“本義與轉(zhuǎn)義”：現(xiàn)代設(shè)計(jì)的互文性探析
——以現(xiàn)代漢服設(shè)計(jì)《九歌》為例

史小冬，郝雋

（1.江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221116；2.南通職業(yè)大學(xué)，江蘇 南通 226007）

一、藝術(shù)創(chuàng)作中的互文性建構(gòu)

克里斯蒂娃認(rèn)為：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品，都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”①。也就是說(shuō)“存在于多個(gè)文本間的互文關(guān)系”既可以是不同文本之間直觀、顯著的關(guān)聯(lián)，也可以是通過(guò)“重組、調(diào)整、修正”的方式，由一個(gè)文本向其他文本滲透、揉雜、融合的“隱形指涉”。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域不存在孤立的“文本”，在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中亦然。任何一個(gè)“文本”總與相同或者其他不同類型的“文本”相互關(guān)聯(lián)，這種聯(lián)系可能表現(xiàn)為在形式層面的圖形關(guān)系、符號(hào)關(guān)系、結(jié)構(gòu)關(guān)系、形式關(guān)系等，也可以表現(xiàn)為在價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)、審美趣味、時(shí)代風(fēng)貌等精神層面的關(guān)聯(lián)性。通過(guò)不同程度的相互指涉與轉(zhuǎn)述，有可能加深或者削弱對(duì)原文本意義的理解，或使人們對(duì)原文本的理解產(chǎn)生新的認(rèn)知。

（一）文化記憶的互文性

1989年基弗創(chuàng)作的裝置作品《罌粟與記憶》，此標(biāo)題直接取自于策蘭的詩(shī)集《罌粟與記憶》。安森·基弗作為戰(zhàn)后德國(guó)新表現(xiàn)主義的代表藝術(shù)家，他的作品里大量借用圣經(jīng)文本、猶太教神秘主義、北歐日耳曼神話傳說(shuō)、德國(guó)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)以及德語(yǔ)詩(shī)歌作品中的符號(hào)元素訴說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)賦予歷史和民族的災(zāi)厄，以及納粹時(shí)代遺留給德國(guó)文化的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。策蘭，一直到當(dāng)代都被視為一個(gè)非常重要的詩(shī)人，基弗的許多重要的創(chuàng)作和展覽都與策蘭詩(shī)有著高度的互文關(guān)系?！袄浰凇笔遣咛m詩(shī)中重要的意象，它與記憶構(gòu)成了一種對(duì)位關(guān)系。

（二）時(shí)空錯(cuò)置的互文性

中國(guó)自古就有詩(shī)書畫不分家的傳統(tǒng)，而中國(guó)傳統(tǒng)的圖文互文的研究相比較西方而言比較特殊，歷史更悠久，并具有高度的文化象征意義，其指涉范圍也比較復(fù)雜。時(shí)空錯(cuò)置的互文性建構(gòu)涉及到多個(gè)時(shí)空的文化記憶之間的聯(lián)系，這在中國(guó)古代文人畫中常常出現(xiàn)，例如錢選的《秋瓜圖》就具有典型的時(shí)空錯(cuò)置的詩(shī)畫互文結(jié)構(gòu)。這種時(shí)空錯(cuò)置的詩(shī)畫互文結(jié)構(gòu)與當(dāng)時(shí)的“遺民文化”有關(guān)。每個(gè)朝代的更替都會(huì)出現(xiàn)“遺民”群體，在面對(duì)家國(guó)淪喪的現(xiàn)實(shí)困境和傳統(tǒng)文化記憶之間的矛盾以及價(jià)值系統(tǒng)和精神信仰的崩潰時(shí)，文人們往往借由各種物像的隱喻符號(hào)以及相關(guān)的歷史事件或人物寄托憂思、反諷時(shí)代、書寫自我，通過(guò)獨(dú)特的、錯(cuò)置的時(shí)空?qǐng)鲇蚯蟮谩吧矸輻印钡木裨⑺?/p>

二、“互文性”于當(dāng)代設(shè)計(jì)中的延伸

隨著全球化影響下快速頻繁的知識(shí)和信息流動(dòng)，任何一個(gè)詩(shī)人、藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的靈感都可能來(lái)自多元的文化，背后交織著諸多因素。有學(xué)者認(rèn)為“互文性”的指涉范圍必須加以限制，限定在文學(xué)、繪畫、舞蹈等藝術(shù)及廣播、電視廣告、互聯(lián)網(wǎng)等文本之間產(chǎn)生有意義的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。

圖1 《九歌》系列漢服設(shè)計(jì)

（一）“組合”與“轉(zhuǎn)化”

互文性呈現(xiàn)在當(dāng)代設(shè)計(jì)中最普遍的方式是“組合”與“轉(zhuǎn)化”：“組合”體現(xiàn)的是文本間多元素交織、融合的互文關(guān)系，主要表現(xiàn)為藝術(shù)形式之間的意義關(guān)聯(lián)；“轉(zhuǎn)化”體現(xiàn)的是文本間的借鑒和重新改造。建筑設(shè)計(jì)師丹尼爾·李布斯金設(shè)計(jì)的“猶太人博物館”就呈現(xiàn)了多層次的“組合”與“轉(zhuǎn)化”的互文方式。不同于安森·基弗，他并沒(méi)有直接借鑒某些文本來(lái)喚醒人們的記憶，而是通過(guò)建筑語(yǔ)言與城市記憶、文化符號(hào)、歷史事件進(jìn)行相互指涉，當(dāng)觀者漫步其中，仿佛親臨那段災(zāi)難性的歷史時(shí)空，充滿了壓抑和不安。整個(gè)建筑組合了“文本”“歷史文化脈絡(luò)”以及“情緒空間”的多層次的互文關(guān)系，交織了諸多歷史和文化因素，它們中的任何一個(gè)因素的缺失都會(huì)大大削弱這座博物館的召喚力。從“大衛(wèi)之星”到博物館入口，從入口到三岔路口以及它們各自指向的未知空間，再到“虛空間”的設(shè)計(jì)，李布斯金趨近完美地將猶太人的歷史組合并轉(zhuǎn)化成抽象的建筑語(yǔ)言，而猶太人的歷史也通過(guò)這座博物館刺激著觀者的心臟和感官，這大概就是互文性在當(dāng)代設(shè)計(jì)中最好的價(jià)值體現(xiàn)吧！

（二）“挪用”與“顛覆”

互文性在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的延展為藝術(shù)的創(chuàng)作提供了新的思考模式和途徑，如何有效地“組合”“挪用”以重新建構(gòu)新的話語(yǔ)是當(dāng)代需要思考的一個(gè)重要問(wèn)題。通常，設(shè)計(jì)師習(xí)慣于將具有“強(qiáng)關(guān)聯(lián)”②的事物聯(lián)系在一起，而創(chuàng)新的突破在于將“弱信號(hào)”③看作未來(lái)設(shè)計(jì)的突破口，通過(guò)強(qiáng)弱聯(lián)合，將不同的符號(hào)和元素普遍關(guān)聯(lián)在一起，打破人們對(duì)原有事物的認(rèn)知和思考方式。互文性所呈現(xiàn)出來(lái)的復(fù)合多義、時(shí)空錯(cuò)置的指涉關(guān)系似乎可以為未來(lái)設(shè)計(jì)炸裂開一個(gè)更加豐富的意義世界。

時(shí)尚奢侈品牌Gucci和藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭共同策劃的“The Artist Is Present”的展覽改變了人們對(duì)“The Artist Is Present”原作的認(rèn)識(shí)。“The Artist Is Present”最初來(lái)源于行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇在2010年于紐約MOMA現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的一場(chǎng)展覽，這場(chǎng)行為藝術(shù)表演名噪一時(shí)，展覽的方式非常純粹——對(duì)視。Gucci和莫瑞吉奧·卡特蘭策劃的“The Artist Is Present”展覽的目的在于討論當(dāng)下時(shí)尚領(lǐng)域最敏感卻又無(wú)可回避的話題：復(fù)制，展覽的方式也非常直接——挪用。

三、情緒空間的重建：現(xiàn)代漢服設(shè)計(jì)《九歌》的“互文性”實(shí)踐

傳統(tǒng)的復(fù)原性創(chuàng)作表現(xiàn)為純客觀的描繪與表述，是依據(jù)母體所作復(fù)寫性的敘述行為，對(duì)漢服的傳承和發(fā)展來(lái)說(shuō)，復(fù)寫性的創(chuàng)作并不能很好地適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)環(huán)境，也不利于漢文化的推廣和傳播，只有通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)漢代文化的重新理解和詮釋，才能呈現(xiàn)出更具個(gè)性，但又不脫離漢文化母體的當(dāng)代意味，才能使傳統(tǒng)文化折射進(jìn)現(xiàn)代生活成為可能?！毒鸥琛肥乔跐h族民間祭神樂(lè)歌的基礎(chǔ)上修改加工而成的宮廷祭祀樂(lè)歌，主題多為人神戀歌，塑造了大量神的形象，具有浪漫主義的巫楚風(fēng)韻和鮮明的漢民族特色。本人創(chuàng)作的《九歌》作品（圖1）建立在原文本的基礎(chǔ)上，嘗試在傳統(tǒng)“物象”與現(xiàn)代“敘事”之間構(gòu)架一種內(nèi)在的文脈邏輯，以當(dāng)代視角對(duì)傳統(tǒng)文化形態(tài)進(jìn)行解讀，將兩千多年前的漢民族文化活化于當(dāng)下。此次創(chuàng)作本人將屈原《九歌》協(xié)同譚盾的《九歌》進(jìn)行混響，通過(guò)文本間的相互重疊，吸納關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)對(duì)《九歌》的現(xiàn)代性、立體化的新闡釋。

本人的漢服設(shè)計(jì)系列作品《九歌》由九件作品構(gòu)成。在視覺原型上，本人參考了漢畫像、漢俑、儺舞等具有漢民族特色的視覺形象作為創(chuàng)作依據(jù)。漢畫像所攝取、描繪的人神角色、人文景象、歷史故事和神話傳說(shuō)豐富了人們對(duì)漢民族歷史文化記憶的想象空間，筆者希望通過(guò)增加作品物質(zhì)外的文本信息，呈現(xiàn)漢服除卻“形制”外的“敘事性”“歷史性”與“時(shí)代性”。借漢文化的雄渾蒼茫釋讀原文本的人神戀歌、奇幻玄妙、蒼茫憂思，湘夫人的“目眇眇兮愁予”、山鬼的“思公子兮徒離憂”鋪陳出整體創(chuàng)作的核心情緒，將屈原的《九歌》形成的感性詞云與服飾《九歌》詞云相互對(duì)應(yīng)，打破原文本敘事空間的封閉性，突出與當(dāng)代情感之間的關(guān)聯(lián)和延伸。

四、結(jié)語(yǔ)

《舊約·傳道書》中言“已有的事后必再有；己行的事后必再行；日光之下并無(wú)新事?！毙率码m無(wú)，但新思卻常在，互文性啟發(fā)設(shè)計(jì)師用廣泛聯(lián)系的方式思考問(wèn)題、看待設(shè)計(jì)，并促進(jìn)思維方式的轉(zhuǎn)變，不可否認(rèn)的是，新生事物的成長(zhǎng)往往建立在舊事物的基礎(chǔ)上，所以新的理論并非是對(duì)原有理論的一味拆解和反對(duì)，而是既有承襲也有突破，推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)發(fā)展的動(dòng)力既不是回歸傳統(tǒng)的文化樣態(tài)也不是自我摧毀文化傳統(tǒng)，而是由內(nèi)而外發(fā)自文化原型的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新。其實(shí)，所有的藝術(shù)表達(dá)，都是與已有的現(xiàn)實(shí)展開互文，但高明的互文并不是簡(jiǎn)單的、形式及內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)，而是不同文本之間的連接和滲透，因此，真正意義上的互文不是簡(jiǎn)單地把資源A和資源B聯(lián)系起來(lái)，而是把相關(guān)聯(lián)的資源集合定義為一個(gè)具有活力的互聯(lián)網(wǎng)，超越A影響B(tài)，生成承載A基因和B基因的C。

注釋：

①克里斯蒂娃：《符號(hào)學(xué)：符義分析研究》（引自：朱立元.現(xiàn)代西方美術(shù)學(xué)史[M].上海：上海文藝出版社，1993：947.）

②2017年青策計(jì)劃研討會(huì)上，費(fèi)俊提出了“強(qiáng)關(guān)聯(lián)”的概念，即事物與事物之間具有明顯的關(guān)聯(lián)性。

③2017年中央美術(shù)學(xué)院舉辦的“未·未來(lái)”國(guó)際論壇上，克萊夫·范·希爾登提出“弱信號(hào)”的觀點(diǎn)，即將原本毫不相關(guān)的A事物與B事物聯(lián)系在一起，從中尋找創(chuàng)新點(diǎn)的思維方式。