淺析賈樟柯電影《站臺》中符號的作用

電影符號學指出，自然語言是一種約定俗成的符號，也是一種無理據(jù)的符號，而電影語言是一種有理據(jù)的符號。作為中國第六代導演，賈樟柯在他前期電影中使用的符號形成了獨特的電影語言，尤其是在電影《站臺》中，其通過時間符號和空間符號的混用來呈現(xiàn)時間、空間與人的關系。

一、電影符號學

電影符號學作為電影研究的一個理論分支，興起于20世紀60年代，并延續(xù)至今。在麥茨電影符號研究中，他指出：“并不是因為電影作為一種語言，所以能敘述這么好的故事，而是因為電影能夠敘述這么好的故事，所以才成為一種語言?！蓖瑯?，電影符號學也是結構主義符號學和符號學理論向電影研究擴散的產(chǎn)物，這種擴散存在機械挪用固有的弊端，導致它們最終無奈地走入了所謂的“符號學的死胡同”。但電影符號學也存在轉變，20世紀70年代以后，電影符號學出現(xiàn)了兩種分化趨向：一種趨向是發(fā)展出現(xiàn)在結構主義電影敘事學，另一種趨向是電影符號學與精神分析學結合，產(chǎn)生了電影第二符號學。但是，這次符號學的轉變也沒有打破第一符號學的局限。同第一符號學一樣，電影敘事學的不足之處在于僅僅局限在電影文本領域內(nèi)進行單純的語言研究，沒有深入到社會文化層面。

二、《站臺》中的符號研究

電影符號是“視聽符號”或“形象符號”，也就是說，電影符號由影像和聲音構成。《站臺》也不例外，這部電影的符號可分為時間符號和空間符號，二者構成了獨特的符號系統(tǒng)和電影語言。賈樟柯通過這個符號系統(tǒng)進行線性敘事，描繪人物在時間變化和空間轉變中的成長線。

（一）時間符號

時間符號是電影敘事線的基礎，電影《站臺》大量使用時間符號來暗示時間的流逝。影片中廣泛使用音樂和廣播，在賈樟柯的電影語言中，音樂和廣播的符號貫穿他拍電影的始終，如《小武》中的《心雨》《愛江山更愛美人》等。在《站臺》中，音樂不僅是傳達劇中人物情緒的媒介，也是時間轉變的符號，如20世紀70年代的《火車向著韶山跑》《美酒與咖啡》，20世紀80年代的《年輕的朋友來相會》《校園的早晨》《是否》《成吉思汗》《站臺》等?！妒欠瘛泛汀冻杉己埂愤@兩首歌不僅表現(xiàn)了時間的流逝，還體現(xiàn)出了時間的跨度。在影片中，《成吉思汗》出現(xiàn)了兩個版本，一個版本是林子祥翻唱的同名歌曲，另一個版本是張蝶演唱的歌曲。其中，林子祥版本翻唱于1979年，是張軍從深圳回來后在舞廳跳舞時播放的歌曲;張蝶版本《成吉思汗》收錄于專輯《冰與火》，發(fā)行于1985年，這首歌在影片中也與張軍有關，在鐘萍離開后，張軍喝醉酒，嘴里唱著這首歌。同樣，在鐘萍離開后，《是否》這首歌響起，但鏡頭中的剪影是崔明亮站著抽煙，然后切換到以前排練、現(xiàn)在已經(jīng)人去樓空的房間，接著分別切換到尹瑞娟推自行車、在辦公室內(nèi)聽這首歌起舞、身穿制服騎著摩托車的情景。這幾個鏡頭所拍攝的主題以及兩個主人公的切換暗示著兩個人的感情，這一層表達表現(xiàn)出時間的變化。導演在處理這場戲時十分細膩，將這首歌的時間符號隱藏在感情后，《是否》這首歌借助影像符號和感情流露，最后兩個鏡頭的切換體現(xiàn)出尹瑞娟對以往四人青春記憶的懷念。

同樣，廣播也是賈樟柯影片中的時間載體，與音樂不同的是，廣播可以使影片所講述的年代具體化。例如，影片第39分鐘出現(xiàn)了廣播的聲音：“五中全會莊嚴地向全黨和全國人民宣告……黨決心恢復毛澤東思想的本來面目，不是一句空洞的口號，而是貫徹在黨的全部實際活動中的堅定不移的原則立場。”表明在這個敘事段落中，故事所發(fā)生的年代是1980年。

《站臺》的時間符號還包括街道的修整、服裝的變化、交通工具的變化等，這些服裝都是改革開放后出現(xiàn)的事物，如張軍姑姑捎來的喇叭褲、尹瑞娟身穿的制服等。工業(yè)社會，交通工具是反映時代變遷最有力的證據(jù)，它的符號性象征了一個時代的終結和另一個時代的開始。在電影中，交通工具不斷變化，人力板車、自行車、摩托車和卡車先后出現(xiàn)。影片中有兩個街道鏡頭，第一個是尹瑞娟因為街道被挖推著自行車，第二個鏡頭是她騎著摩托車行駛在街道上，而這里的鏡頭使用反向跟拍，表明縣城已經(jīng)落后于這個時代，雖然它也在進步，但始終跟不上時代的發(fā)展，這里也包括崔明亮等人。

（二）空間符號

當代社會，縣城是一個夾縫般的存在，是連接農(nóng)村與城市的紐帶。賈樟柯發(fā)現(xiàn)了這一點，有意識地將小城鎮(zhèn)的特殊文化記錄下來。汾陽作為內(nèi)地相對落后的小城，城市化水平較低，發(fā)展緩慢，處于農(nóng)村和城市之間，與雙方聯(lián)系緊密。小縣城吸納農(nóng)村的勞動力，又向城市輸送勞動力，而且遠遠落后于城市，這就造成了縣城獨特的文化現(xiàn)象。

《站臺》中反復出現(xiàn)城墻這一建筑，城墻在現(xiàn)代社會中喪失作用，但在電影中成為年輕人的約會用地。崔明亮在城墻上給尹瑞娟告白，多次的約會地點也是城墻，這里成為年輕人的聚集地，也成為影片中主要的空間符號。城墻將整個縣城圍起來，將城內(nèi)與城外隔離，使得縣城成為“圍城”，崔明亮、張軍等人的行為說明城內(nèi)的人想出來，當他們成為城外人時，又想著回去。這也完成了影片的故事結構：進城，出城，再進城。

影片中的空間符號還包括街道、工作場地和火車，前兩個空間也可以作為時間符號來敘述，街道和工作場地的變化和不同時間的對比都表現(xiàn)了時代的變遷。它們首先是作為空間符號而存在的，街道和工作場地都是崔明亮等人青春的回憶，也是人與人交往的通道，展現(xiàn)出現(xiàn)代文明的破壞性?；疖囋谟捌惺谴廾髁恋热说木褚龑?，是他們的啟蒙者。當崔明亮放起《站臺》這首歌時，有人喊出有火車，眾人去追趕，并在鐵軌上高喊。

三、基于時空符號的人物敘述

在上述的時空符號下，影片中的人物生活于20世紀70年代末到90年代初的汾陽縣城以及周圍的一些農(nóng)村和城鎮(zhèn)，他們身上反映著當時的政治、經(jīng)濟、文化的變化，同樣他們也受著空間的限制，所活動的范圍也被拘禁在這些地方。正是這些時空符號的限制，他們不能做出完全改變，最后必須回到汾陽。

崔明亮等人在熒屏中從公務人員成為“游民”，文工團被承包，他們開始了“賣藝”的生活，這是時代發(fā)展的必然結果，他們對此沒有反抗之力，只能被動地選擇接受。在接受中不斷成長，這也是導演賈樟柯當時面臨的境況，《小武》拍完后被禁拍，他也只能被動地接受。其實，影片中也存在對所處時空文化的反抗，這種反抗也是那個年代所允許的，如崔明亮的喇叭褲、鐘萍偷化的柳葉眉等。

影片中還有一個不得不提到的人物——三明，他是一個比崔明亮年輕但長相要比崔明亮老的男人，他生活在農(nóng)村，沒有接受過教育、不識字，每天穿著藍色的工裝服，然后簽生死狀下井挖礦。在特定的時空符號下，他的一切動作都是被安排好的。在影片中，第一次與崔明亮相見時，三明在給崔明亮等人倒水洗手，鐘萍自然向三明致謝，而三明沒有回答，或是說不知道怎么回答，以前，飯前洗手是一件很簡單的小事情。崔明亮三人與其他人形成了微妙的對比關系，他們?nèi)说膬?yōu)越感和時代所賦予他們的文明與留在鄉(xiāng)村的三明和其他村民形成對比關系，讓人們感受到不同時空符號在人物身上的體現(xiàn)。正如德國哲學家康德所說：“空間事件雖不為直覺的對象，卻是我們直覺事物的條件?！?/p>

四、結語

賈樟柯在電影《站臺》中大量運用時間符號和空間符號來表現(xiàn)一個時代，利用影片中的音樂、交通工具、廣播、縣城等符號，突出時代變遷及其對劇中人物的影響，表現(xiàn)了小人物在時代中的迷茫。同樣，這些符號也成為賈樟柯其他電影的關鍵符碼，豐富了賈樟柯的影像內(nèi)涵，使他的電影可以更廣泛地傳播。

（東北師范大學傳媒科學學院）

作者簡介：高雅（1996-），女，河南南陽人，碩士，研究方向：廣播電視。