唐秀玲工筆畫(huà)的靜物造型研究

宋君慶

摘要：近幾年來(lái)，唐秀玲的作品不再以人物畫(huà)為主，她畫(huà)出的一系列的靜物花卉作品以空靈優(yōu)雅的風(fēng)貌投入我們的視野中，極大的滿足觀眾的審美口味，她遵循自己內(nèi)心的感受，一直延續(xù)著自己獨(dú)特的靜物畫(huà)風(fēng)格，雖然在取材和構(gòu)圖上融入了西方繪畫(huà)元素，但是她的作品傳遞出了東方古國(guó)的人文情懷和審美心理，作品所展現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代感非常符合當(dāng)代人的審美趣味。她開(kāi)辟了一條中國(guó)靜物花卉表現(xiàn)的發(fā)展之路，在保持中國(guó)傳統(tǒng)韻味的基點(diǎn)上，融入大量新的元素，使作品具有感染力和可讀性，拉開(kāi)與傳統(tǒng)工筆畫(huà)的距離，更加靠近當(dāng)代人的審美角度。

關(guān)鍵詞：唐秀玲 ? 靜物創(chuàng)作 ? 造型研究

中圖分類號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）10-0051-02

一、唐秀玲工筆靜物創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）獨(dú)特的構(gòu)圖立意

在西方，構(gòu)圖是與造型、色彩同等重要的繪畫(huà)形式的要素之一，而在我們的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)中，構(gòu)圖卻無(wú)法和造型筆墨相提并論。構(gòu)圖中有一個(gè)很重要的觀點(diǎn)是整體觀，中央美術(shù)院丁一林教授編著的《構(gòu)圖新概念》一書(shū)中曾說(shuō)過(guò)，在每一件好的藝術(shù)作品中都隱藏著一個(gè)和諧的整體，而在藝術(shù)品外在的形式中是有一個(gè)人們無(wú)法涉足的內(nèi)在世界，人們只有在頭腦里貯藏了有秩序的思維，并掌握了那些人們概括外在風(fēng)格的秩序原理才能介入這個(gè)探索過(guò)程。視覺(jué)藝術(shù)的秩序原理也就是探索和諧的整體秘密的敲門磚。

我們的作品雖然只是用生活素材的局部作為表現(xiàn)對(duì)象，但作品本身卻應(yīng)該是完整的，是一個(gè)和諧的整體，有了這個(gè)整體意識(shí)，在經(jīng)營(yíng)畫(huà)面時(shí)才有了依據(jù)，整體觀在繪畫(huà)中的運(yùn)用就是指：對(duì)畫(huà)面各個(gè)局部的有機(jī)聯(lián)系的通盤(pán)考慮，以期畫(huà)面整體的和諧，而不是只突出某個(gè)局部的精彩，卻破壞了整個(gè)畫(huà)面的和諧。在古代中國(guó)畫(huà)論里面，對(duì)“構(gòu)圖”最早涉及的是東晉的顧愷之，他提出的“置陳布勢(shì)”理論，顯示了他是一位擅長(zhǎng)圖形經(jīng)營(yíng)和理性思辨的畫(huà)家，到南齊謝赫提出了六法論，其中的“經(jīng)營(yíng)位置”就是構(gòu)圖，隨著古代畫(huà)家對(duì)構(gòu)圖認(rèn)識(shí)的不斷加深，至唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中指出：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要”?！爱?huà)之總要”的提出，是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖學(xué)說(shuō)的一個(gè)進(jìn)步。到清代八大山人、石濤的時(shí)代，構(gòu)圖的經(jīng)驗(yàn)理論已十分豐富，形成了定位分疆，分合聚散、題款用印等極具中國(guó)民間口訣特點(diǎn)的構(gòu)圖模式。

構(gòu)圖是畫(huà)家的個(gè)人感受和情感表達(dá)以及審美追求的綜合表達(dá)方式，也是通向畫(huà)面的第一座橋梁，在唐秀玲的作品《秋色》中可以看到構(gòu)圖推敲的過(guò)程構(gòu)圖之初，在邊框里開(kāi)始安排物象位置并分隔空間時(shí)，一般是從線開(kāi)始的，在中國(guó)畫(huà)中，線的表現(xiàn)力是最適合的語(yǔ)言元素，由最初的寫(xiě)生稿，經(jīng)過(guò)推敲之后，變成了一張靜物創(chuàng)作《秋色》，小稿看似簡(jiǎn)單，但它確定了畫(huà)面的空間位置及物象擺布，完成了畫(huà)面構(gòu)圖的這一步驟，反復(fù)推敲小稿以獲得能夠更好的視覺(jué)效果，從而達(dá)到創(chuàng)作目的。

在唐秀玲《語(yǔ)境》系列作品中她將不同造型的器皿、桌椅、幔布等組合在一起，放置在室內(nèi)的一個(gè)角落，整體營(yíng)造出一個(gè)靜謐空靈的氣氛，畫(huà)面的構(gòu)圖也非常別致。在粗糙的草圖中，這幾個(gè)構(gòu)圖是值得深思的，當(dāng)把這些具象的桌椅變成抽象的色塊時(shí)，整個(gè)畫(huà)面的品味也會(huì)變的不一樣，在信息化的現(xiàn)代社會(huì)中，人們對(duì)繁多的物象會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)疲勞，可能會(huì)更傾心于簡(jiǎn)潔的實(shí)物，快節(jié)奏的生活中無(wú)暇停頓，只好一目了然，簡(jiǎn)潔與抽象，對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)中的我們，不僅僅是一種形式的追求，更直擊我們心靈，它是一種心理需要，也是一種審美情節(jié)，把具象的桌椅改成抽象的色塊時(shí)，畫(huà)面語(yǔ)言變得更純粹了，簡(jiǎn)潔的色塊編排和簡(jiǎn)約的靜物擺設(shè)，其實(shí)在創(chuàng)作中可以省時(shí)省力，但也有難度，因?yàn)橐歇?dú)到的發(fā)現(xiàn)，在單純中注入豐富的內(nèi)容，使觀者產(chǎn)生聯(lián)想，以及達(dá)到精神交流的目的。

（二）鮮明的色彩語(yǔ)言

色彩是繪畫(huà)的主要形式因素之一，也是藝術(shù)表現(xiàn)的重要語(yǔ)言，唐秀玲在前期作品中多用重彩來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面，她曾說(shuō)過(guò)在重彩領(lǐng)域，她所體會(huì)到的心理滿足，是因?yàn)榧兲烊坏拈W光的晶體使她怦然心動(dòng)。但是近些年的靜物畫(huà)作中的色調(diào)多是淡雅的，她的繪畫(huà)和終生以器物為主要表現(xiàn)對(duì)象的莫蘭迪的作品在取材上十分相似，但是她傳遞出來(lái)的精神內(nèi)核又與莫蘭迪不完全相同，唐秀玲的器物作品中有明確的幾何造型，色調(diào)含蓄淡雅，玻璃器皿似乎也有了溫度和生命，展現(xiàn)給我們干凈純粹的畫(huà)面效果。

（三）標(biāo)志性的題材元素

當(dāng)代工筆畫(huà)的題材在青年畫(huà)家的促進(jìn)下有著創(chuàng)新精神，在新工具、新材料，新語(yǔ)言的探索中，形成了具有時(shí)代精神的繪畫(huà)風(fēng)格，唐秀玲的作品《金沙灘》是在重彩畫(huà)強(qiáng)化色彩和材料改革的新趨向時(shí)期創(chuàng)作出來(lái)的，是她的代表作之一，在題材上選擇了三個(gè)惠安女子，生動(dòng)地表現(xiàn)出她們?cè)陉?yáng)光下的金沙灘上緩步走來(lái)的場(chǎng)景，整幅作品充分發(fā)揮了礦物質(zhì)顏料的材質(zhì)特點(diǎn)，使閃亮的天然石色和重彩特有的斑斕、渾厚的特質(zhì)交相輝映，人與自然交融的金色夢(mèng)想共同營(yíng)造出獨(dú)特的畫(huà)面意蘊(yùn)。近些年，唐秀玲的繪畫(huà)主要以靜物器皿和花卉為主，在構(gòu)圖布局、空間結(jié)構(gòu)等方面的處理，吸收了西畫(huà)中的構(gòu)成和色彩表現(xiàn)因素，路越走越遠(yuǎn)，心越來(lái)越靜，唐秀玲的繪畫(huà)之路變得越來(lái)越寬廣，她在畫(huà)中發(fā)現(xiàn)自我，表現(xiàn)自我，生命的存在狀態(tài)與畫(huà)面的表現(xiàn)狀態(tài)越來(lái)越契合，在密疏精簡(jiǎn)的繪畫(huà)構(gòu)圖中，使作品呈現(xiàn)不同于以往的象外之境。

《走過(guò)四季》作品中表現(xiàn)的是路邊的不起眼的小丁香花，畫(huà)面中一大簇的丁香花插在玻璃器皿中，丁香花占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面三分之二的空間，桌子上擺放著一杯綠茶，這杯茶的顏色與丁香花的葉子相呼應(yīng)，這幅作品取名為《走過(guò)四季》，是以普通的靜物花卉來(lái)賦予以特殊寓意：人生如茶，丁香為伴，追憶往事，品味人生的浮沉，所謂的一花一世界，品茶與賞花升華了人生境界。一幅作品將一張白紙變成一件有靈性、有生命力的藝術(shù)品，并且能把感情全部印浸在里面，是唐秀玲她那份對(duì)生活的真誠(chéng)與感動(dòng)，對(duì)美的向往和追求，去擁抱自然的方式，在畫(huà)中充分的展示出來(lái)，她采用了西畫(huà)中靜物插畫(huà)的圖式，表達(dá)了中國(guó)特有的文化內(nèi)涵和審美趣味，也開(kāi)辟了花卉題材的新天地，為這一題材提供了新的觀察視角和審美視野。

二、唐秀玲工筆靜物造型創(chuàng)作的意義和啟示

（一）當(dāng)代審美觀念的變化

唐秀玲的作品中，我們可以看到傳統(tǒng)審美意識(shí)的傳承，也看到了充滿現(xiàn)代審美的設(shè)計(jì)理念，體現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫(huà)的觀念，人類在不同的時(shí)代創(chuàng)作出不同的藝術(shù)作品，工筆畫(huà)家們?cè)诟S著時(shí)代進(jìn)步的同時(shí)，也會(huì)體會(huì)到時(shí)代帶給他們過(guò)快的步伐和生活壓力，如果不被時(shí)代所淘汰，他們要把創(chuàng)新精神賦予在繪畫(huà)中，要保持著純粹的工筆語(yǔ)言，工筆畫(huà)的衍變關(guān)系與時(shí)代是分不開(kāi)的，特別是在當(dāng)代社會(huì)，是需要我們?nèi)ヌ接懙模?dāng)代的工筆畫(huà)大多依托創(chuàng)作題材、工具材料的開(kāi)拓，繪畫(huà)語(yǔ)言的錘煉來(lái)傳達(dá)給觀者。

現(xiàn)在的觀者有的可以從作品中理解藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和思路。當(dāng)代工筆畫(huà)與傳統(tǒng)的藝術(shù)作品不同，它不像傳統(tǒng)的藝術(shù)作品中追求某種詩(shī)意般的境界，當(dāng)代工筆畫(huà)注重的是人與生活，藝術(shù)家自我的現(xiàn)實(shí)，與時(shí)代相連接的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）當(dāng)代工筆畫(huà)變革的必然性

工筆畫(huà)發(fā)展至今，經(jīng)歷了悠久的變革發(fā)展歷史，在這個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，工筆畫(huà)形成了獨(dú)具自身特色的形式語(yǔ)言，這些形式語(yǔ)言包括外在形式語(yǔ)言和內(nèi)在形式語(yǔ)言，外在形式語(yǔ)言包括有線條色彩和造型構(gòu)圖等因素，內(nèi)在形式語(yǔ)言即是表現(xiàn)內(nèi)容和選題構(gòu)思等因素，這些形式語(yǔ)言決定了畫(huà)面的視覺(jué)美感和影響意義。工筆畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)精神與西方的寫(xiě)實(shí)造型雖是相近的，但是工筆畫(huà)中運(yùn)用特殊的工具材料，畫(huà)面結(jié)構(gòu)和線條，色彩的構(gòu)成性及物質(zhì)材料都表現(xiàn)出與現(xiàn)代藝術(shù)相融合的趨勢(shì)。

三、結(jié)語(yǔ)

任何藝術(shù)作品的產(chǎn)生都是藝術(shù)家對(duì)生活的體驗(yàn)，對(duì)文化的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)的感悟中創(chuàng)作出來(lái)的，當(dāng)代的藝術(shù)作品是需要廣取博收多元化傾向，基于傳統(tǒng)，立足于時(shí)代，發(fā)源于生活，不斷創(chuàng)新出具有新時(shí)代氣息的藝術(shù)作品，隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)的工筆畫(huà)需要尋找新的藝術(shù)語(yǔ)言，人們的審美觀念也隨之不斷變化，藝術(shù)作品不能僅依賴具體的形式語(yǔ)言，更要探索出新的表現(xiàn)方式，這在中國(guó)工筆畫(huà)的變革發(fā)展中是個(gè)挑戰(zhàn)。

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