文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)特征比較與風(fēng)格演變

劉凱 童永生

摘? 要：研究文藝復(fù)興和巴洛克時期繪畫作品的藝術(shù)風(fēng)格，一方面，應(yīng)采用沃爾夫林五對概念對波提切利的《維納斯的誕生》與倫勃朗的《夜巡》進(jìn)行比較分析，從而總結(jié)這兩種風(fēng)格各自的藝術(shù)特征;另一方面，結(jié)合14至17世紀(jì)的歐洲社會時代背景，探究繪畫藝術(shù)從文藝復(fù)興至巴洛克風(fēng)格演變的原因。

關(guān)鍵詞：沃爾夫林;文藝復(fù)興;巴洛克;藝術(shù)特征;風(fēng)格演變

文藝復(fù)興與巴洛克分別是歐洲美術(shù)史上兩種偉大的藝術(shù)風(fēng)格，前者崇尚理性和人文，后者追求情感和運(yùn)動。沃爾夫林在《美術(shù)史原理》一書中，通過對文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)的比較分析確立了五對范疇：線條與涂繪、平面與縱深、封閉的形式與開放的形式、多樣性統(tǒng)一與同一性統(tǒng)一、絕對清晰與相對清晰。這五對范疇有助于深入剖析文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)各自的特征。

一、文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)特征比較

（一）線條和涂繪

《維納斯的誕生》（如圖1）屬于線條型繪畫。波提切利通過線條來表達(dá)客觀事物，人物邊緣輪廓清晰，好像每一種色彩都是被一條清晰的輪廓線分割開，具有強(qiáng)烈的塑形感。畫家對人體邊緣線的線描處理，將人物與背景明確區(qū)分開來，例如維納斯白皙的肌膚與天和海沒有絲毫的關(guān)系，而是各自有明確的領(lǐng)域，沒有相互融合的地方，給人一種持久、平靜的感受。在用筆上，基本看不到筆觸，色彩過渡均勻。波提切利力求畫面形象給人以可觸摸的知覺。

《夜巡》（如圖2）屬于涂繪型繪畫。倫勃朗表現(xiàn)的是視覺的感受，有較強(qiáng)的畫面氛圍。畫面上的筆觸是明顯的，人物看不到堅實(shí)清晰的線條，不穩(wěn)定、不規(guī)則、不清晰的色塊和陰影主導(dǎo)了整個畫面。形體與形體、人物與背景之間沒有清楚的輪廓線，用明暗塊面將二者相互融合，部分人物直接與背景融為一體，給人以無限的聯(lián)想。在繪畫內(nèi)容上，畫家沒有選擇理想的、唯美的、偏裝飾性的事物，而是選擇易于“入畫”，即容易產(chǎn)生畫面效果的事物。

“線條風(fēng)格和涂繪風(fēng)格的強(qiáng)烈對比，原則上是兩種完全不同的關(guān)注世界的方式。”[1]44線條風(fēng)格便于表現(xiàn)圓滿凝定的形象，涂繪風(fēng)格呈現(xiàn)的是一種動感的印象。線條風(fēng)格的畫家強(qiáng)調(diào)邊緣線，文藝復(fù)興時期繪畫的顏色一一并置，色彩繽紛。到了巴洛克時期，畫家以場面表現(xiàn)事物，輪廓線被摒棄，涂繪風(fēng)格的產(chǎn)生使色彩在很大程度上獲得解放，它們不再被輪廓線所囿，開始相互碰撞，從而使畫面變得漂浮不定。

（二）平面和縱深

《維納斯的誕生》屬于平面型繪畫。四位人物有序地被安排在畫面中按橫向空間各自排開，彼此平行，與背景平行，并且與畫面本身的表面平行。作為背景的樹和草坪做“平面化”的處理，沒有明顯的后退效果。觀賞者對其進(jìn)行欣賞時，視線是從圖像的一邊轉(zhuǎn)移到另一邊，即橫向的水平視覺移動，從而造成平穩(wěn)的畫面感受。形體用線條勾勒與缺少明暗關(guān)系也會使畫面顯得二維、靜止，畫中人物仿佛被永久定格在畫面上。

《夜巡》屬于縱深型繪畫。眾多人物以層層遞進(jìn)的方式縱向安排在畫面之中。人物布置錯綜復(fù)雜，但是主次分明，觀眾的視線會迂回穿插于畫面中，深邃的背景會將觀眾的目光往后無限延伸。主要人物的精致和次要人物的簡略，外加光線陰影的運(yùn)用使畫面有了強(qiáng)烈的對比和前后關(guān)系，同時賦予了這幅作品明顯的縱深感。

繪畫從文藝復(fù)興時期偏平面的“淺浮雕”式效果發(fā)展到巴洛克時期極具縱深感的“圓雕”式效果，在這一演變過程中，明暗分布、冷暖色調(diào)和透視畫法發(fā)揮了重要作用。在文藝復(fù)興時期，畫家認(rèn)為光的作用就是使畫面呈現(xiàn)清晰的效果;在巴洛克畫家眼中，光的地位大大提升，明暗對比有助于增強(qiáng)形象的立體感與錯覺性。文藝復(fù)興繪畫色彩并置，像平鋪在畫布上一樣;巴洛克繪畫則用色彩的冷暖來區(qū)別前后。

（三）封閉的形式和開放的形式

《維納斯的誕生》屬于封閉型繪畫。畫家將維納斯安排在畫面中心，其他人物都是以維納斯為中心分列在左右兩側(cè)。維納斯和其他人物分別充當(dāng)了支配畫面的垂直線和水平線，這使作品顯得莊嚴(yán)、對稱。處在畫面中心的維納斯支配著全局，畫面上的其他事物旨在吸引觀者注意維納斯，即維納斯是畫面中獨(dú)立的統(tǒng)一體。

《夜巡》屬于開放型繪畫。畫家沒有讓人物有序地排列在畫面上。主次人物在畫面中相互影響、相互干涉。兩位主要人物在畫面中與周圍人物和環(huán)境是有聯(lián)系的，但不具有統(tǒng)領(lǐng)全局的核心地位，即沒有一個能成為畫面中獨(dú)立的統(tǒng)一體?！兑寡病分械娜宋锔髯猿煌较?，舉止打扮也各不相同，外加黑色幕布般的背景，仿佛在出演一場話劇，畫面有一定戲劇效果。有些人物是不完整的，比如靠近邊線的只有上半身在畫面內(nèi)，遠(yuǎn)處人物描繪得比較虛，這種不完整性仿佛使畫面可以得到無限的延伸。

采用封閉形式構(gòu)圖的繪畫展現(xiàn)的是一個獨(dú)立充滿秩序的世界，采用開放形式構(gòu)圖的繪畫表現(xiàn)的是一個偶然間戛然而止的場景。即前者追求永恒;后者追求瞬間。對稱構(gòu)圖適用于文藝復(fù)興表達(dá)莊重理性的美，走煽情生動路線的巴洛克藝術(shù)則避免純粹的對立，會選擇一部分進(jìn)行側(cè)重和夸張描繪。

（四）多樣性和統(tǒng)一性

《維納斯的誕生》屬于多樣型繪畫。畫面中的人物與人物之間表現(xiàn)的是協(xié)調(diào)的并列關(guān)系，畫家對每個人物進(jìn)行描繪時一視同仁，主次人物都得到精細(xì)地刻畫，如果不看位置很難判斷他們的主次。所有物象單獨(dú)看都自成整體，又統(tǒng)一于一個大的構(gòu)圖中，例如把花神或天使單獨(dú)拿出來看，也能成為獨(dú)立的一幅畫。即每一個局部單獨(dú)都具有獨(dú)立性，它們之間不受牽制，因?yàn)楫嬅嫘枰M合在一起。

《夜巡》屬于統(tǒng)一型繪畫。畫面人物相互影響、相互制約，他們排列得高高低低、姿勢各異，畫家處理得有主有次，表現(xiàn)出的是局部服務(wù)于整體的從屬關(guān)系。局部喪失了獨(dú)立性，畫家運(yùn)用光線強(qiáng)調(diào)了畫面中的主要部分，使他們在整體中得以突出;其他次要部分用陰影表現(xiàn)，有些直接融合在背景里，從而增強(qiáng)了主要母題的表現(xiàn)力。

局部與整體的關(guān)系從文藝復(fù)興時的并列，轉(zhuǎn)變成巴洛克時期的局部統(tǒng)一于整體，從而形成一種絕對的統(tǒng)一性使主要母題受到極大的強(qiáng)調(diào)。巴洛克繪畫中，光線是統(tǒng)一的，畫家喜歡將光投射或聚集在一個點(diǎn)上，就像舞臺劇一樣，燈光師總會將光籠罩在主角頭上。色彩是統(tǒng)一的，“17世紀(jì)的繪畫使用的是某種明確的色調(diào)，這就意味著對色彩的局部否定”[1]192。構(gòu)圖是統(tǒng)一的，人物虛實(shí)分明，有明顯的縱深關(guān)系。

（五）絕對清晰和相對清晰

《維納斯的誕生》屬于絕對清晰型繪畫。畫家用流暢的線條賦予了形體清楚肯定的輪廓，力圖把每一個形象都做到清晰的描繪，無論是人物的頭發(fā)、手指，還是衣服的褶皺、花紋等細(xì)節(jié)皆是精益求精的，人物身后的背景畫家也進(jìn)行了清晰的刻畫。總之，畫家力求和真實(shí)的事物做到一致，沒有近實(shí)遠(yuǎn)虛的概念。

《夜巡》屬于相對清晰型繪畫。整個畫面朦朧晦暗，畫家利用強(qiáng)烈的光影對比，使畫面有了明暗和明確的前后關(guān)系。畫家將主要人物安排在光的照射下，對他們進(jìn)行了比較清晰的描繪，至于大部分的次要人物則被安排在大面積的陰影中，并用色塊模糊他們的邊緣線，沒有過多的刻畫，有些直接畫在了灰暗的背景中。整幅畫近實(shí)遠(yuǎn)虛的處理讓畫面顯得深邃，引觀者產(chǎn)生更多遐想。

藝術(shù)在文藝復(fù)興時期追求極度清晰;而巴洛克時期則回避極度清晰，這表明清晰性已不再是畫家的目標(biāo)。藝術(shù)不再以呈現(xiàn)客觀事物為第一任務(wù)，而是向傳達(dá)感情的方向發(fā)展。巴洛克朦朧晦暗的風(fēng)格解放了光線、色彩和構(gòu)圖這些元素?！皹?gòu)圖、光線和色彩不再無條件地為確定形式服務(wù)，而是具有自己的生命。”[1]31

“風(fēng)格是人類生活模式發(fā)生變化的反映”[2]，它會為適應(yīng)社會和時代所需而進(jìn)行相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。文藝復(fù)興與巴洛克是兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，前者是靜止的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、克制?后者是運(yùn)動的、自由的、情緒的。藝術(shù)從文藝復(fù)興至巴洛克，其風(fēng)格伴隨著社會的發(fā)展而不斷改變。結(jié)合這一時期社會的各方面因素，研究其風(fēng)格演變的原因有利于得出相對客觀的結(jié)論。

二、文藝復(fù)興與巴洛克風(fēng)格演變原因研究

（一）科學(xué)的進(jìn)步

繪畫從文藝復(fù)興發(fā)展至巴洛克，畫面空間感越發(fā)明顯、人物比例越發(fā)協(xié)調(diào)、色彩越發(fā)和諧、明暗和虛實(shí)對比越發(fā)強(qiáng)烈?？傊?，畫家技法和繪畫表現(xiàn)力得到了巨大提升，這和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步密不可分。

建筑家布魯內(nèi)萊斯基運(yùn)用幾何學(xué)和數(shù)學(xué)發(fā)明了比過去短縮法更為科學(xué)的線性透視法，隨后馬薩喬將線性透視法應(yīng)用到繪畫中。若干年后，阿爾貝蒂在其著作《論繪畫》中對透視理論進(jìn)行詳細(xì)闡釋，并提出了平行透視、成角透視等科學(xué)透視法。弗朗切斯卡撰寫了《論繪畫中的透視》，將透視視為繪畫的基礎(chǔ)。畫家吸收、運(yùn)用了透視理論體系，由此漸漸掌握了近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的表現(xiàn)規(guī)律，從而使畫面具有明顯的縱深感。

文藝復(fù)興提倡的人文主義使人們的注意力轉(zhuǎn)向人本身，解剖學(xué)也隨之發(fā)展起來。大學(xué)開設(shè)解剖課程，解剖學(xué)著作相繼誕生，例如蒙迪諾的《解剖學(xué)》、貝倫加里奧的《人體解剖學(xué)入門》、維薩里的《人體構(gòu)造》等。多納泰羅、拉斐爾、米開朗基羅、達(dá)芬奇、丟勒、提香、倫勃朗等藝術(shù)家通過解剖了解人體骨骼、肌肉、器官等組織。解剖學(xué)的發(fā)展使畫家筆下的人物比例更精準(zhǔn)、形象更真實(shí)、姿態(tài)更自然。

“達(dá)芬奇觀察大氣，發(fā)現(xiàn)了空氣有可見的厚度，因而創(chuàng)造了繪畫上的‘空氣遠(yuǎn)近法——物體愈遠(yuǎn)，就愈隱沒在淡藍(lán)的霧氣中?！盵3]75他觀察光與色，發(fā)現(xiàn)了陰影中存在的色彩，還提出物體之間相互反射會使物體難以顯示其固有色。這些發(fā)現(xiàn)使畫家意識到顏色受到光、空氣等環(huán)境因素的影響產(chǎn)生冷暖之別，這促進(jìn)了色調(diào)的產(chǎn)生，從而使畫面顏色更和諧統(tǒng)一。

中世紀(jì)至十五世紀(jì)的畫家多用蛋黃或蛋清調(diào)和顏料繪畫，即蛋彩畫，優(yōu)點(diǎn)是能長久保持畫面的穩(wěn)定和顏色的鮮艷;缺點(diǎn)是干得快、顏色覆蓋性較弱不易融合、難以表現(xiàn)透明的暗部等。楊·凡·艾克首次將油作為顏料調(diào)和劑使用，這次革新成功地表現(xiàn)出了精確的色彩、顏色間的柔和過渡、暗部與亮部形成強(qiáng)烈對比，從而增添了繪畫的張力和活力。

（二）對人和生活的關(guān)注

從文藝復(fù)興到巴洛克，世俗生活漸漸超越宗教神話成為繪畫最主要的題材。題材的世俗化與文藝復(fù)興運(yùn)動和宗教改革運(yùn)動之后，羅馬教會的統(tǒng)治走下神壇，市民階級和資本主義的興起提高了人對自身和生活的關(guān)注。

文藝復(fù)興運(yùn)動動搖了基督教會封建的獨(dú)裁統(tǒng)治，對禁欲主義的批判和對人文主義的倡導(dǎo)使人們把目光從神壇投向自身，發(fā)現(xiàn)人的價值和尊嚴(yán)。盡管文藝復(fù)興早期的繪畫內(nèi)容并未徹底擺脫宗教神話題材的限制，但與中世紀(jì)相比，耶穌、圣母等形象的神性減少了，人性的意味增多了。文藝復(fù)興畫家筆下的圣徒更像“理想化的、具有相當(dāng)修養(yǎng)的‘普通人”[3]130，而非中世紀(jì)漠視人間的圣人。文藝復(fù)興促進(jìn)了資本主義的發(fā)展，使教會不再是藝術(shù)家唯一的雇主，“他們的新雇主，多半是像美第奇家族這樣——從市民階級出身，因經(jīng)商致富，靠資財和權(quán)術(shù)而攫取到政權(quán)的新貴族”[3]70。在享樂主義的影響下，畫家開始表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的美好與世俗的歡樂。

“如果說文藝復(fù)興是人們在思想上要求廢除封建制度對人的束縛，那么宗教改革便是人們在行為實(shí)踐中踐行了根除封建制度，發(fā)動資產(chǎn)階級?！盵4]16世紀(jì)由馬丁·路德、加爾文、茨溫利等人主導(dǎo)的宗教改革運(yùn)動最終瓦解了羅馬教會的集權(quán)統(tǒng)治，極大地削弱了天主教勢力并誕生了新教。新教繼承了文藝復(fù)興運(yùn)動的人文精神，倡導(dǎo)“信徒皆為祭祀”“因信稱義”，以及神職人員可以結(jié)婚等教義觀念，使平等、自由的價值觀得以普及。改革在極大程度上推動了宗教和社會的世俗化進(jìn)程，并從根本上解放了人們的封建思想。人們?yōu)楝F(xiàn)世而活，積極創(chuàng)造物質(zhì)財富，肯定人生價值。畫家掙脫了宗教的桎梏，收獲了創(chuàng)作的自由。巴洛克時期，畫家仍然會描繪神話和圣經(jīng)故事，但是畫面上的神和圣人被注入了世俗的情感。廣闊的生活才是畫家最熱愛的題材，小市民肖像、靜物、鄉(xiāng)間風(fēng)景等繪畫透著濃郁的生活氣息。他們更關(guān)心世俗生活，不僅歌頌生活的歡樂，也敢于表現(xiàn)生活的陰暗，憂郁的老人、貧窮的乞丐、弱小的侏儒、質(zhì)樸的農(nóng)民等皆是畫家表現(xiàn)的對象。

（三）動蕩的時代環(huán)境

與文藝復(fù)興繪畫推崇的靜謐優(yōu)美的氛圍不同，巴洛克對富有戲劇性、沖突性和力量感的繪畫情有獨(dú)鐘，審美觀念的變化與歐洲步入“擴(kuò)張的時代”后動蕩的時代環(huán)境不無關(guān)系。

15至17世紀(jì)是歐洲的“擴(kuò)張的時代”，為發(fā)展新生的資本主義和實(shí)現(xiàn)資本的原始積累，歐洲各國相繼派出船隊開辟新航路。1487年，迪亞士率船沿非洲西海岸一路南下發(fā)現(xiàn)好望角;1492年，哥倫布率船跨越大西洋發(fā)現(xiàn)美洲大陸;1498年，達(dá)·伽馬率船抵達(dá)印度;1519—1522年麥哲倫率領(lǐng)船隊完成了第一次環(huán)球航行……這些地理上的大發(fā)現(xiàn)擴(kuò)大了商品貿(mào)易市場，歐洲人通過殖民掠奪等手段將財富引入歐洲，財富的驟增使享樂主義蔓延、奢侈之風(fēng)盛行，人們毫不避諱地追求物質(zhì)上的享受。地理大發(fā)現(xiàn)帶來的經(jīng)濟(jì)利益，一方面使人發(fā)現(xiàn)了自身的強(qiáng)大，激發(fā)了人們的自信心和冒險精神，越來越多的船隊帶著征服欲出沒于大洋之上;另一方面，各國為了奪取更多資源而引發(fā)的海上稱霸戰(zhàn)爭和殖民地爭奪戰(zhàn)爭，加強(qiáng)了人們的競爭意識。16世紀(jì)的宗教改革運(yùn)動喚起了人們的民族主義，人們不滿足于匍匐在教皇腳下，開始為民族獨(dú)立、自由而反抗權(quán)威。宗教改革運(yùn)動之后，歐洲分為新教和天主教兩大陣營，雙方因無法解決彼此間的教義糾紛。加上諸國對霸主地位的垂涎以及各民族矛盾，終于在1618年引發(fā)了波及整個歐洲的“三十年戰(zhàn)爭”，這場混戰(zhàn)令歐洲時局更加緊張焦灼。

巴洛克時期正處于擴(kuò)張時代的晚期，資本主義的向外擴(kuò)張給社會帶來了財富和廝斗，因宗教間的沖突與民族間的矛盾而爆發(fā)的戰(zhàn)爭給社會帶來了諸多不確定因素?？傊?，這是一個充滿激情和欲望、硝煙四起的時代。身處在革命和戰(zhàn)爭頻發(fā)，風(fēng)雨飄搖的時代環(huán)境里，冒險、拼搏、不妥協(xié)的精神得到提倡。文藝復(fù)興繪畫里柔和的線條、平穩(wěn)的構(gòu)圖、克制的情感、優(yōu)雅莊嚴(yán)的氛圍已無法與時代精神同步，更滿足不了整個社會的審美需求。人們的審美觀在動蕩不安的環(huán)境中已然發(fā)生了改變，轉(zhuǎn)向欣賞那些運(yùn)動激烈、起伏變化的事物，并從中領(lǐng)略到一種矛盾交織但波瀾壯闊、激情澎湃的美，這種美展現(xiàn)在巴洛克繪畫里就是富于張力的構(gòu)圖、奔放的筆觸、強(qiáng)烈的對比以及充沛的人物情緒。

三、結(jié)語

藝術(shù)風(fēng)格沒有高低，但有差異。文藝復(fù)興和巴洛克是兩種迥然不同的藝術(shù)風(fēng)格。文藝復(fù)興藝術(shù)由線條勾勒形象，擅長表現(xiàn)明確的事物，是平面、冷靜、理性的藝術(shù);巴洛克藝術(shù)由筆觸涂繪形象，適合表現(xiàn)印象的場景，是縱深、動感、激情的藝術(shù)。時代在發(fā)展，藝術(shù)風(fēng)格也在變化，從文藝復(fù)興演變至巴洛克，繪畫形象從優(yōu)雅轉(zhuǎn)向生動，繪畫題材從宗教神話轉(zhuǎn)向世俗生活，繪畫氛圍從和諧融洽轉(zhuǎn)向緊張激烈，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、對人和世俗生活的關(guān)注以及動蕩不安的時代環(huán)境都是推動的關(guān)鍵因素。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：劉凱，江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士研究生。

童永生，江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院教授。