雪地里的小紅帽

姜蕾 陳崗龍

蒙古族“90后”作家渡瀾是這兩年文壇冉冉升起的一顆新星。渡瀾豐富的情感、瑰麗的想象和令人驚訝的文字張力引起了文壇的關注。現(xiàn)有對渡瀾創(chuàng)作的討論大致圍繞兩點：對其創(chuàng)作的氣質(zhì)來源（個人經(jīng)驗抑或西方作家影響）的探討，以及是否可以用“魔幻”來概括或定義渡瀾的文字。

從渡瀾的閱讀積累入手分析她創(chuàng)作氣質(zhì)的來源固然不失為有效的解讀途徑，但對于這樣一位敏感細膩、不斷發(fā)掘個人經(jīng)驗中詩意與自然的青年作家而言，深入小說內(nèi)部、從作者的內(nèi)心世界入手來探求小說的內(nèi)涵顯然更為重要。渡瀾的童年經(jīng)驗與內(nèi)心世界是其創(chuàng)作中不可缺少的一環(huán)，她的作品中潛藏著童話的影子，其中小說《昧火》 最具代表性。從童話的角度切入，或可成為打開渡瀾小說玄妙之門的鑰匙。如果以童話的分析角度去解讀，不難看出《昧火》能夠與《小紅帽》的故事發(fā)生密切的聯(lián)系。這篇小說可以視為對《小紅帽》出色的童話反寫。

羊皮包裹的《小紅帽》——《昧火》的童話反寫

（一）反觀萬花筒

將《昧火》與《小紅帽》放在一起，可以清晰地看到二者在情節(jié)和場景設置上的相似之處，但處理卻截然不同。小說開篇第一句就是對《小紅帽》的顛覆：“我的女兒甘狄克去幫姥姥擠羊奶，她本應該在中午回來的，卻在晚上才到家?！痹凇缎〖t帽》和其他童話中小女孩一定要早早回家來，而“甘狄克”卻到了晚上才到家，可把媽媽急壞了。

故事的一開始，小女孩就打破了童話中的“規(guī)定”。童話會在故事的開始交代主人公在完成任務之前的禁忌，然后才推進到故事發(fā)展以及主人公打破禁忌所受到的懲罰——《小紅帽》的開頭，小女孩被母親交代應當走大路，遠離大灰狼，盡早回家。而甘狄克卻在一開始便打破了禁忌：不僅晚歸，還抱回了一個完全不屬于人類社會的怪物“嘎樂”。

同時，這一句的處理也意味著場景的倒轉(zhuǎn)重置：甘狄克是去幫姥姥擠羊奶的，小說直接從姥姥家往回倒敘?！缎〖t帽》童話的起始，是小紅帽從家里帶著母親的叮囑去奶奶/ 外婆家，在路上和外婆家發(fā)生的故事是敘述重點;而渡瀾的小說卻是從故事的結尾倒敘回來，主要的沖突都在回家之后展開。因此，本來在《小紅帽》中結尾處的外婆家，在渡瀾的小說中卻成了故事的起點?！睹粱稹烽_頭的這一句正是渡瀾童話反寫的標志。

此外，故事發(fā)生的時間場景也容易被忽略。原本的《小紅帽》故事顯然發(fā)生在春天或者夏季——正因如此，小紅帽才在大灰狼的誘騙下去采花，偏離了本該走的大路。而《昧火》的故事卻發(fā)生在冬天，甘狄克最終抱著嘎樂逃離的方向不是盛開鮮花的森林，而是漫天的風雪。

如果從童話研究的角度分析，可以發(fā)現(xiàn)《昧火》分三個場景——姥姥家、“我”家、兩個家庭之外的雪地和森林，這與《小紅帽》中的三個場景是相對應的。

《昧火》中的場景大概可做以下分析：

（1）《小紅帽》中在外婆家發(fā)生的祖孫二人被狼吞噬又被獵人拯救的情節(jié)是童話的高潮?！睹粱稹分欣牙鸭野l(fā)生的故事則被放在故事的開頭，通過甘狄克的口講出來，是孩子對《小紅帽》童話的倒敘，即反寫。

（2）母女二人生活的“家”，是小紅帽故事的開頭，僅僅起到了模糊的背景交代作用?！睹粱稹分袆t是故事真正開始的地方，姥姥追到家里來，三代女性——“我”、甘狄克和姥姥——發(fā)生了分歧和沖突，在現(xiàn)實的家中演繹了一段故事。

（3）《小紅帽》中，小女孩被狼誘騙而迷失在森林;《昧火》中甘狄克抱著嘎樂離開家，出走雪地。雪地和森林一樣，是童話中的無意識領域，在這里發(fā)生了滅火的眾人——大人的行為和從冬眠中醒來的熊等一系列故事。實際上，熊從冬眠中醒來，就是孩子的潛意識和無意識醒來。最終熊叼走了嘎樂，小女孩也消失在了雪地中。

可以說，《昧火》的敘事線索是把《小紅帽》的童話發(fā)展線索折疊成更加復雜的敘事。整個故事敘事線索是：甘狄克從姥姥家回來——姥姥追到家里，在家里發(fā)生爭論——甘狄克抱著嘎樂離家出走，“我”和姥姥在雪地里尋找甘狄克。

（二）似曾相識的人物

《昧火》對《小紅帽》的改寫到了徹底顛覆的地步，其中人物所承擔的功能也很難與《小紅帽》中的人物嚴絲合縫地對應。二者的關聯(lián)大致可以做如下對比：

從上表可以看出，在《昧火》交錯折疊的敘事線索和交疊的場景中，同一個人物可以承擔《小紅帽》中多個角色的功能，而《小紅帽》中的一類形象也可以同時與《昧火》中的多個角色有關聯(lián)。

復雜的人物對應首先表現(xiàn)在“獵人”這一形象上。在《小紅帽》中，獵人是拯救女性的男性力量，也是將野獸從人類社會中驅(qū)逐出去的力量。在《昧火》中，則具備更多含義。

甘狄克的姥姥出現(xiàn)在“我”家門前的時候，肩上背著獵槍。實際上姥姥自己就是獵人，能夠解決男性在《小紅帽》中解決的問題。但同時，姥姥也是成年人社會的代表。她強烈要求“我”和甘狄克把嘎樂交出來，并因此與母女倆發(fā)生了激烈的沖突。

小說中，姥姥的形象與《小紅帽》中那位臥病在床的外婆大為不同。她的身上同時出現(xiàn)了“獵人”“成人”和“女性長輩”的身份，其所承擔的作用并不限于“拯救”小女孩，還負責將闖入的野獸/ 怪物從人類社會中驅(qū)逐，并糾正孩子違反禁忌的“錯誤”行為。在姥姥和她所代表的成年人看來，嘎樂是一個會帶來不幸的怪物;在成年人的眼光里，作為小孩子的甘狄克是需要被拯救且需要被教育糾正的。因而，三代女性在“我”家中發(fā)生沖突的時候，姥姥的行動就具備了不止一層的含義。姥姥不僅如《小紅帽》中的“獵人”一樣負責從她們生活的世界中驅(qū)逐野獸，還代表了成人世界對兒童的教誡。

從腹中“掏出”這個動作，也關聯(lián)了兩組不同意義上的關系——“拯救者與被救者”和“獵人與怪物”。小說故事的關鍵是“嘎樂”，是姥姥家羊肚子里發(fā)現(xiàn)的孩子，實際上就是《小紅帽》里狼肚子里發(fā)現(xiàn)的小紅帽和奶奶。在《小紅帽》中，身為男性的獵人從狼腹中掏出并拯救了祖孫二人;然而，在《昧火》中想要從公羊腹中掏出嘎樂的男人（艾儒翰）卻被嘎樂咬了手指，這是狼腹中的小紅帽或者奶奶對男性力量的反抗。不僅如此，在甘狄克口中，被咬的艾儒翰還是一個相當不可靠的成年人——熱衷于夸大其詞。此處，“獵人”的形象遭遇了雙重意義上的嘲笑：從女性的角度來看，這是一個被報復的、試圖成為拯救者卻缺乏力量的男性;從兒童的角度看，他所代表的成年人的話連同背后的成人世界的經(jīng)驗都是荒謬的、不可信的，被質(zhì)疑和打壓的孩子的雙眼卻相當明亮，被懷疑是怪物的嘎樂卻頗為寧靜。這種雙重意義的嘲笑，正是來自甘狄克這個同時承擔等待拯救的女性和被訓誡的兒童雙重身份的小女孩之口，也來自她懷中抱著的嘎樂。而在雪地中，獵人被冬眠醒來的熊掏空了肚子。原本承擔拯救者角色的獵人成了犧牲品，被人類社會之外的“怪物”掏空了肚子，同時昭示了人類在自然面前的無力以及殘酷的現(xiàn)實。他僵硬殘缺的軀體不能承擔任何“拯救”意義上的功能，只是對“我”與甘狄克的姥姥暗示了接下來要面臨的恐怖。

從公羊腹中誕生的“嘎樂”，這個蒙古語名字就是火的意思，實際上就是“小紅帽”。在童話中，小紅帽是看得見摸得著的標志，是一個形象極為明晰的外貌特征，而且一直是童話的核心標志，也是引發(fā)主題發(fā)展變化的標志和物質(zhì)載體。而“嘎樂”只是一個名字，是一個看不見的“名詞”，只不過是由于其赤紅的毛發(fā)而被甘狄克賦予了這樣一個名字。全文中并沒有出現(xiàn)切實意義的“火”的形象?！盎稹彪[匿在敘事背后，直到它的名字在雪地中與誤會一同出現(xiàn)。

嘎樂出場時的形象，是“一個被羊皮包裹的孩子”，懷抱他的甘狄克“身上的綠色皮衣落滿雪花”。實際上，嘎樂與“綠色皮衣”包裹的甘狄克，這一對不可分割的“母子”形象，與小紅帽的紅色正好成為反色。這又是一處對小紅帽的顛覆，這種顏色的倒錯或許暗示了故事的發(fā)展有著截然不同的悲劇意味。在雪地上尋找甘狄克的故事中，甘狄克抱著嘎樂——火，在雪地上奔跑?！盎稹彪m然沒有切實地出現(xiàn)，卻與小說高潮的每一處細節(jié)都息息相關：雪地是冰冷的，嘎樂是火熱的;雪地上手持水桶的大人是麻木的，他們急于澆滅雪林中出現(xiàn)的“火”，正如他們兇殘地殺死一個在成人眼中在撒謊欺騙的孩子;熊從冬眠中蘇醒，也是因為嘎樂——火。最終熊叼走了嘎樂，人群殺死了甘狄克，姥姥在痛苦中砸碎了獵槍;世界再度歸于“平靜”——恢復為一個失去了“火”的冰冷、麻木、僵硬的世界。

雪地上滅火的人群一定意義上也可以看作是“獵人”，與《小紅帽》故事不同，他們雖然人數(shù)眾多，但是他們集體失聲，瘋子一樣去而復返。他們要將野獸從人類社會驅(qū)逐出境，同時代表了麻木、冷酷、僵化的成人社會對兒童世界的無情傾軋。在最終的對抗中，三代女人——無論倔強的小甘狄克還是“我”和姥姥——都被這種壓倒性的兇暴力量所波及。

渡瀾的童話反寫與以往童話改寫的不同

自從佩羅的《小紅帽》以來，經(jīng)過格林兄弟的童話，對《小紅帽》的改寫并不少見，它隨著時代的發(fā)展不斷地被賦予新的含義?；仡櫋靶〖t帽”故事三百多年來的演變，就可以發(fā)現(xiàn)渡瀾的《昧火》怎樣在童話改寫中走出了一條全新的道路。從故事的根源上講，渡瀾的《昧火》對“小紅帽”的童話改寫著眼于全新的角度——并非踏入社會的年輕女性與危險的外部世界的對立，而是兒童世界與成人世界的對立;不是女性主義層面的顛覆，而是兒童世界的反抗。

凱瑟琳·奧蘭絲汀在《百變小紅帽——一則童話三百年的演變》中指出，小紅帽故事的誕生之初，就帶有道德說教的意味：“野獸與人類、男人和女人、善良與邪惡兩兩對立。”處在這幾組關系和生存環(huán)境中的就是小紅帽—— 一個站在森林邊緣岔路口，暫時地離開女性親屬庇護，即將邁入成人社會，時刻可能被誘惑而遇險的年輕女性。這個故事同許多童話一樣，其產(chǎn)生的主要目的在于提供對現(xiàn)實社會和世界的參照，給受眾——尤其是兒童和青少年——以道德指引。

從佩羅的原始版本中輕信野狼的小女孩招致不幸到《格林童話》中補充了獵人殺狼剖腹，“小紅帽”故事總是可以被這樣拆成我們熟悉的情節(jié)：生活在成人庇護下的小女孩第一次與危險的外部世界獨立接觸，這一段接觸的旅程通常發(fā)生在從她與母親生活的家中到外婆家中的路途之間;小女孩忘記了叮囑，因而狼的形象借助她的愚蠢進入她熟悉的生存環(huán)境——外婆家或者人類世界，引起破壞或人的恐慌;故事的結尾，在獵人（成年男性）的幫助下，狼被驅(qū)逐或被殺死。佩羅童話中，故事結尾是一段對年輕女性的道德說教，這段來自成人世界的教誡與后來版本中獵人拯救小紅帽的情節(jié)寓意相似——狼是危險的;而小紅帽成長的家庭、她的母親和外婆，以及她所在的道德規(guī)范下的人類社會則是安全的，可以為軟弱、“愚蠢”的小女孩提供庇護，也必須承擔將狼驅(qū)逐的責任——道德說教或者化身獵戶。

格林童話中的這個故事還有另一后續(xù)：再次孤身前去探望外婆的小紅帽遇到了另一頭狼，她與外婆一起用計策將狼殺死。在這個故事中，小女孩依然在成年人的幫助下安然無恙，再次回到她熟悉的人類世界中。她必然依托成年人，一個勇敢智慧的男性，或者自己的成長環(huán)境。

后世對《小紅帽》的童話改寫中，無論小紅帽的形象如何更迭，大多沒有脫離奧蘭絲汀所說的對立設置，是在已經(jīng)圈定的范圍中處理最初版本的《小紅帽》故事拋出的問題——關于男女兩性，女孩怎樣面對兩性與社會，怎樣拯救自己，關于女性如何一步步面對、發(fā)掘、尋找自己的獨立性。因此，三百年來的改寫中，改編者大多走的是“女性主義”的道路。

小紅帽生存的圈層中，如下幾者構成了故事結構中的主要部分，在后世的改寫中不斷被再定義：

1. 年輕女性相對于外部的男性世界，經(jīng)歷了從一開始需要男性說教解救，到女性自己解決問題，再到女性可以正視自己的欲望的過程。

2. 家族女性的代際關系，女性長輩與精神導師。如馬其賽特《紅斗篷》中象征外婆勇氣的紅斗篷傳承給了娜蒂爾和其他膽怯的女孩們。

3. 野獸與人類的善惡對立關系。如安妮·塞克斯頓《變形》中的《小紅帽》。

誠如以上分析，在這個童話故事和以上的改寫案例中，主人公所指代的并不是“小女孩”，而是可以處理兩性關系或者女性傳承意義的帶有成年女性能力和特質(zhì)的女性人物。在以上這些內(nèi)核的解析中，如果把小紅帽當成是兒童或者小女孩，則是很難成立的。

如果說，安妮·塞克斯頓《變形》中的《小紅帽》里，如同有異裝癖的懷孕一般的狼，獵人拿著“情欲的手術刀”劃開狼腹如剖腹產(chǎn)一樣使得祖孫二人重生的場景，以及在狼的尸體旁野獸一樣飲食的外婆和小紅帽，這些描寫打破了野獸和人類社會的善惡對立，從而對上述所列舉的三種圈層中最難以被動搖的圈層入手進行了解剖以達到對《小紅帽》故事結構進行反思的目的。那么渡瀾的《昧火》就同時打破了這三者所構成的穩(wěn)定結構，而另外開辟了一條全新的對立：天真的兒童世界和成人世界的對抗;在兒童的世界里，無論野獸、怪物還是成人世界的道德和經(jīng)驗，都讓位于兒童天性和本能認知。

不同于以往對《小紅帽》的改寫，渡瀾小說《昧火》對這一童話的改寫并不涉及兩性倫理，而是將重點放在了兒童視角或者天真的童話世界與成人世界的對抗，以及母女或者家族內(nèi)部的女性親屬這一關系，后者仍然從屬于兒童世界和成人世界的對抗。就后者而言，《昧火》中雖然描述了“我”與甘狄克、“我”與甘狄克的姥姥以及祖孫二人這三代關系，但不同于馬其賽特《紅斗篷》中所描繪的基于女性親屬傳承的女性長輩和精神導師關系，三個女人之間的互相認知首先基于長輩對晚輩、成人對兒童的認識：“我”不贊同甘狄克養(yǎng)育嘎樂的舉動;甘狄克的姥姥基于成年人的經(jīng)驗聲色俱厲地反對甘狄克的行為并要殺死她的嘎樂;縱然信任自己的母親，“我”卻在甘狄克奪門而出之后由于對女兒的擔心開始言辭激烈地反對自己的母親。三代女性的關系在此處分別扮演著兒童和成人的角色，夾在中間一代的“我”一邊感受到母親作為長者的心理，一邊觸碰到作為兒童的甘狄克的內(nèi)心。來自成人的威脅使得兒童從家中逃離，卻被更大的成人世界的力量所扼殺。

渡瀾的意義——《昧火》反寫童話的深層心理

從《昧火》對《小紅帽》故事的反寫透視小說的深層心理，不得不提作者著力用筆的三代女性。渡瀾將三代女性的關系從小紅帽的故事中解放出來，她們不再作為故事沖突中等待男性拯救或者被男性世界審視并開啟內(nèi)省的一方，而是在內(nèi)部撕裂開，拋開“女性”的身份以大人和孩子的對立，構成了沖突本身。

《昧火》中三代女性的形象塑造可以窺見作者的態(tài)度：“甘狄克”，意為“花崗巖”，這個名字暗示了小女孩的倔強。小女孩懷中抱著“嘎樂”（火），成人想要把雪地中的火撲滅（甘狄克在雪松林中喊“嘎樂，嘎樂”——“火，火”，實際上就是“狼來了”中的孩子）。背著獵槍的姥姥剛硬嚴厲，既是家中的長輩，又代表了經(jīng)驗化的成人世界。然而最值得注意的還是“我”，即甘狄克的母親。這一形象的塑造明顯地有別于《小紅帽》及以往的改寫：在原版故事中，小紅帽的母親幾乎失語;而在后世的女性主義改寫中，母親的形象仍然是缺失的，即便是以家族內(nèi)女性長輩力量傳遞為中心的馬其賽特的《紅斗篷》，故事中外婆的紅斗篷也越過了母親直接傳承給了娜蒂爾。夾在祖孫中間的母親形象在渡瀾的《昧火》中才真正站到舞臺前。

“我”不僅僅是故事的講述者和親歷者，更是以自己的經(jīng)驗溝通了兒童世界和成人世界，“我”是踏在成人世界和兒童心理中間的溝通者，也是作者的“自我”。因此在這個意義上，為成人世界所不容的、被“我”解讀的甘狄克和嘎樂，都是“我”的潛意識。甘狄克抱著嘎樂回來的時候，“我”潛意識中的那個自己抱著小我回歸了，這是“我”向潛意識又推進的一步?！睹粱稹方柚拔摇钡难劬磧和澜绾鸵越?jīng)驗支配的冷酷的成人世界的對抗。甘狄克抱回小嘎樂，滿心歡喜地規(guī)劃未來，全然不明白母親為何而驚駭——小紅帽將“狼”帶回家中，將經(jīng)驗所不涉及的怪物帶回了人類世界?！缎〖t帽》中野獸與人類的對立只存在于成人的經(jīng)驗中，對家族中女性長輩和人類社會的信任也存在于成人的經(jīng)驗里。兒童依托自己的本能認知而非經(jīng)驗。因而當姥姥敲門時，母女二人做出了截然不同的反應：甘狄克認為姥姥會殺死嘎樂，“我”卻憑借經(jīng)驗認為姥姥會對她們?nèi)蚀取！拔摇钡慕?jīng)驗并沒有奏效，兒童的認知與成人世界發(fā)生了激烈的碰撞。甘狄克以兒童的天性和本能中的愛意抱緊嘎樂，“仿佛世間的愚行令她驚駭”——大人們?yōu)槭裁匆獨⒑σ粭l生命呢？外婆化身獵人，甘狄克終于倉皇地從“家”里、從成人經(jīng)驗和印象的包圍中逃離。

在小說中，嘎樂和巨熊這種人類社會之外的、“超常/ 反常的經(jīng)驗”帶來的恐懼主要作用于“我”和“我”的母親——無法用固有的經(jīng)驗解讀這一現(xiàn)象的成年人，恰如人群急于撲滅雪地中意料之外的“火”。而對于身為兒童的甘狄克而言，她所感受到的恐懼則來自于與她的思維截然相反的成人世界，如同她的死亡一樣，來自人類社會。甘狄克之死是由于被逼急了逃離家庭;她死于森林也并非是遠離人類社會的后果，恰恰是因為她的呼喊（嘎樂！嘎樂！——火！火?。┍怀赡耆寺犚姴⒄`會?！矮C人”在以往的“小紅帽”故事中可以成為“救世主”，也可以給孩子的世界帶來恐懼;女性長輩可以成為以往故事中年輕女性走入成年社會的導師，也可以成為壓垮兒童的山石。

小紅帽開始遇險的地方是在遠離人類社會的森林，從孤身面對野狼的那一刻開始，只要回到家中就安全了。而甘狄克只能抱著嘎樂逃離：逃離以經(jīng)驗判斷善惡而要壓制她的天性、定義她的行為規(guī)則的長輩和成年人?！蛟S這正是渡瀾將甘狄克回到家中的時刻作為《昧火》開篇的原因。甘狄克的危險來自成人世界的傾軋?！睹粱稹肥刮覀儼l(fā)現(xiàn)兒童與成人的思維差異，從而意識到兒童在成人世界面前的不安全，看到兒童的天真快樂和成人世界的“愚妄”。

童話中的“小紅帽”，從誕生之初便帶著即將成年的女性的心理，寄托著成人社會對女孩道德規(guī)范的隱喻，又在后世不斷的改寫中重新認識女性與家庭內(nèi)部和外部的人際關系。而真正的兒童卻茫然地看著成人把生命劃分為野獸和人，在猝然到來的成人社會面前戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地逃離。誠然，“童話”的定義并不能粗暴歸為對兒童講的故事，更無從說起以兒童為主角。而《昧火》的童話改寫就在于以兒童的眼睛重新審視《小紅帽》故事的結構，發(fā)現(xiàn)一個被結構排除在外的兒童?？梢哉f，渡瀾的這一改寫，補充了《小紅帽》童話改寫中被忽視的重要一環(huán)。

對于渡瀾文學創(chuàng)作的解讀，筆者認同包訥?！段膶W新星渡瀾小說閱讀札記》中對渡瀾小說的點評——將她的作品簡單地歸于魔幻小說對于她的創(chuàng)作來說“太過狹窄”了。作者豐富而細膩的內(nèi)心世界才應當是解讀其小說時的重中之重。