論中國(guó)山水畫中“樹(shù)”的表現(xiàn)形式及經(jīng)營(yíng)位置

賈艷麗

摘要：“樹(shù)”的形象早在上古時(shí)期和原始時(shí)期就出現(xiàn)了，剛開(kāi)始“樹(shù)”這個(gè)元素是通過(guò)雕刻表現(xiàn)出來(lái)，在墓室、墻的外壁都會(huì)出現(xiàn)，就是我們現(xiàn)在所看到的畫像磚、畫像石等，當(dāng)時(shí)“樹(shù)”的作用是把畫面中的人物隔開(kāi)，形成像連環(huán)畫一樣的畫面;再到后來(lái)，“樹(shù)”作為一種特殊符號(hào)出現(xiàn)在山水畫中;再后來(lái)隨著社會(huì)進(jìn)步，審美需求增強(qiáng)，“樹(shù)”這個(gè)符號(hào)語(yǔ)言便會(huì)出現(xiàn)在各種媒介上，形成不同風(fēng)格。本文將從“樹(shù)”的表現(xiàn)形式、“樹(shù)”在畫面中的經(jīng)營(yíng)位置這兩方面來(lái)闡述山水畫中“樹(shù)”的重要性。

關(guān)鍵詞：山水畫 ? “樹(shù)” ? 表現(xiàn)形式 ? 經(jīng)營(yíng)位置

中圖分類號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）10-0047-02

一、中國(guó)山水畫中“樹(shù)”的表現(xiàn)形式

眾所周知，在歷代山水畫中，畫山水必要先畫樹(shù)，山石是基礎(chǔ)，樹(shù)木是亮點(diǎn)?！皹?shù)”無(wú)非有幾個(gè)部分構(gòu)成：樹(shù)葉、樹(shù)枝、樹(shù)干、樹(shù)根，“樹(shù)”還有較多種類，種類不同，樹(shù)葉、枝干、樹(shù)根也有很大不同。畫樹(shù)，要先掌握樹(shù)的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)是基礎(chǔ)，然后才可以上升到筆墨語(yǔ)言。在塑造“樹(shù)”的過(guò)程中，應(yīng)注意葉、干、出枝和根的結(jié)構(gòu)和空間關(guān)系，單棵樹(shù)的姿態(tài)取勢(shì)一定要服從于樹(shù)叢，還要考慮到樹(shù)與山、水、房屋之間的關(guān)系，一般畫樹(shù)要先畫枝干，樹(shù)根然后出枝最后點(diǎn)葉。從古至今，畫家們通過(guò)寫生、創(chuàng)作，總結(jié)了很多畫“樹(shù)”的規(guī)律。

（一）“樹(shù)葉”表現(xiàn)形式的歷史演變及基本方法

“樹(shù)葉”是“樹(shù)”的結(jié)構(gòu)中最能辨別種類的一種符號(hào)，也是最為吸睛的一部分。門外人可能更加在意的是樹(shù)的種類，而專業(yè)畫家則更加在意的是樹(shù)葉與其他物象之間的關(guān)系，還有就是樹(shù)葉在畫面中的符號(hào)元素。

山水畫最開(kāi)始出現(xiàn)是作為人物畫背景而出現(xiàn)的，最經(jīng)典的是《洛神賦圖》，那時(shí)的山水是用工筆的形式所出現(xiàn)的，“樹(shù)”所畫的形式是采用細(xì)線雙鉤法，而大多數(shù)的葉子也只是勾勒出一個(gè)形狀，用礦物質(zhì)的顏色平涂，沒(méi)有具體的葉子形狀，也沒(méi)有很強(qiáng)的體積。隋唐時(shí)期展子虔的《游春圖》應(yīng)運(yùn)而生，就此山水畫獨(dú)立。隋代展子虞的《游春圖》是我們現(xiàn)在能見(jiàn)到最早的獨(dú)立的山水畫，它也是工筆青綠山水的開(kāi)山作品，也就此標(biāo)志著山水畫己經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的畫科，“樹(shù)葉”的各種畫法也應(yīng)運(yùn)而生。

1.針葉法

（1）圓形

從宋代時(shí)期，馬遠(yuǎn)的《倚松圖》中，“樹(shù)葉”的勾法便為圓形勾法，樹(shù)葉是一個(gè)圓形，整片樹(shù)葉由多個(gè)圓形符號(hào)構(gòu)成，明朝時(shí)期文徵明、清代惲壽平的《五清圖》都是運(yùn)用這種方法。

（2）扇形

扇形多用于松樹(shù)中松針的勾勒表現(xiàn)形式，表現(xiàn)的是松針側(cè)面的形態(tài)，這種方法大都是從元代開(kāi)始大量出現(xiàn)在畫面，如：王蒙的《怡云草堂圖》、王時(shí)敏的《山水冊(cè)》等。

（3）散亂形

散亂形是在有規(guī)律的基礎(chǔ)上又夾雜自己的主觀觀點(diǎn)，不再拘泥于客觀事物，在客觀的基礎(chǔ)上又打破客觀性。

2.夾葉法

夾葉法有大范圍的三類：向心類、平鋪類、羽狀類，夾葉法是“樹(shù)葉”畫法中基本的幾種畫法。

3.點(diǎn)葉法

點(diǎn)葉法基本有五類：橫點(diǎn)式、垂點(diǎn)式、圓點(diǎn)式、攢心點(diǎn)式、散點(diǎn)式等。

點(diǎn)葉法和夾葉法在畫面中的效果遠(yuǎn)觀有點(diǎn)相似，但近看又有不同。點(diǎn)葉法是用不同粗細(xì)、用不同濃淡墨色、用不同筆法去表現(xiàn)不同形態(tài)樹(shù)葉的方法，在突出畫面整體效果的同時(shí)還會(huì)夾雜主觀感受有一定的變化。夾葉法是雙勾，把樹(shù)葉都勾勒出來(lái)，沒(méi)有過(guò)多的變化，更容易控制，也更容易出現(xiàn)樹(shù)葉的體積感和疏密變化。

（二）“枝干”表現(xiàn)形式的歷史演變及基本方法

在唐朝中期之前，山水畫中的山川基本是沒(méi)有褶皺、體積和疏密的，畫家會(huì)只勾出山體的外輪廓和山體內(nèi)部變化較大的紋理起伏，然后對(duì)山體填充青綠顏色，這種大部分為工筆山水，稱為“青綠山水”，主要以顏色表現(xiàn)山石風(fēng)貌，后人稱這種畫法為“空勾無(wú)皺”?！皹?shù)”也是如此，枝干只用兩條線勾勒出來(lái)，平涂顏色即可。唐代出現(xiàn)了沒(méi)骨手法，沒(méi)有線條但依舊明朗。唐朝中期以后，水墨畫也就是寫意山水才逐漸興起，有了各種皺法的出現(xiàn)，也有了各種“枝干”的表現(xiàn)形式。宋代時(shí)期，北宋的李成、范寬，南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭，他們畫面中的樹(shù)便比較偏向于寫實(shí)且工細(xì)，到后期才慢慢簡(jiǎn)要、概括。

1.主干法

“樹(shù)”的主干畫法一般有點(diǎn)皴類、豎皴類、橫皴類、卷皴類、鱗皴類、節(jié)疤類等，不同樹(shù)種技法不同。

2.出枝法

“樹(shù)”的出枝法主要有鹿角類：是指枝干向上生長(zhǎng)的樹(shù)種，比如樟樹(shù);蟹爪類：是指枝干向下彎曲的樹(shù)種;拖枝類：是指枝干橫向生長(zhǎng)，比如木棉樹(shù)等;還有藤蔓類這幾種，比較形象的如：范寬的《雪山蕭寺圖》、郭熙的《早春圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》等。

（三）“樹(shù)根”表現(xiàn)形式的歷史演變及基本方法

“樹(shù)根”在畫面中并不起眼，所以往往會(huì)讓人忽略，東晉、隋唐時(shí)期畫樹(shù)時(shí)都是采用藏根式，不會(huì)過(guò)多刻畫根部。到了唐后期刻畫樹(shù)木趨于寫實(shí)，樹(shù)根漸漸露出。畫“樹(shù)根”主要有藏根類和露根類兩種形式，露根畫法一般“樹(shù)根”會(huì)雜亂、繁復(fù)。比如北宋畫家范寬的《雪景寒林圖》，山體上有大量的樹(shù)林，有遠(yuǎn)樹(shù)有近樹(shù)，近樹(shù)的根部便都裸露在外面，仿佛真的從土中長(zhǎng)出來(lái)。

（四）寫生中“樹(shù)”的實(shí)際表現(xiàn)形式

“樹(shù)”在臨摹、創(chuàng)作和寫生中既有相同又有不同，臨摹是建立筆墨、組合的重要一步，而寫生便是摸透結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)的重要一步。在寫生中，單棵“樹(shù)”的枝干會(huì)變得雜亂無(wú)章，幾棵樹(shù)在一起視覺(jué)上形態(tài)會(huì)出現(xiàn)千篇一律，很難概括和組合。這就需要我們借助臨摹時(shí)的知識(shí)儲(chǔ)備，夸大樹(shù)體的形態(tài)，總結(jié)單棵樹(shù)枝干的出枝情況，找到其中的規(guī)律。譬如，我們?cè)诋嬋脴?shù)時(shí)的組合，肯定不能三棵樹(shù)并排站著，必然有兩棵樹(shù)挨在一起，一棵樹(shù)與之呼應(yīng)，如果加上石頭，還要有前后遮擋關(guān)系從寫生到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化過(guò)程就是一個(gè)從簡(jiǎn)到繁再到簡(jiǎn)的過(guò)程。

二、中國(guó)山水畫中“樹(shù)”的經(jīng)營(yíng)位置

（一）山水畫中“樹(shù)”的符號(hào)化

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，山水畫是由山、樹(shù)、水、點(diǎn)景人物幾種元素構(gòu)成，“樹(shù)”在畫面中也就變成了一種不可缺少的語(yǔ)言符號(hào)。譬如在《瀟湘奇觀圖》的畫面中樹(shù)與山的關(guān)系、與云的關(guān)系都是不可忽視的，樹(shù)不可能憑空長(zhǎng)出來(lái)，肯定是依附著山石，那必然會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系。再如沈周的《廬山高》里的樹(shù)最前方有兩棵松樹(shù)威嚴(yán)聳立，即拉開(kāi)了樹(shù)與山的空間感又拉開(kāi)了前山與后山的空間，中景的樹(shù)依托于山石，既是畫面的構(gòu)成符號(hào)也是畫面的筆墨符號(hào)。成熟的一幅作品，遠(yuǎn)觀樹(shù)與石渾然一體，近看樹(shù)與石又相隔千里，但細(xì)節(jié)刻畫，樹(shù)體姿態(tài)，張弛有度，變化不一。

（二）寫生創(chuàng)作中“樹(shù)”的經(jīng)營(yíng)位置

“樹(shù)”的位置是看畫面的需要，但也要符合客觀規(guī)律，在遠(yuǎn)山上畫近景的樹(shù)，這是不符合自然規(guī)律的，要在客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上加入自己的主觀意識(shí)。郭熙曾提出“三遠(yuǎn)法”的畫面構(gòu)圖方法，以不同視角來(lái)描繪景物，這就跟我們?cè)谧匀唤缰杏^察到的是一樣的。仔細(xì)觀察不難看出，樹(shù)是好多棵聚在一起生長(zhǎng)，在盛夏樹(shù)木枝繁葉茂，樹(shù)叢的樹(shù)葉更是繁密，因此在創(chuàng)作時(shí)，就不能單棵種樹(shù)，要有組合，做到疏可走馬，密不透風(fēng)，有主有次。

“樹(shù)”還有一個(gè)很重要的作用便是平衡畫面，通過(guò)樹(shù)符號(hào)化后的線條與山平衡，讓整個(gè)畫面趨于穩(wěn)定。每幅作品中都有一處點(diǎn)睛之筆，我們稱之為“畫眼”，有的作品是用點(diǎn)景人物作為畫眼，有的作品“樹(shù)”便可點(diǎn)景，也可作為畫眼。在創(chuàng)作時(shí)，可能往往對(duì)畫面的構(gòu)成和物象之間的關(guān)系思考的不全面、不成熟。其實(shí)自然中每個(gè)物象都有自己的特點(diǎn)，樹(shù)也不例外，沒(méi)有相同的兩片葉子兩棵樹(shù)，在同里尋異，在異里找同是每天都在做的事情。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)山水畫歷經(jīng)兩千多年的發(fā)展，已經(jīng)是很成熟的一個(gè)畫種，也在畫壇中占據(jù)著重要的地位。本文從“樹(shù)”在山水畫中的歷代表現(xiàn)形式和經(jīng)營(yíng)位置兩個(gè)大的方面進(jìn)行探討，大方向中又分出很多小的點(diǎn)進(jìn)行羅列和論證。“樹(shù)”在藝術(shù)過(guò)程中不斷被形象化、抽象化的處理，它代表著一種大自然生命，也代表著一種擬人的意義，這樣的山水畫才有價(jià)值有意義。畫家把山石和樹(shù)木完美融合，這不僅需要學(xué)問(wèn)的支撐，還需要畫家自我的積淀和創(chuàng)造性，寄情于畫，體驗(yàn)大自然的超然物外的狀態(tài)。

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