試論唐代美術(shù)作品藝術(shù)風(fēng)格的變化

孫雨桐

摘要：唐代的美術(shù)作品在中國(guó)美術(shù)史上占據(jù)著十分重要的地位，但只就唐代美術(shù)作品的風(fēng)格而言，卻并不是一成不變的，其藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化。本文透過歷史脈絡(luò)，從史論研究的角度，嘗試探索唐代藝術(shù)作品在不同時(shí)期的變化。

關(guān)鍵詞：唐代 ? 美術(shù)作品 ? 藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）10-0027-02

唐代是中國(guó)歷史上非常重要的一個(gè)階段，而這一時(shí)期的美術(shù)作品也在中國(guó)美術(shù)作品的歷史長(zhǎng)卷中留下了濃墨重彩的一筆。

在這段屬于唐朝的長(zhǎng)卷中，隨著時(shí)間的推移，從盛世到亂世，美術(shù)作品的形式變得越來越繁多，色彩也變得越來越明快艷麗。但除了作品的形式、色彩之外，仔細(xì)觀察唐代眾多美術(shù)作品的藝術(shù)風(fēng)格，我們就能發(fā)現(xiàn)在這么長(zhǎng)的一段時(shí)期里，唐代美術(shù)作品的藝術(shù)風(fēng)格也發(fā)生了巨大的變化。

一、初唐時(shí)期的美術(shù)作品

在初唐的美術(shù)作品中，宮廷繪畫的成就尤其引人注目，其中就有著名的宮廷畫師閻立本。不得不提的就是其廣為傳世的代表作——《步輦圖》《歷代帝王圖》?！恫捷倛D》描繪的是唐貞觀十五年，由于政治因素的原因，唐太宗將文成公主嫁到吐蕃（西藏）的故事。在這幅畫面的右側(cè)，唐太宗形象被繪制的十分高大威嚴(yán)，正襟危坐在步輦上。在畫面左側(cè)，第一位應(yīng)該是唐朝的外交引見官員，其后就是吐蕃的接親使者，最后是吐蕃使者的隨行官吏。通過這幅作品，我們很明顯可以看出初唐時(shí)期的宮廷畫家運(yùn)用了夸張對(duì)比的藝術(shù)手法，表達(dá)了對(duì)皇帝身份尊貴的描繪以及對(duì)普通官員和吐蕃使者相對(duì)大唐而言的卑微。

之所以能描繪出這樣的情景，其實(shí)還是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的歷史背景。在當(dāng)時(shí)，也就是公元640年吐蕃王松贊干布仰慕大唐文明，派使者祿東贊到長(zhǎng)安通聘。閻立本所繪是祿東贊朝見唐太宗時(shí)的場(chǎng)景。彼時(shí)的唐朝，無論經(jīng)濟(jì)、政治、文化，都是世界的中心。唐朝對(duì)于外邦來說是“上國(guó)”，唐朝人對(duì)于外邦人來說是“上人”。

正是在這樣的一個(gè)背景下，一方面畫家閻立本有著自己極為高超的繪畫技藝，另一方面他對(duì)于自己的國(guó)家和自己的身份也充滿了驕傲和自豪。閻立本對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)充滿了崇敬和尊尚，所以將畫卷中的太宗描繪的高大威猛，充滿了帝王威儀;對(duì)于自己國(guó)家的國(guó)體制度充滿信心。所以雖然其畫面的上侍女是屬于渺小的婢女身份，但還是充滿了雍容華貴的氣息，舉手投足盡顯大國(guó)風(fēng)姿。當(dāng)然，在現(xiàn)在看來，君主制度是落后和愚昧的，充滿著剝削和壓迫。當(dāng)時(shí)就是在這樣的制度下的人民引領(lǐng)和創(chuàng)造了一個(gè)讓世界矚目的盛世，國(guó)民對(duì)于外邦友人充滿了民族優(yōu)越感，所以畫家閻立本將外邦使者描繪的瘦小卑謙。畫家通過這幅作品表達(dá)他對(duì)于當(dāng)時(shí)的唐朝充滿驕傲自豪，對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展充滿信心，對(duì)于當(dāng)時(shí)的外交充滿著自信和底氣。

當(dāng)然，除了閻立本這樣的宮廷畫家，當(dāng)時(shí)的唐朝還有同樣技藝高超的民間畫家，譬如我們所熟知的畫圣——吳道子。提到吳道子，我們腦海中就會(huì)立馬蹦出“吳帶當(dāng)風(fēng)”，的確，民間畫家吳道子的表現(xiàn)手法就比較自由，不像閻立本這樣的宮廷畫家那么嚴(yán)謹(jǐn)和小心翼翼。吳道子生活的年代，也是唐代國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化藝術(shù)飛躍發(fā)展的時(shí)代。

吳道子的人物畫代表作《送子天王圖》中的內(nèi)容本是寫異域故事，但其對(duì)畫中的人、鬼、神、獸等卻完全加以中國(guó)化、道教化，與中國(guó)本土融合。為什么本來屬于印度佛教的故事，吳道子會(huì)選擇中國(guó)化？這是因?yàn)?，首先，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，肯定是不能照搬藝術(shù)素材，必須要經(jīng)過自己的一定藝術(shù)形象處理，吳道子認(rèn)為印度的佛教形象猙獰兇惡，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如中國(guó)人心目中濟(jì)世救難的慈悲形象。因此他在大膽創(chuàng)新的同時(shí)，融合了南北繪畫的特點(diǎn)，在強(qiáng)烈的民族文化自信引導(dǎo)下創(chuàng)作這幅作品。

當(dāng)然，《送子天王圖》這幅作品也不僅僅只表達(dá)了吳道子的藝術(shù)構(gòu)思，在他畫卷中的這些神仙，無論是衣著打扮還是行為舉止，都是活脫脫的“唐朝人民生活照”，因?yàn)樗囆g(shù)來源于生活，同時(shí)也是藝術(shù)家對(duì)于生活的一種反映，所以畫家吳道子將他所看到的社會(huì)百態(tài)，人民形象都融入這幅作品。從社會(huì)角度而言，吳道子的這幅人物畫作品其實(shí)不光是藝術(shù)的創(chuàng)新，更是當(dāng)時(shí)唐朝人們的一個(gè)真實(shí)寫照。

二、由盛轉(zhuǎn)衰時(shí)期的美術(shù)作品

經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展使得唐朝一片歌舞升平，但由于封建制度的局限性，唐朝的發(fā)展開始漸漸的走下坡路。在安史之亂之后，唐代的美術(shù)作品發(fā)生了翻天覆地的變化。

在這個(gè)時(shí)期，首先是唐代的宮廷繪畫發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，宮廷畫家的繪畫內(nèi)容從帝王的威儀高大、宮廷的華麗艷美開始轉(zhuǎn)向描寫宮廷婦女多姿多彩的生活了。對(duì)比初唐時(shí)期的宮廷繪畫，會(huì)發(fā)現(xiàn)這時(shí)候的藝術(shù)作品好像突然變的“小家子氣”了。同時(shí)也不像盛唐時(shí)期的那般大開大合，充滿著自信和朝氣。

該時(shí)期的美術(shù)作品之所以會(huì)產(chǎn)生這樣的變化，一方面是因?yàn)樘瞥呀?jīng)由盛轉(zhuǎn)衰，國(guó)力也變得大不如前，再也沒有出現(xiàn)像之前類似《步輦圖》那種可以宣揚(yáng)國(guó)威的題材了。另一方面是因?yàn)榇蟛糠之嫾覍?duì)于自己的國(guó)家已經(jīng)開始出現(xiàn)民族自信心的動(dòng)搖。

一個(gè)優(yōu)秀的畫家一定是對(duì)社會(huì)生活的各方面充滿著好奇和了解，他們能深入探索生活，了解社會(huì)生活的方方面面，能夠敏銳的發(fā)現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)所忽視的地方?；蛟S他們并沒有政治家那樣對(duì)于社會(huì)發(fā)展的敏銳性，但毋庸置疑的是通過對(duì)他們的美術(shù)作品風(fēng)格的探析，我們可以發(fā)現(xiàn)畫家這種思想上的變化——對(duì)于自己的國(guó)家、社會(huì)已經(jīng)產(chǎn)生了思考。

當(dāng)然，另外一個(gè)不得不說的因素就是當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者沒有了初唐時(shí)期的雄才偉略，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部開始出現(xiàn)腐化和墮落，導(dǎo)致藝術(shù)家無法再?gòu)慕y(tǒng)治者的角度獲取素材。這些因素都從側(cè)面促使了宮廷繪畫的轉(zhuǎn)變。

變化的不僅只有宮廷繪畫，還有民間繪畫。

現(xiàn)存臺(tái)北故宮博物院的《明皇幸蜀圖》，看似是一張普通的山水畫，其實(shí)背后也是有著歷史變遷的痕跡?！睹骰市沂駡D》的畫面內(nèi)容主要就是描述“安史之亂”后，唐玄宗丟棄首都長(zhǎng)安，避難到蜀地的情景。

這幅青綠山水畫，整個(gè)畫面色彩鮮艷明快，和初唐的山水畫相比色彩豐富了許多，其中山水、人物、駝馬的形體都是用線條表現(xiàn)，這種線條帶著剛勁，能表現(xiàn)出山石硬度，很好的表現(xiàn)了蜀地山石的奇峭險(xiǎn)峻。但令人不解的是出現(xiàn)了“安史之亂”這種國(guó)難，畫家仍將唐玄宗避難的情景描繪的雄偉壯觀，車隊(duì)看上去光鮮艷麗。這難道不是很矛盾嗎？明明是避難，卻描繪出一副勝利者的姿態(tài);明明是生靈涂炭，許多百姓流離失所，卻呈現(xiàn)出一片國(guó)泰民安。

其實(shí)，不難理解為什么畫家要表現(xiàn)出一副勝者姿態(tài)，因?yàn)樵诎彩分畞y中唐朝軍隊(duì)一敗涂地，畫家對(duì)于擊敗外敵贏得勝利的渴望和對(duì)于自己本國(guó)腐敗不堪的失望交織在一起。細(xì)思之下，這里面很明顯的表達(dá)了畫家對(duì)于自己本民族的不自信，不自信自己的國(guó)家一擊即潰，不自信未來社會(huì)能夠恢復(fù)以往的繁榮昌盛。

如果我們?cè)俑屑?xì)一點(diǎn)的去翻開歷史畫卷，會(huì)發(fā)現(xiàn)從這以后，畫卷里的“胡人”（特指外邦人）越來越少的出現(xiàn)在我們的視線里。再也不像盛世時(shí)期的天下熙熙攘攘皆往我朝的景象了。追其究竟，是因?yàn)榘彩分畞y之后我們的畫家漸漸地覺得我們不如“胡人”。一方面可能是因?yàn)椤昂恕焙臀覀兘贿^戰(zhàn)，對(duì)我們?cè)斐蛇^傷害。另一方面，就是由于民族的不自信感。畫家們開始懷疑自己，懷疑自己的民族，覺得自己無論在政治、經(jīng)濟(jì)、文化的各個(gè)方面都不如外邦。所以，在這種不自信或者是自卑的驅(qū)使下，后期的藝術(shù)作品中就極少出現(xiàn)外邦人士了。

三、結(jié)語

從盛世轉(zhuǎn)向衰敗，唐代的美術(shù)作品很好的見證了這一過程。盛世時(shí)期，因?yàn)閲?guó)家強(qiáng)大，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)雄厚，統(tǒng)治者志存高遠(yuǎn)。藝術(shù)家們充滿著民族自信，從而創(chuàng)作出一幅幅大氣磅礴，氣勢(shì)如虹的作品。每一幅作品都透露著畫家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)繁盛的謳歌，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的推崇，對(duì)自己國(guó)家民族的自信。衰敗時(shí)期，民生凋敝，統(tǒng)治階級(jí)茍且偷安。畫家一方面受此影響，創(chuàng)作出的藝術(shù)作品偏向安逸閑適，另一方面仍然胸懷國(guó)家意氣的畫家苦于沒有創(chuàng)作題材，只能寄情山水?？此茖⒆鎳?guó)的山川河海描繪的壯麗雄偉，實(shí)則透過畫卷，看到的是畫家對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)的失望和對(duì)自己國(guó)家民族的自卑。

透過歷史的脈絡(luò)，我們可以很清楚的觀察到在這段時(shí)期里，美術(shù)作品的整體藝術(shù)風(fēng)格其實(shí)是發(fā)生了巨大的變化，這對(duì)于我們細(xì)致的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)唐代美術(shù)作品而言是很有幫助的。從大唐盛世到安史之亂，畫卷中的金戈鐵馬，氣吞萬里如虎消失殆盡，轉(zhuǎn)而三千粉黛，鶯鶯燕燕聲不絕。從天下長(zhǎng)安到禮樂崩壞，畫卷里的繁榮昌盛，萬邦千里來賀再無蹤影，但見朱門酒肉，都人回面向北啼。