論述山水畫的“有我之境”與“無我之境”

梁琪

摘要：山水畫是通過意境來宣泄內(nèi)心感情的一種藝術(shù)樣式，追求意境也是中國傳統(tǒng)美學思想的重要組成部分。山水畫中可以有畫家情感的寄托，也可以沒有畫家情感的宣泄，前者就是所謂的“有我之境”，后者就是所謂的“無我之境”。以元代山水畫為代表，“無我”是不直接的表露個人思想情感，以北宋山水為代表。有景有情，是一門創(chuàng)作者在創(chuàng)作時將大自然的美景融入自己的感情，然后通過藝術(shù)的手法表達出來的山水畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：山水畫 ? 有我之境 ? 無我之境

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）10-0055-02

山水畫與人的“一生”有異曲同工之妙，人有三重境界：“看山是山，看水是水，看山不是山，看水不是水，看山還是山，看水還是水?！边@就是說一個人初來這個世界，一切對于他來說都是新鮮的，看見什么就是什么。但隨著生活閱歷的豐富，人不愿再去輕易相信什么，隨著進一步增長見識，人會將主觀意識附諸于物。

山水畫作為一門獨立的中國畫學科門類，與人物畫、花鳥畫相比，具有獨特的審美特征。有景有情，是一門創(chuàng)作者在創(chuàng)作時將大自然的美景融入自己的感情，然后通過藝術(shù)的手法表達出來的山水畫藝術(shù)。其表現(xiàn)了巧奪神功的自然風光，體現(xiàn)了中國人具有鑒賞美、創(chuàng)作美的意識。有意境是山水畫的特色，有著從情感到氣韻“境界”的追求。傳統(tǒng)的山水畫用墨色著畫，“墨”分五色：“濃、淡、干、濕、黑”。謝赫在“六法論”中對用筆提出了較高的要求，并且創(chuàng)造了“骨法用筆”的繪畫理論。用筆墨線條變化來表達山水情感是文人的情感追求，直到如今，山水畫一直在追求意境情感。

山水畫最能體現(xiàn)中國人情思。追求意境也是中國傳統(tǒng)美學思想的重要組成部分，王國維在《人間詞話》③中提出新的美學范疇，“造境”是作者極逞“創(chuàng)意之才”，充分發(fā)揮想象力，“寫境”則是作者極逞狀物之才，這正是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的基本特征。這種方法同樣適用于山水畫中“有我之境”與“無我之境”的境界研究。山水畫中的“造境”便是作者以景為基礎(chǔ)，充分發(fā)揮主觀情感比如黃公望的《富春山居圖》?！皩懢场眲t是重視客觀事物，把山水的美反映在畫卷上，好比明代宋旭《五岳圖》卷。

李澤厚在《美的歷程》中所講的“有我之境”與“無我之境”是有一個發(fā)展的過程的，人都具有社會性，都是社會中的人，每個人都會受到當時的社會背景所影響，如流行文化、經(jīng)濟繁榮程度、政治專治程度等。也就是說，被我們認為美的東西，都有其社會含義在里面。中國山水畫在不同的時期呈現(xiàn)了不同的面貌?！坝形抑场迸c“無我之境”在不同時期都有不同的發(fā)展。

一、“無我之境”超越主客體之分

中國山水畫在最初發(fā)展的時期，對繪畫所要描繪的境界就尤為重視。在山水繪畫發(fā)展的開始時期，繪畫注重“以自然為師，終于自然”的意境表達，尤其突出對客觀事物本身的描繪。在晉代時，顧愷之提出了傳神寫照論，目的是“以形寫神”，重視對客觀事物體驗、觀察，通過把握客觀事物的內(nèi)在本質(zhì)、特征，在形似的基礎(chǔ)上以形寫神。顧愷之的繪畫及其理論，為當時中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展也奠定了一定的基礎(chǔ)，也使這一時期掀起了追求客觀事物神態(tài)的熱潮，致力于追求客觀事物本身的真實。這一階段成為“無我之境”。北宋時期的傳統(tǒng)山水畫畫家主要的代表是李成、范寬、關(guān)仝。他們注重“氣象蕭疏，煙林清曠”，營造出清遠、高曠之意境美。他們都繼承五代時期荊浩的以水墨為主，以表現(xiàn)自然山水為主，多表現(xiàn)對自身所處的自然環(huán)境的真實寫照。五代時期的荊浩在《筆法記》中提出關(guān)于“似”與“真”的關(guān)系問題，“畫者，畫也。廢物象而取其真。茍似可也，圖真不可及也?！薄八普叩闷湫?，遺其氣，真者氣使俱盛?！敝赋鐾庠诘男嗡撇⒉皇钦鎸嵉?、最終的，忽視對外在形象的真實描寫，應追求事物的形神兼?zhèn)洌⒅乇磉_內(nèi)在的氣韻。要通過對客觀自然景象的詳盡觀察和細致安排使氣韻得以表達。在真實中又有很大的概括性。在山水畫中不采取透視，也不注重光影明暗，而是通過對自然的描繪表達整個生活和人生，這一現(xiàn)象在北宋初期的山水畫中可以體現(xiàn)出來，“無我之境”是繪畫藝術(shù)的高度體現(xiàn)，“無我”并不是沒有個人情感，而是這種思想情感沒有直接外漏，主要是通過容觀的描寫對象傳達出作家的思想情感，“無我之境”即在創(chuàng)作體完全消失的情況下，隱藏于藝術(shù)意象背后。

中國山水畫也成為當下越來越新興的表現(xiàn)題材，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中更多的思考自然的美，這時候的寫神要求不是藝術(shù)家們自身的神，而是所要描繪客觀失去事物的神，所以畫面上的意境仍是無我的。無我之境，以物觀物，物我兩忘也。

二、“有我之境”歸復自然本身

“有我之境”是超越主客體之分，是以“我”——自身的角度和眼光出發(fā)看待事物，他們不同程度的寄情于山水之中，并期待從中得到回響，從而發(fā)現(xiàn)蘊寓于自然景色中的美，并且將這種感受表現(xiàn)與藝術(shù)創(chuàng)作中。不僅是對山川的真實描繪，而且表現(xiàn)出了強烈的真摯情感。山水畫形成得益于玄學的興起。玄學的出現(xiàn)，使當時的社會出現(xiàn)的不追求實政，退居山林，寄情山水的社會風尚。在此社會背景之下山水畫形成，人在其中幻化成物，讓物表達自己的心聲。

從北宋山水到南宋山水再到元四家，倪瓚作為元四家的主要代表，也“有我之境”的代表，倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！碑嫯嫴⒉皇菫榱耸裁?，而是自己的愛好，畫畫才能更好。把對事物的描寫、刻畫置于次要，以強調(diào)創(chuàng)作者的主觀情緒為主。如此用自己的眼光來看待事物，物自然會帶有創(chuàng)作者的主觀色彩。有我之境，以我觀物。在“有我”之境中，作者是借助自然景物，表達的是主觀、內(nèi)心的意向，他們不僅描繪客觀事物的美好，更多的是借物抒情?！坝形抑场钡膭?chuàng)作特點是在展現(xiàn)審美對象的基礎(chǔ)上，賦予審美對象以審美主體的感受及情感表達，從而使其達到人與物的融合，從而體現(xiàn)審美主體的審美感受和審美理想，不同的繪畫手法、不同的繪畫角度都能體現(xiàn)。

三、二者相生相通

山水畫是通過意境來宣泄內(nèi)心感情的一種藝術(shù)樣式。意境可以是自然景象也可以是生活圖景，而無論哪種類型的意境，都終究不過是畫家宣泄心靈的一種憑借，是畫家心靈的圖像。山水畫中可以有畫家情感的寄托，也可以沒有畫家情感的宣泄，前者就是所謂的“有我之境”，后者就是所謂的“無我之境”。

山水畫的“無我之境”與“有我之境”，也可以用現(xiàn)場性“缺席”和“缺席性”在場解釋，那么在國畫創(chuàng)作中，作品應當傳達立意、構(gòu)圖、思想、主旨表現(xiàn)出無我。有我既要有意境，又需要有情懷。中國山水在歷朝歷代無數(shù)先賢的堅持和創(chuàng)新之下，形成了一套完整的技法，其繪畫理論也達到了前所未有的高度。藝術(shù)的意境有說不請道不明的深層含義，在情景交融的境界中去感受，從有我之境中去把握無我之境。在山水畫中更多追求的是無我之境，意境之所以有較強的感染力，是由于藝術(shù)家們抓往了有然形象中富有詩意的特征。

“有我之境”與“無我之境”，屬于意境中不同的審美規(guī)范，兩種有著不同的表現(xiàn)、表達方式，在繪畫風格上的差異也是較為分明的，在解讀中國山水畫過程中，“有我之境”與“無我之境”聯(lián)系，可以更容易、更深入的對山水的意境、境界進行理解、解讀。山山水水本無“情”，不論是“有我之境”，還是“無我之境”都將山水的無“情”，賦予他們以真情實感，最終轉(zhuǎn)化為真情流露。意境終究是畫家宣泄內(nèi)心情感的一種憑借，也是畫家心靈的圖像。用筆墨線條變化來表達山水情感是文人的情感追求，直到如今，山水畫一直在追求意境情感。

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