藝術(shù)史的轉(zhuǎn)向

侯智玲

摘要：潘諾夫斯基的《圖像學研究》是一本兼具了德語學術(shù)傳統(tǒng)的嚴謹和英語學術(shù)傳統(tǒng)的通俗的優(yōu)秀學術(shù)著作。圖像學作為一種與同時代的形式分析法相對立的藝術(shù)史研究方法，從三個層次入手，對藝術(shù)作品進行了內(nèi)容和意義的解讀。本文旨在通過對《圖像學研究》一書進行簡要的概括梳理，以更深入地了解圖像學方法的具體運用、了解圖像學的人文性和綜合性，以及這一研究方法的意義和局限，并闡明其在文藝復興時期具有的重要地位和在當下研究中的可行性。

關(guān)鍵詞：圖像學 ? 人文性 ? 綜合性 ? 藝術(shù)史的轉(zhuǎn)向

中圖分類號：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）10-0180-02

圖像學的概念在1912年由阿比·瓦爾堡首次提出，圖像學也由此成為一種新的研究方法出現(xiàn)。而潘諾夫斯基《圖像學研究》一書的出版“標志著圖像學脫離輔助地位成為藝術(shù)史研究中必不可少的學科轉(zhuǎn)折點”[1]，使圖像學與當時盛行的沃爾夫林的形式分析比肩對立，成為另一種成熟且成體系的藝術(shù)史研究方法。

一、全書梳理

（一）序言

在正文之前的三則序言中，第一則中譯本序?qū)ξ覀兞私獯藭南嚓P(guān)背景知識有很大的幫助。

序中引言和第Ⅰ部分介紹了潘諾夫斯基的生平背景和學術(shù)地位;第Ⅱ部分從文體、理論、評價三個部分對該書做了一個簡略述要;第Ⅲ部分介紹了潘諾夫斯基的其他一些重要研究成果;第Ⅳ部分介紹了潘諾夫斯基深厚的語言基礎(chǔ)和廣泛的個人興趣;第Ⅴ部分，譯者通過引用貢布里希和科雷喬對潘諾夫斯基整個學術(shù)取向的批評以及貢布里希對潘諾夫斯基個人的贊揚，向我們展示了一個更立體的潘諾夫斯基形象。

第二則1962年版的序言中，作者對正文各個部分的缺漏和有誤的內(nèi)容進行了一些具體修正，并事無巨細的列舉了大量參考目錄來吸引讀者對書中的細節(jié)內(nèi)容進一步深入探索和研究，足見作者治學著書的嚴謹和不辭勞苦的態(tài)度。

（二）正文

在正文中，導論部分是潘諾夫斯基圖像學方法論的具體闡釋，而其余五個部分是運用圖像學方法分析圖像的具體案例。本文在這里僅對導論部分作詳細梳理，其余部分不作細致解讀。

潘諾夫斯基在導論一開始便拋出了“圖像志”一詞，并明確了圖像志的研究對象是“與美術(shù)作品的‘形式相對的作品的主題與意義”。其次潘諾夫斯基對主題和意義進行了界定，將藝術(shù)作品的主題和意義區(qū)分為第一性或自然的主題、第二性或程式主題、內(nèi)在意義和內(nèi)容三種。這三個層次需要共同作用才能完成對藝術(shù)作品的正確理解。

在導論的第二部分，潘諾夫斯基糾正了一個重要的謬誤，即古典文化在中世紀時期完全中斷，直至文藝復興時期才得以恢復這一長久根深蒂固的觀點，并認為古典文化不僅未曾斷絕，且在中世紀時期得到了很好的應用和流傳。而謬論的來源一方面是因為中世紀的人們并不曾將古典文化當作一個重要的研究對象和歷史現(xiàn)象來看待，而只是將之視為一個巨大的知識寶藏，將諸多古典母題直接拿來運用到基督教的主題中，或用一種不同的方式來表現(xiàn)古典主題，從而造成了古典母題與古典主題的分離，再加上中世紀基督教與古典時期異教之間存在的情感差異，長此以往便給人留下一種古典文化中斷的印象。而文藝復興之所以被稱為“古典文化的再生”，是因為古典母題與古典主題的重新統(tǒng)一，但由于漫長的中世紀中基督教的洗禮使人的思想發(fā)生根本性的變革，人們的趣味和創(chuàng)造傾向也徹底發(fā)生改變，導致這種統(tǒng)一只是在一種新的表現(xiàn)形式下的重新統(tǒng)一。

二、圖像學的綜合性與人文性

（一）綜合性

與沃爾夫林的形式分析相對比，潘諾夫斯基的圖像學最顯著的特點在于，要真正對作品做圖像學意義上的理解，需要具有以風格史來輔助的實際經(jīng)驗、以類型史來修正的原典知識、以及以文化征象史來補充矯正的“綜合直覺”。圖像學研究者需要有跨學科的意識，也需要熟練掌握多門學科的知識。一副簡單的圖像背后，可能是浩如煙海的書目典籍和漫漫無期的探索之路，圖像的來源出處可能晦暗不清，畫面具體細節(jié)的形成可能經(jīng)歷了多方曲解和誤用，藝術(shù)家本人的思想源泉和創(chuàng)作風格可能一變再變，所有這些都需要研究者具有如同破案一般的敏銳和精細。

潘諾夫斯基認為藝術(shù)史家需要有一種比“天真”的觀者更強烈的自覺，需要認識到自身的文化素養(yǎng)只取決于其所處的特定時代、地域背景，因而去盡可能的“探討他的研究對象被創(chuàng)作時的環(huán)境背景、材料媒體、作品狀況、年代、作者、目的”等，還需要“和同類的作品做比較，并且去檢視當時當?shù)卣撌雒缹W標準的著作，讀有關(guān)神學或神話的故事……進一步確認其歷史地位，并且將創(chuàng)作者的個人貢獻同他的前輩與同輩們的部分，一一區(qū)分開來。他去研究決定視覺藝術(shù)表達的形式原則，或者去探究建筑上處理可被稱為結(jié)構(gòu)特色的方式……并且觀察文學作品的影響力和獨立的表現(xiàn)傳統(tǒng)的作用兩者之間的交替運作……去盡力熟悉其時代與國度的社會、宗教和哲學的看法態(tài)度”[2]，如此才能實現(xiàn)真正意義上的圖像學的藝術(shù)史研究。

（二）人文性

在潘諾夫斯基的《圖像學研究》中，我們不僅可以看到作者對有關(guān)古典母題與古典主題的原典知識和文獻資料事無巨細的查閱、溯源、了解、運用，還能看到作者始終貫穿其中的人文主義關(guān)懷。文藝復興時期的人文主義精神在古典時代“人性”與“蠻性”的兩相對立與中世紀“人性”與“神性”的相互對照中應運而生，潘諾夫斯基在其藝術(shù)史研究中也始終秉承著一種人文主義的態(tài)度，對這條開始關(guān)注“人性”的思想動脈投以高度重視。的確，人文主義猶如血液，讓文藝復興時期的藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的生命力，也讓研究過程中無生命的資料、作品活了起來，具有了自己獨特的生命力和藝術(shù)價值。而藝術(shù)史也在這個過程中獲得了一種獨立，真正成為一門有價值的獨立學科。而這種人文主義，同樣是我們做研究必不可少的一種精神，我們研究哲學、歷史、文學、藝術(shù)，終極目的不是為了進行考古式的發(fā)現(xiàn)，也不是為了博物館式的保存，而是為了在追蹤人類思想發(fā)展的過程中更好的認識人性、認識自我，從而探索人類歷史前進過程中更為曲折幽微、復雜難辨的思維真相。

三、圖像學的意義和局限

潘諾夫斯基的圖像學理論吸納了康德的“先驗思想”與黑格爾的歷史“整體性”概念，也得益于對沃爾夫林形式分析理論的批判，使藝術(shù)史的關(guān)注點從形式轉(zhuǎn)向內(nèi)容，解釋了人的觀念被特定的藝術(shù)作品視覺化、圖像化的內(nèi)在成因，同時又綜合了多門學科來研究，使得藝術(shù)史得以從多種角度來解讀，由此確證了藝術(shù)史在人文學科中的地位。

當然圖像學也具有它自己的局限性，比如很多學者認為潘諾夫斯基主要著眼于中世紀和北方文藝復興藝術(shù)，將有文獻記載的作品與公認的杰作等量齊觀，并為所有作品預設(shè)了一種特定的哲學思想在內(nèi);又比如英國歷史學家彼得·伯克認為，圖像學的研究方法更多是對圖像本身的直覺推斷，這種判斷帶有很強的主觀性，同時，彼得·伯克也認為這種研究方法“缺少社會的維度，忽略了圖像的社會背景”，在他看來，盡管潘諾夫斯基的“研究目標是想找出畫像的‘特有的意義，但從來不提出以下這樣的問題：這個意義是對什么人而言的”[3]。

但我們必須承認的是，圖像學的研究方法在當下多元化的社會語境中對于跨學科的綜合性理論研究具有很強的操作性，尤其在視覺藝術(shù)的范疇逐漸擴大的當下，圖像傳遞信息、表達理念的功能又進一步增強，對圖像的解讀也變得愈發(fā)重要，因此潘諾夫斯基的圖像學方法論對于我們?nèi)匀挥泻軓姷慕梃b意義。

參考文獻：

[1][美]歐文·潘諾夫斯基.圖像學研究 文藝復興時期藝術(shù)的人文主題[M].上海：上海三聯(lián)書店.2011.

[2][美]潘諾夫斯基.視覺藝術(shù)的含義[M].傅志強，譯.沈陽：遼寧人民出版社.1987.

[3][英]彼得·伯克.圖像證史[M].楊郁，譯.北京：北京大學出版社.2008.

[4]王卉康.潘諾夫斯基的圖像學研究[D].沈陽：沈陽師范大學，2015年.

[5]楚小慶.藝術(shù)史研究中潘諾夫斯基的圖像學視角及其闡釋[J].江西社會科學，2011，（04）.

[6]郁火星，張守宇.現(xiàn)代西方藝術(shù)研究中的圖像學方法[J].藝術(shù)百家，2012，（03）.

[7]沈靜.論藝術(shù)史研究的圖像學方法[J].美術(shù)教育研究，2014，（03）.