論克勞德·洛蘭的取景框

摘? 要：克勞德·洛蘭是17世紀(jì)法國最偉大的風(fēng)景畫家之一，被認(rèn)為是風(fēng)景畫最大宗師，開創(chuàng)了理想風(fēng)景畫的新視野，在歐洲風(fēng)景畫歷史上產(chǎn)生了極大的影響，尤其是對英國的風(fēng)景畫起到了推波助瀾的作用。在克勞德·洛蘭的畫作中，?？吹骄薮蟮臉淠境霈F(xiàn)在畫面的兩側(cè)邊緣，整個(gè)畫面在樹木的圍繞下顯得如此和諧、寧靜，這種以樹木取景框是古典主義繪畫的一種表現(xiàn)自然的特征，區(qū)別于作為繪畫邊緣的畫框的概念?？藙诘隆ぢ逄m的取景框在他創(chuàng)作的不同階段都有所體現(xiàn)，看似相似的樹木被巧妙安排在不同題材的畫作中，組成牧歌式的基調(diào)，洛蘭式的風(fēng)景，給人以深遠(yuǎn)寧靜，莊嚴(yán)肅穆之感覺。

關(guān)鍵詞：克勞德·洛蘭;樹木;取景框

法國的古典主義畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain 1600-1682）是美術(shù)史上“風(fēng)景畫”的最大宗師，是“純粹”風(fēng)景的啟始人，透納尊他為一生的榜樣。在古典風(fēng)景畫的創(chuàng)作領(lǐng)域做出了突出的貢獻(xiàn)，對后來英國風(fēng)景畫以及美國風(fēng)景畫等產(chǎn)生了極大影響。

何為取景框？何為克勞德·洛蘭的取景框？就這一問題探討克勞德·洛蘭的取景框在他的風(fēng)景畫中的表現(xiàn)形式以及想要表達(dá)的一種心境。

一、何為“取景框”

取景框不同于畫框，畫框是對已經(jīng)完成的繪畫作品做裝飾，一般是可觸的實(shí)體意義上的畫框，而這里所談到的取景框是畫中的邊框，與畫面有極大契合度?！稊z影構(gòu)圖圣經(jīng)》中描述：“面對自然美景時(shí)，取景構(gòu)圖至關(guān)重要，一定要發(fā)揮取景框的截取功能，運(yùn)用‘減法原則在眾多元素中捕捉最值得拍攝的題材和景致?！盵1]繪畫作品的取景也是藝術(shù)家進(jìn)行取舍所得。畫家根據(jù)自身的需要借來景物構(gòu)成一幅畫。然而在欣賞風(fēng)景時(shí)，并沒有特定的取景框，繪畫所表現(xiàn)的景觀，是對于風(fēng)景的重新組織，是符合藝術(shù)家審美經(jīng)驗(yàn)的。在這種框架式的構(gòu)圖中，常用的前景框架有“一些樹干、枝葉、窗框、欄桿甚至是虛化的人影等”[2]。大片的前景物體構(gòu)成了畫面的“邊框”，洛蘭一生創(chuàng)作了大量風(fēng)景畫，且風(fēng)景畫中分布大片前景“樹”，在畫面邊緣的位置，像一個(gè)拱門，觀者通過拱門進(jìn)入古典理想世界。畫中的“樹木”作虛假邊框，也就是筆者所探討的畫中取景框。

二、何為克勞德·洛蘭的取景框

（一）“樹”的文化內(nèi)涵

“樹”作為連接宇宙天地的一種植物是大自然的象征，深深地扎根在世界，在大自然中汲取養(yǎng)分，既向下延伸又往上生長，通靈整個(gè)宇宙世界。西方《圣經(jīng)》中存在各種各樣的“樹”，耶和華讓“樹”從各處生長出來結(jié)出果實(shí)，伊甸園中有著“生命樹”“善惡樹”“無花果樹”“橄欖樹”“葡萄樹”“橡樹林”等，每種“樹”有其寓意象征?！皹洹北旧硪脖毁x予美好、新生、生命、精神力量。亞當(dāng)、夏娃偷食善惡果，“原罪”出現(xiàn)。女神達(dá)芙妮被父親變成月桂樹，與耶穌有關(guān)的橄欖樹、橄欖枝等。奧維德的《變形記》中神發(fā)生故事的場所大多在森林的庇護(hù)下，這些傳說中的人物或變成樹木，或變成獸類。在競技會上優(yōu)勝者會獲得橡冠，日神常常隨意摘一顆樹的葉子編成環(huán)戴在頭上，阿特拉斯有一棵金樹等。在西方世界中，“樹”常被認(rèn)為是真理，既有宗教上的意義，也有神話意義。隨著風(fēng)景畫的出現(xiàn)，樹木已經(jīng)成為風(fēng)景畫中不可缺少的一部分。

（二）西方繪畫中的“樹”

在原始時(shí)期的洞窟壁畫中未曾出現(xiàn)樹的形象。兩河流域文化中“樹”作為圖騰的象征。古希臘的瓶畫中樹的紋樣跟現(xiàn)實(shí)的樹木差距明顯，由線條組成，比較單薄。此時(shí)“樹”具有隱喻性，象征著神性。到中世紀(jì)繪畫作為傳教工具服務(wù)于宗教，“樹”具有裝飾性，作為背景用紋飾去描繪，不立體也無所謂色彩的變化，整個(gè)以平面化呈現(xiàn)。文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想盛行，注重為思想的表達(dá)尋找寄托，“樹”的形象較以前貼近真實(shí)，有了精神象征。喬托的《逃往埃及》中背景的“樹”孤立地分散排在山上，有較為明顯的明暗變化，線條上也有粗細(xì)之分，雖然畫面中心是人物，但樹的比例已經(jīng)初顯，喬托心中的“樹”具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。威尼斯畫派畫家貝里尼的《眾神的盛宴》中，“樹”的形象更加自然有靈性，眾神在“樹”下祭祀，前景的樹枝上出現(xiàn)一只鳥，“樹”似乎是見證者，具有體積感、重量感，用偏冷的綠色調(diào)展現(xiàn)。值得注意的是這幅畫與洛蘭的取景框有相似之處，畫面的右邊出現(xiàn)一片樹木，枝葉延伸至畫面上方，同樣左側(cè)也分布幾棵樹，不同的是貝里尼畫面中的人物是主要部分，人與樹的比例與洛蘭畫中不同。波提切利《維納斯的誕生》中“樹”具有裝飾性，葉子枝干上有神秘的金色，樹葉似乎在抖動，又似乎在歡呼，線條細(xì)膩流暢具有浪漫色彩。

十七世紀(jì)法國古典主義之父普桑筆下的《四季》中，“樹”的形象是氣氛的表現(xiàn)，“樹”的姿態(tài)跟隨季節(jié)的變化，每個(gè)場景都被賦予新的含義。同為古典主義大師的洛蘭卻跟普桑的“樹”不同，他的“樹”透露伯克的崇高之美。筆觸整齊，枝葉巨大，像是要包裹整個(gè)羅馬景色。洛蘭畫中總是透露著虛無的感覺，試圖遠(yuǎn)離世界，追求寧靜、隱居之感。洛可可藝術(shù)家弗拉戈納爾的《秋千》中，“樹”是迷情、夢幻、奢華的，枝干彎曲飽滿，曲線圓潤透露著張力。整個(gè)畫面被樹叢充斥著，四周都有樹木圍繞聚攏著中心的女性，兩個(gè)男性隱藏在樹叢中，女性的衣服顏色與樹叢形成一個(gè)強(qiáng)烈的對比，暖色的“樹”充當(dāng)著襯托的意味，與洛蘭的“樹”是完全不同的。英國風(fēng)景畫家透納十分崇拜洛蘭，甚至要求死后將自己的畫與洛蘭的掛在一起。透納早期一幅名為《溫莎的泰晤士河》的畫中能尋得洛蘭的影子，“樹”安排在畫面兩側(cè)，具有古典主義的理想美。透納的大多風(fēng)景畫中都能找到洛蘭式構(gòu)圖，他以洛蘭的視角去審視英國的風(fēng)景。后來的巴比松畫派、印象派支持戶外寫生，“樹”無疑成為表達(dá)自然的手段，藝術(shù)家描繪自然光線下真實(shí)的“樹”，他們本身就信奉大自然，反對洛蘭式的古典構(gòu)圖模式，跟隨當(dāng)下的心境去感受自然，在畫作中表現(xiàn)出來，摒棄古典文學(xué)、宗教題材、神話故事等題材。

（三）洛蘭的取景框“樹”

“樹”可看作洛蘭構(gòu)建理想世界的展現(xiàn)方式?？v觀洛蘭的一生，可將他的繪畫分為四個(gè)階段：早期的探索階段在1630年—1640年;古典（田園式）的風(fēng)格1640—1650年;宏偉（英雄式）的風(fēng)格1650—1660年;最后的創(chuàng)作時(shí)期1660年全生命的結(jié)束。洛蘭筆下的樹木是被精心安排的，是古典主義呈現(xiàn)的一種方式，表現(xiàn)的不僅是一種理想化，也是洛蘭思想感情的體現(xiàn)。如戈梭所說：“吉爾平制定了如畫構(gòu)圖的規(guī)則，詳細(xì)規(guī)定不但內(nèi)容要如畫，而且內(nèi)容要安排在框架之中，以提供一種深度透視—前景、中景和‘側(cè)屏構(gòu)成的背景。”[3]這種構(gòu)圖法則有著真實(shí)的視覺性，加強(qiáng)了觀者的參與感。

洛蘭畫中樹木作取景框可分為兩類：第一類是畫面左邊分布一片樹木，畫中出現(xiàn)幾棵高大的樹，如《帶磨坊的田園風(fēng)光》《與歐巴羅和公牛的海岸場面》《景觀與摩西的發(fā)現(xiàn)》等畫作;第二類是‘側(cè)屏，分布在兩側(cè)邊緣以穩(wěn)定畫面，中間留出較大空間。如《想象中的蒂沃利花園》《帕里斯的評判》《田園景觀》等?！稁シ坏奶飯@風(fēng)光》（如圖1）屬于第一類，以樹木來作為整個(gè)畫面的區(qū)隔，而這種區(qū)隔又類似于舞臺戲劇的幕布，樹木的枝葉包裹著整個(gè)景色?！耙?guī)則的建筑群、圍屏般的樹木和寬闊的水域—古典風(fēng)景畫的傳統(tǒng)從威尼斯畫派開始，經(jīng)過安尼巴萊·卡拉奇和普桑，在克洛德這里得到了繼續(xù)。”[4]確實(shí)如加德納所言，這種模式是洛蘭編碼。在這個(gè)大的包裹下，洛蘭巧妙表現(xiàn)了各景別，景別近實(shí)遠(yuǎn)虛使人進(jìn)入了洛蘭構(gòu)建的理想化世界，進(jìn)入對于古希臘、古典文學(xué)的向往。無論是描繪奧維德的神話題材，還是表現(xiàn)維吉爾和賀拉斯筆下的世界，在洛蘭的手中都賦予一種內(nèi)在精神，人物從來都不是畫中的主體。古典主義大師觀察自然進(jìn)行戶外寫生，之后再根據(jù)觀察場景在腦中進(jìn)行一個(gè)重新組合，去編排理想的完美構(gòu)圖?！杜晾锼沟脑u判》（如圖2）屬于第二類，取材于圣經(jīng)故事，將整個(gè)被發(fā)現(xiàn)的場景置身于意大利郊外的某處風(fēng)景。畫中的樹木其顏色普遍是樹木本身的一個(gè)固有色，樹木的表現(xiàn)甚至看不出筆觸，挺拔高大。這種極其完美的“樹”也是洛蘭對古典風(fēng)景的總結(jié)，是表現(xiàn)“如畫”風(fēng)景的重要元素。

三、結(jié)語

“大家都知道，人們對克勞德·洛蘭作品效果的贊美，即對他安詳田園般寧靜的象征符號的贊美，最先導(dǎo)致了十八世紀(jì)英國鑒賞家在比較靠近家園的地方發(fā)現(xiàn)了他們所說的如畫風(fēng)景”[5]。筆者這里所說的克勞德·洛蘭的“取景框”，其實(shí)是畫家作畫的風(fēng)格特征，畫家對古典文學(xué)的理解和呈現(xiàn)方式，對于古羅馬風(fēng)景的崇拜。如同洛蘭的畫中，這取景框本身作為風(fēng)景的虛假邊框表現(xiàn)出來，充當(dāng)著指引作用，引導(dǎo)觀者進(jìn)入古典理想世界，是進(jìn)入古典理想風(fēng)景的媒介，也是洛蘭精心安排的原因。西方園林景觀再現(xiàn)洛蘭的如畫，現(xiàn)代藝術(shù)大師大衛(wèi)·霍克尼對洛蘭構(gòu)建的古典主義重現(xiàn)，用打印機(jī)去制作洛蘭畫中的色彩，評價(jià)洛蘭的取景縱深感，利用樹來做取景。這足以見得洛蘭的取景構(gòu)圖在西方風(fēng)景畫中的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]雷依里，卓鵬.攝影構(gòu)圖圣經(jīng)[M].北京：中國青年出版社，2010：177.

[2]林路.圖說攝影構(gòu)圖[M].福州：福建科學(xué)技術(shù)出版社，1995：48.

[3]Glen McGillivray.The Picturesque World Stage[J]. Performance Research，2008（4）：127-139.

[4]克萊納，馬米亞.加德納藝術(shù)通史[M].李建群，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2012：625.

[5]貢布里希.圖像與眼睛[M].范景中，楊思梁，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：35.

作者簡介：王洋，華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：西方美術(shù)史與理論。