論黃菊芬電影宣傳畫女性主體意識(shí)的自我建構(gòu)

鞠楠

摘要：深圳畫家黃菊芬是新中國(guó)手繪電影宣傳畫發(fā)展時(shí)期的創(chuàng)作者和見證人。從她的電影宣傳畫中，可以明顯看出“文革”時(shí)期文藝美學(xué)的影響，同時(shí)，由于女性身份和個(gè)人特殊的經(jīng)歷，她的部分作品又傳遞出對(duì)女性身體、情感與命運(yùn)的關(guān)注，一定程度上構(gòu)成了對(duì)宏大敘事的主流話語的疏離與反抗。也許畫家自身都沒有意識(shí)到這種女性敘事話語的覺醒，但是它確實(shí)承接了“五四”以來的女性敘述傳統(tǒng)和審美規(guī)范，畫家也因此完成了女性主體意識(shí)的自我建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：黃菊芬 ?電影宣傳畫 ?女性主體意識(shí)

中圖分類號(hào)：J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）10-0010-03

黃菊芬的電影宣傳畫創(chuàng)作于20世紀(jì)70～80年代，在她的作品中，可以明顯看出“文革”時(shí)期文藝美學(xué)的影響，同時(shí)，由于女性身份和個(gè)人特殊的經(jīng)歷，她的部分作品又傳遞出對(duì)女性身體、情感與命運(yùn)的關(guān)注，一定程度上構(gòu)成了對(duì)宏大敘事的主流話語的疏離與反抗。本文主要探討黃菊芬電影宣傳畫女性主體意識(shí)的自我建構(gòu)。

一、英雄的凸現(xiàn)與個(gè)體的消融

“文革”時(shí)期，文藝作品成為了國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣傳工具，文藝創(chuàng)作在很大程度上成為了政治批判與政治斗爭(zhēng)的武器?？梢哉f，文藝的生產(chǎn)與接受史，已然成為一種政治表態(tài)與政治活動(dòng)，是政治烏托邦想象與大眾文藝形式的奇特結(jié)合。由于文藝活動(dòng)與政治活動(dòng)的緊密關(guān)聯(lián)，政治宣教與藝術(shù)欣賞相互纏繞，這一時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作，采用“三突出”“高、大、全”“紅、光、亮”等表現(xiàn)手法，出現(xiàn)了符號(hào)化、觀念化、模式化的風(fēng)格特征。黃菊芬的電影宣傳畫創(chuàng)作體現(xiàn)了“文革”美術(shù)的典型面貌。

“三突出”創(chuàng)作原則，最早見于于會(huì)泳《讓文藝思想永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的革命陣地》，后被姚文元改定為“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物”①，“三突出”是政治秩序和政治等級(jí)在文藝創(chuàng)作中的投射。在這一創(chuàng)作原則的指引下，美術(shù)創(chuàng)作運(yùn)用一切方法讓英雄人物出現(xiàn)在畫面的中心位置，借此表現(xiàn)英雄人物的崇高精神與偉岸氣質(zhì)。除了在布局上遵循“三突出”原則，這一時(shí)期的美術(shù)作品在形象塑造上追求“高、大、全”，在視覺藝術(shù)上追求“紅、光、亮”?？梢钥吹?，英雄人物往往具有高大的外在形象，面色紅亮，充滿陽剛之氣，展現(xiàn)出顯示力量和革命情緒的造型，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的革命戰(zhàn)斗精神。這種形式語言與視覺趣味成為“文革”美術(shù)的主流。

黃菊芬受“文革”美術(shù)風(fēng)格影響的電影宣傳畫中，通過塑造精神飽滿、斗志昂揚(yáng)的人物形象表現(xiàn)高亢激越的英雄主義情懷和革命樂觀主義精神。《豐收之后》《牛角石》《山花》等電影宣傳畫是其中的典型代表。這些電影共同的特點(diǎn)是存在兩條路線的斗爭(zhēng)，具有公式化的劇情和濃厚的政治色彩：《豐收之后》講述了靠山莊大隊(duì)小麥大獲豐收，黨支書趙五嬸糾正了丈夫、大隊(duì)長(zhǎng)趙大川的錯(cuò)誤思想，把余糧賣給國(guó)家，支援社會(huì)主義建設(shè)的故事;《牛角石》講述了牛角石生產(chǎn)大隊(duì)就是否實(shí)行“三自一包”展開了一場(chǎng)激烈斗爭(zhēng);《山花》講述了白石灘黨支書高山花主張“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”，反對(duì)郭順風(fēng)等人的錯(cuò)誤行為，在亂石河灘筑壩造地的故事。這些電影帶有革命主題現(xiàn)行的時(shí)代烙印，藝術(shù)表現(xiàn)較為粗糙，一定程度上為宣傳畫創(chuàng)作者帶來了難度。由于發(fā)揮空間較小，黃菊芬只能遵循這一時(shí)期文藝作品的創(chuàng)作鐵律，忠實(shí)地運(yùn)用“三突出”“高、大、全”“紅、光、亮”的創(chuàng)作方法與美學(xué)原則，塑造出主人公光輝閃耀的形象。這些宣傳畫沿襲了“文革”美術(shù)人物臉譜化的特征，人物形象相差無幾。這種相似性表現(xiàn)在主人公面貌沒有區(qū)分度，傳遞出的感情也近乎一致，她們之間甚至可以相互取代，這是模式化表現(xiàn)方式的必然結(jié)果。不過，仍然能看到，在落筆過程中，畫家有意減弱了人物的英雄感和崇高感，增加了人物的親切感和樸實(shí)感，塑造出落落大方、踏實(shí)肯干、值得信賴的女性形象，這種嘗試在某種意義上讓人物形象回歸了真實(shí)。

塑造人物的模式化表現(xiàn)方法發(fā)揮到極致就是通過刻畫革命者苦大仇深的形象為他們提供革命的合法性?！犊嗖嘶ā沸麄鳟嬍沁@種表現(xiàn)方法的典型代表。電影講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期以王柬芝為首的敵特勢(shì)力勾結(jié)偽軍掃蕩王官莊和以馮大娘為主的革命軍民展開激烈的對(duì)敵斗爭(zhēng)的故事，歌頌了膠東半島人民艱苦卓絕、英勇頑強(qiáng)的革命斗爭(zhēng)。宣傳畫中的馮大娘呈現(xiàn)出歷盡苦難的母親形象，代表了日偽殘酷迫害下受苦受難的勞苦大眾，她表情凝重、手持鋼槍，表現(xiàn)出堅(jiān)定的革命性。

值得注意的是，如果畫家僅僅表現(xiàn)了馮大娘堅(jiān)定的革命性，這幅宣傳畫可能也只是同時(shí)期眾多宣傳畫中普通的一幅。但是，畫家在馮大娘的鋼槍旁邊添加了一朵金黃色的苦菜花，不僅點(diǎn)出了電影名稱，還提升了宣傳畫的藝術(shù)性?？嗖嘶ü倘皇菆?jiān)強(qiáng)不屈的民族精神的寫照，更是個(gè)體生命價(jià)值的隱喻。它的苦味代表了馮大娘悲苦命運(yùn)，它的馨香又象征著生命的希望。在政治話語統(tǒng)領(lǐng)文藝創(chuàng)作的特殊語境中，畫家通過一些藝術(shù)語言在一定程度上弱化了電影宣傳畫的戰(zhàn)斗性，剛硬中滲透出一絲柔軟，渾厚中流露出一點(diǎn)溫馨，從而部分消解了畫中傳遞出來的雄性風(fēng)格。

二、女性特質(zhì)的浮現(xiàn)

“文革”時(shí)期的宣傳畫中，女性獨(dú)特的生命體征和情感特質(zhì)被淹沒在時(shí)代的“紅”流中，不過，畫家的創(chuàng)作面向終歸是豐富的，在黃菊芬以女性形象為表現(xiàn)對(duì)象的電影宣傳畫中，可以看到女性特質(zhì)逐漸浮出水面。這些電影宣傳畫體現(xiàn)出黃菊芬由主義先行走向書寫女性個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變。

電影宣傳畫《李雙雙》是這類作品中較為突出的一幅創(chuàng)作。畫家通過女主人公嘴唇上鮮亮的紅色口紅和鬢邊的紅色橡皮筋表現(xiàn)出女性的活力與朝氣。為主人公涂上口紅，表現(xiàn)女性嘴唇的光澤，在當(dāng)時(shí)是個(gè)相當(dāng)大膽的、具有突破性的舉動(dòng)。它打破了英雄的冰冷形象，強(qiáng)調(diào)了主人公的女性化特質(zhì)。這部電影以20世紀(jì)60年代中國(guó)農(nóng)村農(nóng)民生活為背景，描寫了熱心集體事業(yè)、與自私落后現(xiàn)象作斗爭(zhēng)的農(nóng)村婦女李雙雙的故事，展示了解放后的農(nóng)村新氣象。和《豐收之后》等同時(shí)期革命電影比，《李雙雙》是部反映農(nóng)村生活的輕喜劇電影，政治說教性相對(duì)較弱，娛樂觀賞性相對(duì)較強(qiáng)，留給了畫家一定的想象空間。畫家準(zhǔn)確地選取了唱歌這一動(dòng)作，表現(xiàn)出李雙雙熱情、爽朗的性格特征。李雙雙滿臉笑容、放聲歌唱的樣子，讓人看了后心底由衷生出一種喜悅。

《野火春風(fēng)斗古城》宣傳畫也塑造了和以往宣傳畫不一樣的女性形象。電影講述了地下工作者金環(huán)、銀環(huán)姐妹在策反偽團(tuán)長(zhǎng)起義過程中出生入死的故事。畫家通過三個(gè)藝術(shù)處理展現(xiàn)了女主人公的立體形象。在以往的人物中，主人公往往目光堅(jiān)定，目視前方，充滿正氣。這幅畫中，銀環(huán)眼珠斜看一側(cè)，好像在偷偷觀察什么，這一細(xì)節(jié)很好地傳遞出主人公作為地下工作者的警惕性。其次，畫家畫出了人物被風(fēng)吹亂的發(fā)絲和嘴角若有若無的笑容，展現(xiàn)出人物冷靜、果敢、睿智的形象。銀環(huán)的笑容是耐人尋味的，堅(jiān)韌剛強(qiáng)之中帶有溫柔文靜之氣，和之前宣傳畫中健康的、歡快的、標(biāo)準(zhǔn)化的笑容不一樣，它意義含混，沒有明確的所指，也許體現(xiàn)了革命必勝的信心，也許是源于一切盡在不言中的愛情。另外，銀環(huán)受過一定教育，畫家通過一條圍巾展現(xiàn)出她知性的味道。在風(fēng)中揚(yáng)起的圍巾，既緊扣了“野火春風(fēng)”，又增加了人物的動(dòng)態(tài)感。

黃菊芬為《海霞》畫了兩幅風(fēng)格迥異的宣傳畫，把這兩幅畫放在一起考察，是件非常有趣的事情。電影講述了女民兵海霞帶領(lǐng)同心島民兵隊(duì)伍抗擊敵人的故事，這一主題在其中一幅宣傳畫中表現(xiàn)得非常明確，畫中的海霞面容嚴(yán)肅、扛著步槍，堅(jiān)定地望向遠(yuǎn)方，展現(xiàn)出誓與敵人斗爭(zhēng)到底的決心，這幅畫延續(xù)了舊有的革命女英雄模式的畫法，海霞帶有革命正義性的形象，使她不怒自威、難以靠近。有趣的是另一幅畫，海霞以漁女的形象出現(xiàn)在海邊沙灘上，頭頂?shù)臐O帽增加了她的生活化氣息，消失的步槍模糊了她的戰(zhàn)斗屬性，更重要的是，畫家還借用民族服飾對(duì)女性的柔美曲線進(jìn)行一度程度的表達(dá)。一個(gè)大義凜然的革命者形象，就這樣被畫家轉(zhuǎn)譯成為一個(gè)親切可愛的漁家姑娘，從《海霞》的兩幅宣傳畫中，可以看出畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中形成的創(chuàng)作慣性和她打破這種慣性的欲望與沖動(dòng)。

三、關(guān)注女性身體，表現(xiàn)女性情感

20世紀(jì)80年代前后的美學(xué)思潮，開始沖破政治、文化、性別意識(shí)形態(tài)等權(quán)力話語對(duì)女性身體的種種規(guī)訓(xùn)，討論美是什么、如何表現(xiàn)美等重要命題。在此之前，畫家的女性意識(shí)已經(jīng)覺醒，而受新時(shí)期美學(xué)思潮的影響，這種思考更加深入，促使畫家以人道主義眼光深入關(guān)注女性身體、情感與命運(yùn)。這些作品擺脫了“文革”時(shí)期文藝作品面貌相近、千篇一律的弊病，開始觀照女性的身體特征和個(gè)體情感。黃菊芬能夠勇敢打破創(chuàng)作定勢(shì)和慣常法則，創(chuàng)作出具有一定審美價(jià)值的女性形象，在當(dāng)時(shí)是難能可貴的。

《美的旋律》宣傳畫體現(xiàn)了畫家對(duì)女性生命本體的關(guān)注。這部電影是中央新聞?dòng)涗涬娪爸破瑥S拍攝的一部紀(jì)錄片，展現(xiàn)了1978年上海國(guó)際體操友好邀請(qǐng)賽上各國(guó)體育健兒的競(jìng)技狀態(tài)和精神風(fēng)貌。在紀(jì)錄片最后，畫外音說道：“如果說音樂的優(yōu)美旋律往往有繞梁三日的回味，甚至是一曲難忘，那么競(jìng)技體操的美的旋律使我們感受到生活永遠(yuǎn)生氣勃勃，青春煥發(fā)！”這句話可以看作是整個(gè)紀(jì)錄片所傳遞出來的核心思想。在宣傳畫創(chuàng)作中，黃菊芬敏銳地捕捉到了影片的主題，抓住了關(guān)鍵詞“美”，展現(xiàn)了體操姑娘身體的美感，塑造了真實(shí)、生動(dòng)的藝術(shù)形象。畫家沒有選取吊環(huán)、鞍馬等男子體操項(xiàng)目來展現(xiàn)男性的健美與力量，也沒有選取身著禮服參加開幕式的各國(guó)體育健兒來體現(xiàn)世界人民大團(tuán)結(jié)，她選擇了一個(gè)身體修長(zhǎng)、姿態(tài)舒展的體操姑娘的競(jìng)技場(chǎng)面，充分展現(xiàn)出女性柔美的身體和青春活潑的氣質(zhì)。女子體操服又稱“半體服”，它將女性凹凸有致的身材表現(xiàn)得淋漓盡致。借助女子體操服的特點(diǎn)，畫家有意識(shí)地?cái)[脫以往宣傳畫中固化的女性形象，通過體操姑娘優(yōu)美的身姿和修長(zhǎng)的雙腿展現(xiàn)了女性身體的性別特征，正視女性的身體美感，大膽地表現(xiàn)出性別帶給女性的獨(dú)特魅力。

在新時(shí)期電影宣傳畫中，黃菊芬繪制的表現(xiàn)女性情感與命運(yùn)的作品最具藝術(shù)感染力。讓她摘取“中國(guó)電影宣傳畫展”二等獎(jiǎng)的《望鄉(xiāng)》宣傳畫是其中的代表作品。這幅畫放在同時(shí)期畫家的作品中也是一個(gè)異數(shù)。它刻畫了一個(gè)柳眉微皺、雙目含淚、凝視遠(yuǎn)方的哀怨的女性形象。在宣傳畫中，女主人公面帶愁苦，含淚的眼睛似乎訴說著她令人心酸的身世。她用眼淚代替了歡笑，用愁云慘淡代替了剛健之氣，展現(xiàn)了流落在南洋的底層女性的悲慘命運(yùn)，勾畫了女主人公對(duì)家鄉(xiāng)的思念與眷戀。女主人公眼眶里晶瑩的淚光，不僅表現(xiàn)了她內(nèi)心的沉痛，更折射出畫家人性的光輝。畫面充滿了感傷愁苦之氣，它既不慷慨激昂，也不積極向上，卻具有打動(dòng)人心的力量，表現(xiàn)出對(duì)女主人公命運(yùn)的深切關(guān)注和同情，體現(xiàn)了畫家對(duì)女性個(gè)體傷痛的體察和關(guān)切，也展現(xiàn)出了畫家的人道主義精神。

這些作品突破了階級(jí)話語和集體意志對(duì)美術(shù)作品的鉗制，展現(xiàn)出了畫家的個(gè)體意識(shí)和女性意識(shí)。究其原因，一是源自政治氣氛的松動(dòng)和新時(shí)期美學(xué)思潮的影響，二是由于黃菊芬特別的人生際遇。黃菊芬是烈士遺孤，家境貧苦，讀書期間一度因?yàn)榧揖池毨Фa(chǎn)生退學(xué)之念。美院畢業(yè)后，她和同學(xué)郭炳安組建了家庭，本以為生活歸于平穩(wěn)，沒想到又遭受到命運(yùn)新的打擊，她的女兒因?yàn)殡y產(chǎn)導(dǎo)致腦部發(fā)育不良，具有后天性智力障礙。痛苦與消沉之后，黃菊芬耗費(fèi)了大量時(shí)間和精力照顧女兒。在她的悉心培養(yǎng)下，女兒能夠斷文識(shí)字、生活自理，并且融入社會(huì)、從事基礎(chǔ)性工作。這段特殊的經(jīng)歷讓黃菊芬對(duì)生命有了更深層次的理解和體認(rèn)：女性經(jīng)驗(yàn)和母性關(guān)懷促進(jìn)了畫家生命意識(shí)的覺醒，對(duì)生命的敬畏、與殘缺的和解促使了深層次的人性復(fù)蘇。

四、結(jié)語

黃菊芬參加工作初期的主要任務(wù)是繪制電影宣傳畫，她是新中國(guó)手繪電影宣傳畫發(fā)展時(shí)期的創(chuàng)作者和見證人，她的電影宣傳畫體現(xiàn)了特定時(shí)期的文化政策和審美風(fēng)向，也流露出一些個(gè)人志趣和人文關(guān)懷。受“文革”美術(shù)影響，她的部分作品采用了“三突出”“高、大、全”“紅、光、亮”等表現(xiàn)手法，展示出花木蘭式的無性別女英雄形象。在刻畫這類人物時(shí)，她能通過一些藝術(shù)處理弱化女英雄的戰(zhàn)斗性和增加她們的真實(shí)感。最能代表她的藝術(shù)水準(zhǔn)的宣傳畫則是那些具有女性特質(zhì)的作品，這些創(chuàng)作表現(xiàn)女性的情感和命運(yùn)，具有較高的審美價(jià)值，體現(xiàn)了她的人道主義精神和人文主義情懷。也許畫家自身都沒有意識(shí)到這種女性敘事話語的覺醒，但是它確實(shí)承接了“五四”以來的女性敘述傳統(tǒng)和審美規(guī)范，畫家也因此完成了女性主體意識(shí)的自我建構(gòu)。

注釋：

①見上海京劇團(tuán)《智取威虎山劇組》《努力塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象》一文，《紅旗》，1969年第11期。