探析倪瓚山水畫(huà)風(fēng)格

張瑤

摘要：元代的心理文化沖突的表現(xiàn)可分為兩種人，一種是文弱的書(shū)生，另外一種是馬背上的壯士。而在元代書(shū)生這一類(lèi)人會(huì)被朝廷招納，走上仕途的道路，比如說(shuō)趙孟頫;還有一部分人會(huì)因?yàn)槿鍖W(xué)思想的影響，如倪瓚，過(guò)著隱居的生活，因?yàn)樵谀攮戇€是少年之時(shí)，他的家庭與道家結(jié)下了不解之緣，那時(shí)道教在元代也被極力推崇，他加入過(guò)道教，也穿道袍、修禪、禮禪。后來(lái)又因?yàn)樵谄渌峭宓慕y(tǒng)治下產(chǎn)生了一種心理，即仇視和壓抑，遂倪瓚保持著高度自我尊嚴(yán)，從心底的深處流露出真實(shí)的孤獨(dú)、傲慢與高冷，這就造就了倪瓚具有獨(dú)特的精神和與眾不同的品格。本文基于倪瓚“逃于禪，游于老，而據(jù)于儒者”的思想寫(xiě)照，闡述倪瓚追尋的生活方式和精神情感。

關(guān)鍵詞：倪瓚 ? 山水畫(huà)

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）10-0057-02

一、倪瓚的思想

倪瓚即是有名的畫(huà)家，也是著名的詩(shī)人，他在創(chuàng)造詩(shī)歌的時(shí)候非常注重“情”的抒發(fā)，所謂“情”正是作者內(nèi)心的一種情感表露，而宣泄出來(lái)的情感并沒(méi)有違和感，是非常自然的，所以可以說(shuō)情感的抒發(fā)是創(chuàng)作詩(shī)歌的源泉和動(dòng)力。在詩(shī)學(xué)上，他作詩(shī)以陶淵明的“性情說(shuō)”為基調(diào)，而倪瓚以陶淵明為師，是因?yàn)樘諟Y明一生追求平淡的那種境界，他在學(xué)習(xí)陶淵明追求平淡的同時(shí)又將其同自己的性情融合，來(lái)完善自己。倪瓚作的詩(shī)并不求工，但卻充滿了消散平淡的氣息，這也正是他作的詩(shī)為什么有非常清新的特質(zhì)了，這種追求自然的境界，乃是無(wú)比高明的舉措。

二、倪瓚作品的“簡(jiǎn)約”之處

中國(guó)畫(huà)用筆墨來(lái)呈現(xiàn)作畫(huà)的方法與手段的，在畫(huà)論中將其叫做“技”?？墒钱?huà)論中還有藝和道的說(shuō)法，藝就是道，道就是藝，我們也知道“道”是我國(guó)最基本的哲學(xué)思想范圍之一，可是在畫(huà)作中是被用來(lái)表現(xiàn)作品的內(nèi)容和內(nèi)涵的，如果作者能將一幅作品表現(xiàn)得“澄懷味象”，那這幅作品一定就是達(dá)到了頂級(jí)的境界。雖然道對(duì)藝術(shù)是非常重要的，可是也不能忽略了藝帶給畫(huà)作的重要性。在《山水訣》中說(shuō)：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫(xiě)百千之景，東南西北，宛爾目前;春夏秋冬，生于筆下”，從這可以看出筆墨對(duì)繪畫(huà)的重要作用。在《歷代名畫(huà)記》中也有這樣一句話：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆”，這句話中可以看出張彥遠(yuǎn)將形的意義定為是不是可以隨物象的變化而有準(zhǔn)確的表達(dá)，這里最關(guān)鍵的就是對(duì)“用筆”的了解和運(yùn)用，不懂用筆的運(yùn)用，就不能稱(chēng)作畫(huà)，將畫(huà)作風(fēng)格比喻成高樓的話，筆墨就是樓的根基了，在繪畫(huà)中有重要的作用！

倪瓚在作畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，就非?？粗毓P墨技法的運(yùn)用，還形成了他自己獨(dú)有的筆墨風(fēng)格，即筆墨簡(jiǎn)淡。在他運(yùn)用的筆墨之一就是以書(shū)入畫(huà)，關(guān)于書(shū)與畫(huà)，初造字的時(shí)候，書(shū)畫(huà)同體不分家，后來(lái)由于文字重于傳達(dá)意思，而繪畫(huà)重要的是看他的形狀，這才導(dǎo)致書(shū)畫(huà)的分道揚(yáng)鑣。宋元代的文人畫(huà)家在對(duì)書(shū)法和繪畫(huà)各自用筆的基礎(chǔ)上，漸漸重視筆墨對(duì)繪畫(huà)的運(yùn)用，《書(shū)畫(huà)傳習(xí)錄》中記錄著王紱所說(shuō)過(guò)的一句話：“逮夫元人專(zhuān)為寫(xiě)意，泄胸中之丘壑，潑紙上之云山?！庇纱丝芍獣?shū)法中的筆墨更能表現(xiàn)也能更加直白的表現(xiàn)作家的第一感受和精神。文人畫(huà)家的寫(xiě)意特征到了元代特征更加明顯，所以對(duì)于以書(shū)法用筆的筆法在繪畫(huà)中運(yùn)用的技法，元人是更加講究的，從此筆墨便成為對(duì)繪畫(huà)的一種品鑒，也成為畫(huà)畫(huà)中語(yǔ)言的表現(xiàn)。趙孟頫說(shuō)過(guò)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！笔呛苡写硇缘囊痪湓挘簿褪窃谮w孟頫的影響下，以書(shū)入畫(huà)在元代變成了一種潮流，畫(huà)梅畫(huà)竹皆稱(chēng)為寫(xiě)梅寫(xiě)竹，突出“寫(xiě)”。倪瓚的抒寫(xiě)胸中逸氣，也是通過(guò)書(shū)法用筆來(lái)表現(xiàn)自己情懷的。

倪瓚均用淡墨和干墨，并且在畫(huà)中從來(lái)就沒(méi)有過(guò)成片的墨色，也很少運(yùn)用濃墨，所用的墨與畫(huà)面全然沒(méi)有違和感，也恰到好處，組合在一起的墨色，干濕適宜，十分有生氣。錢(qián)杜云評(píng)價(jià)倪瓚的墨法，最突出的特點(diǎn)就是惜墨如金，用筆松，但是用筆燥鋒多于潤(rùn)筆，皴擦效果勝于渲染。倪瓚的畫(huà)以水墨為重，畫(huà)面的審美有拋棄了色彩的傾向，著色的作品很少，有的作品也沒(méi)有紅色的印章。再加上倪瓚與所接受的道家思想非常密切，道家的崇尚自然，返璞歸真是其“簡(jiǎn)約”風(fēng)格形成的重要的一個(gè)原因。

三、形成“簡(jiǎn)約”風(fēng)的因素

倪瓚說(shuō)過(guò)“逸筆草草，不求形似”，但是在倪瓚這里的“草草”并不是我們所想的字面意思潦草，隨便，而是為了將心中的逸氣一吐為快，讓人感到酣暢淋漓，所以“草草”更主要的是表達(dá)作者畫(huà)畫(huà)時(shí)的一種狀態(tài)，而畫(huà)出來(lái)的風(fēng)格也就沒(méi)有院體畫(huà)那么拘束，反倒是一種自然與天真。但是當(dāng)我們?cè)谧屑?xì)的觀賞它的山水創(chuàng)作時(shí)，畫(huà)中的山就是山的樣子，石頭也是石頭的樣子，以及樹(shù)的種類(lèi)都可以分辨出來(lái)，這并不是倪瓚提出的理論與自己的畫(huà)面相違背，而是在其早期繪畫(huà)之時(shí)，最重視的就是形似，繪畫(huà)以寫(xiě)生為重，并不懂得取舍，看到即畫(huà)，慢慢通過(guò)對(duì)“逸”的理解加之自己對(duì)大自然的寫(xiě)生交流，最終為“不求形似”的畫(huà)法奠定了基礎(chǔ)。通過(guò)第一節(jié)對(duì)倪瓚的生平了解到，在殘酷的生活背景下，讓無(wú)數(shù)文人都有了一種理想，就是“治國(guó)平天下”，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了很多文人隱居于山林之中，倪瓚就是其中之一，這樣看來(lái)倪瓚對(duì)“逸”的解讀有“隱退”之意。超脫世俗生活的逸民，所以作畫(huà)風(fēng)格帶有性格上的“高”與生活中的“清”。

四、山水畫(huà)中實(shí)景和虛境的體現(xiàn)

（一）山水畫(huà)中體現(xiàn)的實(shí)景

阮元對(duì)倪瓚的山水畫(huà)有這樣一個(gè)評(píng)價(jià)：“倪則枯樹(shù)一二株，矮屋一二楹，殘山剩水?！?，這正是阮元對(duì)倪瓚畫(huà)中實(shí)景的評(píng)論。在倪瓚的《秋林野興圖》中的題詩(shī)中可以體會(huì)到秋天的氣候變化，以及自然的景致，在這個(gè)圖的近景中，有十棵樹(shù)還有很多竹子，亭子下則是對(duì)年少自己的寫(xiě)照，遠(yuǎn)山平緩，枝葉茂密，水光瀲滟，構(gòu)圖為平遠(yuǎn)式。在《水竹居圖》中，描繪的是江南的初秋，近景中有五棵樹(shù)，中間有三間茅草屋，遠(yuǎn)山延綿不斷，坡石用干筆皴擦，圓潤(rùn)且渾厚，很有意境。近中遠(yuǎn)景重疊交叉，給人平遠(yuǎn)之感?！队旰罂樟謭D》所作是被眼前自然的實(shí)景給觸發(fā)到了，實(shí)景有雨后，白煙裊裊，空林及泉水，在近景中有五棵樹(shù)，用筆為干筆側(cè)鋒來(lái)寫(xiě)出的，岸邊坡地運(yùn)用的披麻村，并且?guī)в姓蹘я?，既有石橋，也有小路在其中。遠(yuǎn)處高山巍峨挺拔，有明顯的起伏變化，而泉流又和遠(yuǎn)山的美景巧妙的連接在一起，清幽靜謐之美感油然而生。這幅畫(huà)的結(jié)構(gòu)正是巧妙的運(yùn)用了“一河兩岸”。還有很多作品，經(jīng)過(guò)分析，皆為對(duì)大自然的觀察，體認(rèn)和表現(xiàn)來(lái)得到的象的呈現(xiàn)。題跋中的景色也可以說(shuō)是體現(xiàn)自然的一種方法，而畫(huà)中的景色則是倪瓚一種獨(dú)特的思考與人文的反映，是產(chǎn)生出“實(shí)景”的一種過(guò)程。

（二）山水畫(huà)中的虛境

實(shí)景如導(dǎo)向，可以指引，探索畫(huà)中和畫(huà)面以外的各種各樣的信息，而欣賞山水畫(huà)虛景的最普遍的一種途徑就是去體會(huì)畫(huà)家的主觀思想、藝術(shù)主張和修養(yǎng)等。不管是早中晚期的作品，都是對(duì)其內(nèi)心建造起的景致。倪瓚在塑造物象時(shí)會(huì)淡化物象的具體特征，并且會(huì)將筆法發(fā)揮到極致，尤其是對(duì)渴筆的獨(dú)特運(yùn)用，才形成了不同于常見(jiàn)的特征。從其他的方面來(lái)看，能對(duì)這種符號(hào)多次反復(fù)運(yùn)用的就是山水畫(huà)了，而其符號(hào)的內(nèi)涵便是倪瓚對(duì)人生的遭遇、內(nèi)心的孤獨(dú)、寄居的無(wú)奈的變相表達(dá)方式。如作品《六君子圖》中，有六棵相依為命的樹(shù)佇立在坡地上，有松樹(shù)、柏樹(shù)、樟樹(shù)、楠樹(shù)、槐樹(shù)和榆樹(shù)，其中有兩棵樹(shù)的樹(shù)葉是線勾的，另外四棵樹(shù)的樹(shù)葉則是點(diǎn)的。坡石依然是披麻皴且兼皴帶折，用淡墨來(lái)破墨，苔蘚用濃墨來(lái)點(diǎn)，中景則絲毫不畫(huà)，猶如茫茫的流水;遠(yuǎn)處山巒起伏，很有意境。近景和遠(yuǎn)景分開(kāi)，在畫(huà)面之上，中間以及下面都留了些白，這也是倪瓚構(gòu)圖的特點(diǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)倪瓚山水畫(huà)的分析，了解到了倪瓚的構(gòu)圖方式、簡(jiǎn)約的繪畫(huà)風(fēng)格以及闡述了山水畫(huà)中的實(shí)景和虛境等，通過(guò)山水畫(huà)的學(xué)習(xí)使我對(duì)大自然和日后的創(chuàng)作有了一個(gè)全新的完整的認(rèn)識(shí)，不能只是單純的對(duì)景寫(xiě)生，還要懂得重點(diǎn)表現(xiàn)以人的精神為主體的虛境，這樣的作品才能讓人有身臨其境的感受，才可以觸動(dòng)觀賞者的心，才是一幅優(yōu)秀的作品。

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