shí)代需要更加推崇“溫柔敦厚”的“詩(shī)教”觀，把音樂(lè)與“禮”聯(lián)系起來(lái)，即“禮樂(lè)”，共同為政治服務(wù)。根據(jù)儒家的“禮樂(lè)”傳統(tǒng)，“‘樂(lè)本來(lái)就是與‘禮并行的鞏固社會(huì)政治秩序的工具，它本就具有鮮明強(qiáng)烈的政治功能和政治性質(zhì)。”[11]《禮記·樂(lè)記》中的“禮樂(lè)”觀也是如此，“禮樂(lè)刑政，四達(dá)而不悖，則王道備矣?！敝卫韲?guó)家如果“禮、樂(lè)、刑、政”都具備了，它們不但不相違背，而且以仁義治天下的王道政治就實(shí)現(xiàn)了。

漢代儒學(xué)家雖然明確提出了美刺諷諫說(shuō)，但詩(shī)歌的批判性還是有所減弱，文藝觀的工具性越來(lái)越強(qiáng)。先秦時(shí)期的儒學(xué)家們注重文藝的政治教化作用是思想家和文人們的自覺(jué)意識(shí)和追求，而漢代是官方出于維護(hù)封建統(tǒng)治的需要發(fā)展儒家藝術(shù)思想，其中一些思想如“溫柔敦厚”、“發(fā)乎情，止乎禮義”等成為我國(guó)兩千多年封建社會(huì)正統(tǒng)的文藝綱領(lǐng)。所以，文藝的工具性不僅是因?yàn)闀r(shí)代語(yǔ)境造成的，也與中國(guó)沒(méi)有言論自由的文化傳統(tǒng)相關(guān)，這是無(wú)法很難超越和突破的無(wú)形障礙。

“溫柔敦厚”（《毛詩(shī)序》）這是漢代儒學(xué)家們對(duì)孔子文藝思想的一種概括，是儒家學(xué)者對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作在思想和藝術(shù)上的要求?！皽厝岫睾瘛庇谩睹?shī)序》中的話闡述就是：“主文而譎諫，譬喻不斥言”，即下層文人對(duì)上層統(tǒng)治者和各種政治措施的批評(píng)要溫和而不失分寸，不要超過(guò)被接受的限度，更不可以動(dòng)搖封建秩序，這些意義是漢儒們賦予“溫柔敦厚”的。漢代所謂“正統(tǒng)”的文藝觀念，深入到我國(guó)文化的核心部分，成為我國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)統(tǒng)治者用來(lái)維護(hù)封建皇權(quán)的工具，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。一個(gè)國(guó)家的歷史與現(xiàn)代不能割斷，總是千絲萬(wàn)縷地蘊(yùn)含著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

（三）“文以載道”：工具性藝術(shù)觀的總結(jié)

“文以載道”是宋代文學(xué)家、理學(xué)家周敦頤提出來(lái)的。對(duì)于“文”與“道”的關(guān)系，中國(guó)古代還有“宏道”“宗道”“明道”“貫道”四種不同的表述方式，但是，它們的共同之處在于都將“文”用作“載道”的手段和工具。其中影響最大的是“載道”說(shuō)。這個(gè)命題代表了儒家文藝觀的工具論傳統(tǒng)，“首當(dāng)其沖成為‘五四新文化運(yùn)動(dòng)批判的重點(diǎn)目標(biāo)”。[12]

宋代是理學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展、盛行的時(shí)代，宋代的理學(xué)是先秦傳統(tǒng)儒學(xué)應(yīng)時(shí)代需要而產(chǎn)生的新儒家，是對(duì)先秦“詩(shī)教”觀、漢代“溫柔敦厚”藝術(shù)觀的進(jìn)一步發(fā)展，是儒家文藝強(qiáng)調(diào)文學(xué)功利的、實(shí)用的、教化傳統(tǒng)的另一種表述。正是由于這個(gè)命題的提出，導(dǎo)致其后我國(guó)文藝思想大于形式，甚至不考慮形式只重內(nèi)容的藝術(shù)工具論傳統(tǒng)。

“文以載道”中的“道”，是指儒家的傳統(tǒng)倫理道德。“文”是手段，是“道”的載體，“道”是目的，“文”是為如何使“道”傳播得更遠(yuǎn)服務(wù)的。周敦頤認(rèn)為，寫(xiě)作文章的目的，就是要宣揚(yáng)儒家的仁義道德和倫理綱常，為封建統(tǒng)治的政治教化服務(wù)。評(píng)價(jià)一篇文章的優(yōu)劣不是根據(jù)作品的形式和文采等審美特質(zhì)，而是根據(jù)其內(nèi)容是否符合道德綱常。“文以載道”自提出以后，對(duì)中國(guó)文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，不但成為歷史散文的共同準(zhǔn)則，而且成為我國(guó)古代、近代、20世紀(jì)藝術(shù)家創(chuàng)作自覺(jué)遵守的規(guī)則，自然，“載道”也就成了我國(guó)文藝的基本生存性質(zhì)。只是所“載”之道隨時(shí)代而變化，但承載的方式卻沒(méi)有改變?！拜d道”觀取消了文藝獨(dú)立存在的價(jià)值，把文藝變成宣傳孔孟之道和鞏固封建統(tǒng)治的附屬品，這個(gè)命題我們找到了“文藝從屬于政治”的歷史源頭。

我國(guó)古代工具論藝術(shù)觀除上述三種有代表性的表述外，明末清初的王夫之（1619-1692）也非常重視文學(xué)的社會(huì)教育作用，但他并不忽視文學(xué)的審美特質(zhì)，提出了“動(dòng)人興觀群怨”說(shuō)，他認(rèn)為詩(shī)歌的審美作用、教育作用、認(rèn)識(shí)作用應(yīng)該融于統(tǒng)一于完整的形象之中。與王夫之同時(shí)代的葉燮（1627-1703）、明代的宋濂（1310-1381）、方孝孺（1357-1402）、清代的章學(xué)誠(chéng)（1738-1801））、沈德潛（1673-1769）以及桐城派都持“文以載道”的觀念。但是，王夫之、葉燮、沈德潛等受公安派“性靈說(shuō)”的影響較大，但是他們還是把“載道”作為文藝創(chuàng)作的目的，只是主張承載的方式要藝術(shù)性一些。

總之，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，雖然以老莊為代表的道家藝術(shù)思想更能體現(xiàn)藝術(shù)的審美和創(chuàng)作特征——形象大于思想，想象重于概念，但道家“為藝術(shù)而藝術(shù)”的超功利藝術(shù)觀不符合中國(guó)人重視現(xiàn)實(shí)利益的文化傳統(tǒng)，所以，道家與儒家兩大派系思想和藝術(shù)觀在發(fā)展過(guò)程中既矛盾又交叉融合，最終走向互補(bǔ)并存。儒家重政治教化、實(shí)用功利的工具性觀念一方面由于更有利于維護(hù)封建統(tǒng)治，可以引導(dǎo)人們樹(shù)立遠(yuǎn)大的理想和積極的人生態(tài)度，因而，“傳統(tǒng)文學(xué)以此為圭臬，新文學(xué)也有此余脈，共和國(guó)成立后出現(xiàn)的文學(xué)為政治服務(wù)以及‘文革中的為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)也直接傳承了它的衣缽?！盵13]

三、“新文化運(yùn)動(dòng)”批判傳統(tǒng)又回歸傳統(tǒng)

“十七年”工具性藝術(shù)觀的形成除特定時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境和歷史文化傳統(tǒng)順承兩方面原因外，另一個(gè)不可忽略的重要原因是接續(xù)“新文化運(yùn)動(dòng)”的“救亡”使命。當(dāng)“新文化運(yùn)動(dòng)”剛剛樹(shù)起中國(guó)文化現(xiàn)代化的旗幟，尚未在理論上有所建樹(shù)的時(shí)候，就在國(guó)家內(nèi)憂外患的形勢(shì)下由啟蒙轉(zhuǎn)向了救亡。結(jié)果，“新文化運(yùn)動(dòng)”“以反載道始，以載道終?！盵14]不僅沒(méi)有產(chǎn)生根植于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性藝術(shù)觀，也沒(méi)有創(chuàng)造性地利用西方理論資源建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代的藝術(shù)理論體系。所以，新中國(guó)成立之初，在國(guó)家的干預(yù)下，藝術(shù)理論立刻回歸“文以載道”的工具傳統(tǒng)，扮演起為政治服務(wù)的角色。

（一）從西方文化視角反思批判中國(guó)古典藝術(shù)觀

第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的一系列現(xiàn)代改革（包括“新文化運(yùn)動(dòng)”）都是在西方的堅(jiān)船利炮的攻擊下被迫發(fā)起的?！靶挛幕\(yùn)動(dòng)”是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，目的是通過(guò)掙脫以儒家為代表的封建思想的束縛實(shí)現(xiàn)中國(guó)古典文化的現(xiàn)代化。是中國(guó)近代科技（洋務(wù)運(yùn)動(dòng)）和政體（維新變法、辛亥革命）兩次現(xiàn)代化改革嘗試失敗之后，肩負(fù)國(guó)家振興使命的思想家拯救民族危機(jī)的最后一線希望。

“新文化運(yùn)動(dòng)”是中國(guó)近代向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要層面，其動(dòng)因預(yù)設(shè)了學(xué)界以西方現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)思想批判中國(guó)傳統(tǒng)文化的視角，在許多學(xué)者的文章中，“不是中國(guó)本土話語(yǔ)而是西方元話語(yǔ)，被當(dāng)作‘東方的復(fù)興的基本規(guī)范。這樣，以文化為主導(dǎo)，就意味著中國(guó)在變革自我時(shí)實(shí)際上陷入全面‘他者化境遇，即把西方‘他者的元說(shuō)來(lái)話語(yǔ)作為中國(guó)的元話語(yǔ)，以西方的道路為中國(guó)重返中心之路?！盵15]這一時(shí)期的很多學(xué)者做過(guò)這方面的實(shí)踐，如，王國(guó)維率先用康德、叔本華、尼采的美學(xué)理論闡釋中國(guó)古典藝術(shù)問(wèn)題，胡適和陳獨(dú)秀通過(guò)考察西方文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律和本體價(jià)值，提倡白話文學(xué)寫(xiě)作應(yīng)追求寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，梁實(shí)秋和周作人等一批學(xué)人受西方生命哲學(xué)影響主張寫(xiě)作表現(xiàn)人的生命狀態(tài)文學(xué)。創(chuàng)造社提倡“表現(xiàn)自我”，以感性、個(gè)性反抗集體理性?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命對(duì)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰睦硇灾髁x批判，沒(méi)有走向非理性主義、反理性主義，僅僅是以感性、個(gè)性反抗集體理性，即以弱理性主義反對(duì)強(qiáng)理性主義。他們的反理性以西方現(xiàn)代人道主義哲學(xué)、生命哲學(xué)以及浪漫主義美學(xué)為理論根據(jù)，是零星的，不成系統(tǒng)的，所以，他們的文藝觀只能算作中國(guó)文藝?yán)碚摤F(xiàn)代性的萌芽。這種現(xiàn)代化的思路現(xiàn)在看來(lái)有些偏頗，但是，由于歷史局限性，在中國(guó)封閉了幾千年的大門(mén)剛剛被打開(kāi)的時(shí)候，先進(jìn)而強(qiáng)大的西方文化成為中國(guó)文化現(xiàn)代化唯一可參照系，中國(guó)藝術(shù)理論現(xiàn)代化的過(guò)程似乎就是與傳統(tǒng)決裂的“西化”過(guò)程。實(shí)質(zhì)上，中西方文化屬于兩種根本不同的系統(tǒng)，中國(guó)文化結(jié)構(gòu)超穩(wěn)定，具有整體性、和諧性、現(xiàn)實(shí)性特征，而西方的文化則求變求異，現(xiàn)實(shí)世界的此岸和理想世界的彼岸是分離的，天人之間的關(guān)系是對(duì)立的，追求超現(xiàn)實(shí)的審美境界?？梢?jiàn)，兩種文化中能夠融通的成分很少，所以，西方文化在中國(guó)廣泛傳播歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)之久，仍然沒(méi)有扎根。endprint

“新文化運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)的文化現(xiàn)代化帶動(dòng)了藝術(shù)觀的現(xiàn)代化。該運(yùn)動(dòng)的主將們以西方文藝?yán)碚撆兄袊?guó)傳統(tǒng)文化的定位，導(dǎo)致中國(guó)古典文化與藝術(shù)理論從現(xiàn)代化的起步階段就南轅北轍，注定了后來(lái)學(xué)者在現(xiàn)代化之路上步履維艱。在中國(guó)走上蘇式革命道路之后，“五四”時(shí)期藝術(shù)理論的西化傾向引起學(xué)者們的反思和批判，中國(guó)文藝?yán)碚撚晌骰D(zhuǎn)向蘇化，蘇聯(lián)的革命文藝觀取代了西方的啟蒙文藝觀。

總之，“新文化運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)后到建國(guó)前期，中國(guó)藝術(shù)理論的現(xiàn)代化過(guò)程是一個(gè)傳統(tǒng)文化與西方文化之間劇烈沖突、碰撞的過(guò)程。當(dāng)西方文化在中國(guó)的傳播表現(xiàn)出某種弊端，或者中國(guó)學(xué)者發(fā)現(xiàn)“他者”的理論不能言說(shuō)我們的存在，感覺(jué)喪失民族國(guó)家身份的時(shí)候，開(kāi)始選擇回歸傳統(tǒng)；當(dāng)堅(jiān)守傳統(tǒng)文化拒斥西方文化思想趨于封閉保守的時(shí)候，又轉(zhuǎn)而向西方文化開(kāi)放。中間又從蘇俄引入馬克思主義藝術(shù)觀，成為我們黨的御用文藝?yán)碚?。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)藝術(shù)理論在西方和蘇俄的工具性藝術(shù)觀雙重影響下，呈現(xiàn)出雜亂和破碎的面貌。聲勢(shì)浩大的“新文化運(yùn)動(dòng)”沒(méi)有打破自韓愈以降的“文以載道”傳統(tǒng)，也沒(méi)有在藝術(shù)的性質(zhì)和功能等觀念上突破傳統(tǒng)儒家觀念。

（二）救亡壓倒啟蒙以新文載新道

“新文化運(yùn)動(dòng)”的發(fā)起旨在通過(guò)古典文化的現(xiàn)代化，帶動(dòng)政治、經(jīng)濟(jì)、科技的現(xiàn)代化，從而實(shí)現(xiàn)國(guó)富民強(qiáng)的宏偉理想。所以，當(dāng)這個(gè)運(yùn)動(dòng)興起之后面臨國(guó)家內(nèi)憂外患的時(shí)刻，素來(lái)有著深厚“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”和“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”文化傳統(tǒng)的中國(guó)文人把民族救亡放在首位，藝術(shù)理論理所當(dāng)然地成為救亡的工具。在這近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，“文以載道”已與傳統(tǒng)的“文”與“道”有了很大的區(qū)別，是以“白話文”載“救亡之道”。實(shí)質(zhì)上，“新文化運(yùn)動(dòng)”通過(guò)“救亡”實(shí)現(xiàn)了自身。

如果說(shuō)20世紀(jì)是中國(guó)現(xiàn)代化的過(guò)渡階段，那么，20世紀(jì)的上半期過(guò)渡的特點(diǎn)更加顯著，這主要體現(xiàn)在隨著國(guó)家時(shí)局的變化以“文”載不同的“道”上。從1925年以后，“文學(xué)革命”逐步轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”，文藝又回到“載道”的老路，用文藝宣傳政黨“主義”，把文藝當(dāng)作革命的武器。1930年3月成立的“左聯(lián)”傳播馬克思文藝?yán)碚?，與國(guó)民黨爭(zhēng)奪宣傳陣地，吸引廣大民眾支持其思想。同年，國(guó)民黨官方加緊推行文藝政策“三民主義文藝”，成立“六一社”，鼓吹所謂“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”。無(wú)論“左聯(lián)”還是“六一社”，都是政治運(yùn)作的產(chǎn)物?？梢?jiàn)，無(wú)論共產(chǎn)黨還是國(guó)民黨，都以政策代替文藝?yán)碚摽刂莆乃噭?chuàng)作。40年代毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是最系統(tǒng)完整的政治性藝術(shù)觀，從政治利益的角度規(guī)定了文藝創(chuàng)作、 作品以及批評(píng)的法則。

實(shí)際上，“新文化運(yùn)動(dòng)”的起因就滲透了政治目的。工具性為藝術(shù)爭(zhēng)取到較高社會(huì)地位，只是藝術(shù)理論的自主性越來(lái)越弱，本體論觀念沒(méi)有建立起來(lái)。藝術(shù)理論依然重內(nèi)容，輕形式，創(chuàng)作時(shí)往往主題先行，內(nèi)容和形式不能水乳交融，

新中國(guó)“十七年”的工具性藝術(shù)觀與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以降到新中國(guó)成立初期的各種政治工具性藝術(shù)觀一脈相聯(lián)。雖然“新文化運(yùn)動(dòng)”批判“文以載道”工具論藝術(shù)觀，但是，又回歸“載道”傳統(tǒng)，“載道”思維方式最終也沒(méi)有突破，藝術(shù)作品的工具性價(jià)值觀也沒(méi)有改變。只是以白話文載“救國(guó)”和“抗戰(zhàn)”之道，在“文”中融入了新內(nèi)涵，不再是傳統(tǒng)的封建倫理之“道”。在中國(guó)現(xiàn)代性發(fā)展的過(guò)渡時(shí)代，藝術(shù)觀的政治工具性是時(shí)代賦予的，在國(guó)家和平昌強(qiáng)盛的時(shí)代，藝術(shù)理論將返歸本體。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的本質(zhì)屬性是形象性、主體性和審美性。但 “十七年”時(shí)期特定的歷史語(yǔ)境把藝術(shù)的本質(zhì)屬性被遮蔽。實(shí)際上，如果政治與藝術(shù)之間處于良好的互動(dòng)狀態(tài)，二者在相互沖突又妥協(xié)的關(guān)系中可以獲得各自的力量，保持一種張力存在。但是，“十七年”中政治和藝術(shù)之間沒(méi)有形成這種良性互動(dòng)。

“十七年”藝術(shù)理論的發(fā)展證明，藝術(shù)理論的現(xiàn)代化以國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化為前提，政治題材類(lèi)作品在政治宣傳上所起到的不可替代的作用。但是，新中國(guó)成立之初，我國(guó)藝術(shù)理論以政治工具性為導(dǎo)向，從空間上羈絆了我國(guó)藝術(shù)理論的自主發(fā)展。

注釋

[1] 阿諾德·豪澤爾.藝術(shù)社會(huì)學(xué)[M].居延安譯編，上海：學(xué)林出版社，1987：125.

[2] 卡爾·曼海姆.意識(shí)形態(tài)與烏托邦[M].黎鳴、李書(shū)崇譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2000：82.

[3] 毛澤東.毛澤東選集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1991：1428.

[4][5][6]毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話[EB/OL].http：//news.xinhuanet.com/ ziliao/2004-06/24/Content_1545090.htm（2012-01-25）.

[7] [11] 李澤厚.美學(xué)三書(shū)[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003：5.224

[8] 張少康、劉三富.中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1995：25.

[9] [10] 徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：14.

[12][13][14] 王本朝.“文以載道”觀的批判與新文學(xué)觀念的確立[J].文學(xué)評(píng)論，2010（1）：156.161.160

[15]張法、張頤武、王一川.從“現(xiàn)代性”到“中華性”[J].文藝爭(zhēng)鳴，1994（2）：13.endprint