由“九相圖”管窺東亞佛教圖像的本土化

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 | 朱亮亮

兩漢之交，佛教傳入中國；公元六世紀(jì)上半葉，佛教又從中國經(jīng)百濟(jì)傳入日本，并成為對東亞地區(qū)影響最為深遠(yuǎn)的外來文明。佛教傳入中國之初就被稱為“像教”，可見其在藝術(shù)上也對東亞各國產(chǎn)生了深刻的影響。佛教藝術(shù)的傳播，是一個不斷與本土文化和藝術(shù)觀念融合的過程，中、日、韓三國產(chǎn)生了既相通又各具特色的佛教藝術(shù)形式?？傮w而言，日韓的佛教藝術(shù)普遍受到了中國藝術(shù)的影響，但在一些特殊的題材上，日本、韓國的宗教藝術(shù)也會采用特殊的呈現(xiàn)方式。其中頗具代表性的，便是與不凈觀相關(guān)的藝術(shù)題材在不同地域所呈現(xiàn)出的顯著差異。從阿富汗向東的各地，都出現(xiàn)過與不凈觀，特別是其中的“白骨觀”及“九相”（“九想”）觀念相關(guān)的繪畫作品，與中國西部地區(qū)多表現(xiàn)白骨及禪觀場景不同，日本產(chǎn)生了大量具體呈現(xiàn)人尸體變化直至白骨的“九相圖”，從而反映了兩國在佛教藝術(shù)本土化過程中受到的本土文化上的規(guī)范與影響。

一、不凈觀在中國的傳入、影響及在繪畫上的早期表現(xiàn)

佛教產(chǎn)生后，形成了一系列僧侶修行的方式，包括行乞、誦經(jīng)、禪定和冥想等?！白杂《确鸾坛跗?，僧侶就被要求將其心神集中于觀想死亡、身體衰朽等場景以斷絕心中的愛欲貪淫。”前大乘佛教傳統(tǒng)尤其重視這樣的觀想方式，并出現(xiàn)了一系列禪觀經(jīng)典。如在被收入歷代大藏經(jīng)的南傳上部座早期經(jīng)典《解脫道論》（南朝梁僧伽婆羅譯）中，便載有十不凈想、不凈想等禪修的方式，詳細(xì)解說了膖脹想、青淤想、潰爛想、斬斫離散想、食啖想、棄擲想、殺戮棄擲想、血涂染想、蟲臭想、骨想等十種不凈。佛教傳入中國后，一些來自犍陀羅及中亞地區(qū)的修行者來到中國，同時安世高、鳩摩羅什、竺法護(hù)等也將大量禪觀經(jīng)典翻譯成了漢文，包括《禪秘要法經(jīng)》、《坐禪三昧經(jīng)》、《禪法要解》、《思維略要法》等。這些經(jīng)典也多將觀想死尸的“不凈觀”作為觀法的中心?；圻h(yuǎn)所譯的《大乘義章》中云：“不凈觀中略有二中，一厭他身觀不凈，二厭自身觀自不凈，觀他身中有其九相。”而鳩摩羅什所譯的《大智度論》在對“不凈”進(jìn)行解釋時，提出了死尸的“九相”，即“脹相”、“壞相”、“血涂相”、“膿爛相”、“青相”、“噉相”、“散相”、“骨相”、“燒相”。諸種與禪修相關(guān)的經(jīng)典中，“九相”的內(nèi)容彼此間存在差異。此外，還有一些經(jīng)典如《大般涅槃經(jīng)》中主張“白骨觀”，也是一種不凈觀想。

圖1 阿富汗塔帕·修托爾地下庫壁畫（局部）中僧侶面對骷髏觀想

圖2 新疆克孜爾石窟第212窟中僧侶面對骷髏觀想

圖3 吐峪溝石窟第42窟（局部） 僧侶面對已經(jīng)腫脹的尸體進(jìn)行觀想

基于不凈觀想的修行方式和相關(guān)的佛教經(jīng)典，中亞至中國西部都出現(xiàn)了相關(guān)的圖像表現(xiàn)。阿富汗的塔帕·修托爾（Tape Shotor）地下窟壁畫中便有禪僧在樹下觀想白骨的內(nèi)容（圖1）?？俗螤柺哂卸鄠€禪定窟均與不凈、白骨觀想有關(guān)，如第116 窟內(nèi)右側(cè)上部半圓形區(qū)域內(nèi)，左方繪有一位禪僧觀想被鳥獸嚙咬的尸體，相對的一側(cè)為一具內(nèi)臟流出體外的尸體，畫面中間則是一具站立的骷髏；此外，第77 窟、110 窟、212 窟（圖2）、220 窟中也均有禪僧觀想尸體、白骨的內(nèi)容。吐峪溝石窟第20 窟右壁下端的一系列不凈觀想圖中，描繪了兩具死尸；而42 窟的禪室中也繪有僧人面對死者的尸體進(jìn)行不凈觀想的場面[1]（圖3）。

根據(jù)與白骨或尸體相關(guān)的禪觀壁畫，何恩之認(rèn)為，由印度產(chǎn)生的不凈觀曾由中亞僧侶特別是龜茲僧侶修持，并繼續(xù)向中國腹地傳播[2]。而據(jù)鄭阿財?shù)目疾?，九相（九想）觀開始進(jìn)入不凈觀修行法門，與天臺宗祖師智顗（538-597 年）關(guān)系密切，他不僅在禪法中極力倡導(dǎo)九相不凈觀，還將這種“止觀”法門理論化，在其論著《摩訶止觀》（又名《大止觀》）中頻繁地說明、引證九相觀的方法及作用?！赌υX止觀》中還分別對“九相”所呈現(xiàn)的形態(tài)進(jìn)行了較為詳細(xì)的描述。

敦煌莫高窟也存有一些表現(xiàn)白骨的圖像，北魏后開鑿的多個石窟壁畫繪有擎骷髏婆羅門的形象，有學(xué)者指出即與白骨觀相關(guān)[3]。此外，敦煌文獻(xiàn)中存有一系列“九相詩”，多為中晚唐所做，一般用九個章節(jié)來表現(xiàn)包括“九相”在內(nèi)的人生階段[4]。

從這些存世的文獻(xiàn)及殘留的繪畫作品來看，九想觀在魏晉以來、中唐以前曾是佛教修行的重要法門之一。

二、“九相”觀在日本的傳入及“九相圖”的出現(xiàn)

“九相”（九想）觀具體何時傳入日本目前還難于確定，其傳入的渠道則是多元的，包括相關(guān)佛教經(jīng)典的傳入、到中國學(xué)習(xí)佛法的僧人帶回以及與九相相關(guān)的中國文學(xué)作品的影響。鑒真東渡時帶去的佛教典籍中即包括智顗的《摩訶止觀》。被敕封為“傳教大師”、創(chuàng)立了日本天臺宗的最澄（766/767—822）是日本佛教史上最具影響力的僧人之一，因此《摩訶止觀》也在日本產(chǎn)生了重要而廣泛的影響。

九想觀在唐代一度較為盛行，與之相關(guān)的文學(xué)作品也傳入了日本。奈良正倉院藏《圣武天皇宸翰雜集》中收有陳、隋之間的法師真觀的《奉王居士請題九相即字依經(jīng)總為一首》，被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的“九相”觀詩。真正對日本的九相圖像制作產(chǎn)生了巨大影響的還包括傳為日本高僧空海（744-835）所做的《九相詩》。此詩作收于其弟子真濟(jì)編撰的《遍照發(fā)揮性靈集》，主要記錄空海所做的漢詩、碑銘及愿文等。詩中所表現(xiàn)的九相分別為“新死相”、“肪脹相”、“青瘀相”、“方塵相”、“方亂相”、“璅骨猶連相”、“白骨連相”、“白骨離相”、“成灰相”，較為具體地表述了“九相”各自的形態(tài)，最后以“諸行無?！彼淖肿鹘Y(jié)，詩中還使用了“春花”、“秋菊”、“夏草”等表示四季的語言。

由此我們可以初步推斷，“九相”觀是在日本的奈良時代開始傳入日本的。但目前我們還未曾發(fā)現(xiàn)這一時期日本所制作的“九相”圖像。從文獻(xiàn)記載上來看，京都醍醐寺的《醍醐寺新要錄》中記載其琰魔堂曾繪有“九相圖”壁畫，繪制時間為1232 年，今已不存。此外，還存有鐮倉時期著名禪師夢窗疏石（1275-1375）與九相圖相關(guān)的記載。據(jù)其弟子春屋妙葩（1311-1388）撰寫的《夢窗國師年譜》中正應(yīng)元年（1288 年）條，夢窗疏石將親手繪制的九相圖懸掛在墻上對之觀想，并由此而感悟觀自身不過為骸骨、觀他人則如膨脹腐壞的尸體。從這樣的記述中可以想象，這幅作品中存在著對尸體腐化的直接表現(xiàn)。目前所存最早的“九相圖”藏于日本九州國立博物館（圖4，下簡稱九博本），原收裝的外盒上的題簽記錄“九相圖 土佐光信筆，西塔寂光院什物”，但從其繪畫風(fēng)格上來看，日本學(xué)者推測實(shí)際可能繪制于鐮倉時代（可能于十三世紀(jì)中期到十四世紀(jì)上半葉之間）。這件作品現(xiàn)在裝裱為紙本設(shè)色的長卷，分為十段，畫上無榜題。日本研究者依據(jù)畫面的內(nèi)容認(rèn)為，首先繪制的是“生前相”、“新死相”，此后依據(jù)《摩訶止觀》對各相的描述，先后表現(xiàn)了尸體由“脹想”、“壞想”、“血涂想”、“膿爛想”、“青瘀想”、“噉想”、“散想”直至“骨想”（去掉了“燒想”）的變化過程。圖上并無題跋、題記和畫家的簽名，流轉(zhuǎn)的過程尚不清楚。但從畫上可以看出，死者應(yīng)是一位貴族女性。這種在“九相”之前添加死者生前的情形及剛剛死去時狀態(tài)的表現(xiàn)方式，應(yīng)與傳空海所做的九相詩以新死相為開端有關(guān)，也成為日本后來出現(xiàn)的很多“九相圖”的一種范例。

藏于京都桂光山西福寺的檀林皇后“九相”詩繪卷（圖5）也用物語繪卷常用的繪畫視角和表現(xiàn)方式首先呈現(xiàn)了生前相、新死相，但構(gòu)圖上與九博本“九相圖”有所不同，為立軸，由上至下分為四層，每一層自右向左一一表現(xiàn)了生前相、新死相直至古墳想的過程。每一段均有榜題，其內(nèi)容與室町時代刊刻并流行的《九相詩繪卷》中的“九相”完全一致，即“新死相”、“肪脹相”、“血涂相”、“肪亂相”、“青瘀相”、“啖食相”、“白骨連相”、“骨散相”和“古墳相”。檀林皇后（786—850）為嵯峨天皇（786—842）之妻，生前篤信佛教，日本史書記載其臨終曾有薄葬的遺愿（見于《明德天皇實(shí)錄》），但后世逐漸被奉為日本禪宗史上的重要人物。江戶時代，著名的朱子學(xué)者林羅山（1583—1657）在其作品《徒然草野槌》中，記載了檀林皇后發(fā)愿為警醒世人遠(yuǎn)離愛欲，要求將自己的尸骸拋尸荒野的故事，由此將檀林皇后與“九相”聯(lián)系了起來，后人多承此說，并敷衍出了一些相關(guān)的傳說。西福寺所藏的這幅檀林皇后“九相圖”繪本身缺乏可以幫助明確斷代的信息，其作畫的技法卻顯得更加古樸，如畫面用靛藍(lán)色的云狀圖案進(jìn)行分欄，與日本南北朝時期的繪卷創(chuàng)作手法有相近之處（圖6）。而從檀林皇后遺愿實(shí)行風(fēng)葬的說法最早出現(xiàn)在江戶時代的情況來看，此畫可能創(chuàng)作于江戶時期。目前日本學(xué)術(shù)界對此也存有爭議[5]。

此外，日本歷史上著名的美女歌人小野小町（平安時代，生卒年不詳）也成為九相圖經(jīng)常表現(xiàn)的對象，如藏于京都住蓮山安樂寺的《小野小町壯衰繪卷》等。這與日本平安時代以來女性與佛教的特殊關(guān)系存在著一定的關(guān)聯(lián)。

圖4 “九相”圖繪卷（局部）·新死相 紙本設(shè)色 鐮倉時代（十四世紀(jì)） 日本九州國立博物館藏

圖5 檀林皇后“九相”圖 時代不明 京都西福寺藏

圖6 北野天滿緣起繪卷（局部） 14世紀(jì) 九州國立博物館藏

自“九相”觀念傳入到九博本“九相”圖繪卷之間兩百年左右的時間里，“九相”圖為何這樣稀見？一種可能是，當(dāng)時中國由于文化上的原因，絕少制作此類圖像，這一時期努力模仿中國的日本因此也較少繪制九相題材的作品。從日本繪畫史的角度來看，平安時代的繪卷主要為宮廷文化服務(wù)，其題材主要集中在對物語的描繪上，如大量的源氏物語繪卷等。鐮倉時期，繪卷才開始表現(xiàn)更為豐富的內(nèi)容，軍旅及與凈土信仰有關(guān)的佛教題材成為重要的題材。而當(dāng)時，“九相”傳說頗為流行。一般認(rèn)為天臺宗僧人慶政所做的《閑居友》一書，主要基于《摩訶止觀》等經(jīng)典講述天臺修行的方式，其中多涉及“九相”的觀念，記錄了多個因觀看尸體或骷髏而實(shí)現(xiàn)不凈觀想的故事，在當(dāng)時讀者頗廣。由此推斷，“九相”相關(guān)繪畫作品的出現(xiàn)可能最早就是在這一時期。但日本中世此類圖像亦并非十分常見，直至江戶時期才開始大量出現(xiàn)。直至今天，九相仍是一些日本藝術(shù)家創(chuàng)作的題材。

三、中國本土觀念對“九相”圖像制作的抵觸

自敦煌直至中國內(nèi)地，今均已不見觀想死尸的相關(guān)圖像。全唐詩存包佶的《觀壁畫九想圖》：“一世榮枯無異同，百年哀樂又歸空。夜闌鳥鵲相爭處，林下真僧在定中?！眱H據(jù)此詩作無法斷定包佶在何處觀看到含有“九相圖”的壁畫，而從詩的內(nèi)容來看，畫中可能表現(xiàn)了不凈觀想中的僧人，但并不能斷定畫面中表現(xiàn)了尸體變化的“九相”。唐釋道宣《續(xù)高僧傳》卷二十五記載，北周益州多寶寺猷禪師僧房的后院墻壁上繪有“九想變”，但亦未載其具體內(nèi)容。

根據(jù)文獻(xiàn)的記載，早在東晉時便已經(jīng)有以“九想”為題材的詩歌作品出現(xiàn)，但今多不傳。如前文所述，在敦煌遺書中，發(fā)現(xiàn)了幾件吟詠“九想觀”的詩歌，其中有四種均分為九章，具體描述九種觀想，S.6631“詠嬰孩相”、“童子相”、“盛年相”、“衰老相”、“病患相”、“死相”、“胮脹相”、“爛壞相”及“白骨相”九相，P.3892、P.4597 兩首七言的《九相觀詩》與之大致相同，上海博物館48（413679）號則的分別為“嬰孩”、“作朣朦”、“盛少年”、“賞猶歡”、“衰老時”、“病在床”、“守魂空”、“壞爛時”和“停孤墳”等九觀。這些詩作，表明了“九相”觀念在當(dāng)時曾較為流行，值得玩味的是，如一些研究者所指出的，“敦煌《九想觀》詩不僅摒棄了佛教‘九想觀’中大部分丑陋的描寫，而且刪去了佛教‘九想觀’的不少名目”，還有學(xué)者則認(rèn)為將九相觀關(guān)于尸體腐壞變化的“這些令人嘔吐的丑陋描寫搬入詩歌是極不可取的”。

從中我們不難看出，在凈土宗興起之前，不凈觀想中的“九相”觀在佛教經(jīng)典和僧侶的修行中都并不鮮見，但無論是中國內(nèi)地的佛教圖像制作還是相關(guān)的文學(xué)作品中，不約而同地改造、回避了對死尸的直接描繪。這不僅是“九相觀”較為流行的時代，佛教藝術(shù)的贊助人、工匠及詩人的一種普遍選擇，直至今天的中國研究者對于“九相”中尸體變化過程描寫依然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的厭棄，其中體現(xiàn)的是中國文化中對待尸體乃至生死觀的傳統(tǒng)觀念[6]。

先秦至兩漢時期，亦即佛教傳入前，中國已經(jīng)開始形成了獨(dú)特的生死觀、來世觀，并發(fā)展出了一套縝密的喪葬儀禮。對這一問題，余英時先生在其《“魂兮歸來”——論佛教傳入以前中國靈魂與來世觀念的轉(zhuǎn)變》一文中做出了清晰的概括。在中國人的生死觀中，魂與魄是一對重要的核心概念，魂魄分離并離開身體即為死亡。人死亡后，魂魄作為亡靈繼續(xù)存在，但終究會全部消亡，其過程與尸體的狀況緊密相連，因此中國古人非常重視保護(hù)尸體。而關(guān)于來世的觀念中，漢代之前的中國人認(rèn)為死者將會移居到一個地下世界，尸體被掩埋，魄也隨之入地，這也使得當(dāng)時的人們重視將尸體精心地保存和恰當(dāng)?shù)匕苍醄7]。周代以來所形成的喪葬儀禮，雖然經(jīng)秦，到漢代時已經(jīng)發(fā)生了一定的變化，但都對尸體的處置、下葬有嚴(yán)格的規(guī)定，包括清洗尸體的沐浴之禮、飯含之禮，大殮中對尸體的包裹等等，而尸體被拋棄、曝露等則是極大的禁忌。這些佛教厭棄肉身的觀念格格不入的觀念長期主宰著中國人的喪葬文化，因此，在中國的圖像傳統(tǒng)里，幾乎無法找到對死尸進(jìn)行描繪的作品。盡管“九相觀”在魏晉至中唐的一段時間內(nèi)曾較為流行，但制作忠實(shí)表現(xiàn)“九相”內(nèi)容的圖像供僧侶觀想的情況卻受到了本土文化的抵觸和制約。

基于同樣的原因，來源于印度的佛教的喪葬方式與中國本土文化也存在著分歧，由于佛教對于肉身的厭棄，佛教徒多采用火葬，此外還有林葬、水葬等方式。但盡管佛教傳入以來吸引了大量信眾，火葬卻始終未能普遍取代中國傳統(tǒng)的土葬方式，并多次遭到政府的禁止[8]。即便在僧團(tuán)中，佛教的喪葬方式也處在本土文化的改造中。研究者發(fā)現(xiàn)，中國的僧侶還發(fā)展出了頗具特色的保存高僧尸體的“全身葬”，“火葬和野葬強(qiáng)調(diào)的是佛教對身體的厭棄，他們希望肉體速朽，以得解脫。但全身葬法則相反，它強(qiáng)調(diào)的是對‘身體’的圣化與崇拜”[9]。

出于這樣的生死觀、身體觀，中國人難以接受將尸體腐壞的過程真實(shí)再現(xiàn)的“九相圖”，而在制作佛教圖像時，關(guān)注的更多的是佛與菩薩的“相好”。即便是在制作具有勸誡意味的地獄圖像時，也往往較為克制，更多地運(yùn)用象征性的手法，而避免直接呈現(xiàn)過于血腥、殘忍的畫面。

四、日本“九相圖”中蘊(yùn)含的本土文化和歷史信息

從上述情況來看，盡管同樣接受了來自佛教的“九相”觀念，且日本受到了來自中國的巨大影響，但兩國對“九相”的藝術(shù)表現(xiàn)呈現(xiàn)了較大的差異。無疑，日本鐮倉中后期開始出現(xiàn)的“九相”圖像，更多地體現(xiàn)了日本本土文化與佛教融合的特色，與其說日本“九相圖”可能有一個中國來源，不如說是其本土繪畫與佛教觀念的融合。這些作品與僅能從詩文中想象一鱗半爪的唐代“九相圖”之間的關(guān)系，應(yīng)該遠(yuǎn)不如與鐮倉時期大量出現(xiàn)的與凈土信仰相關(guān)的繪卷關(guān)系密切。文學(xué)上亦有同樣的現(xiàn)象，日本流傳的“九相”詩文，經(jīng)常假托一個中國的來源，如傳為白居易和蘇軾所作的“九相詩”等，如小松茂美藏署名東坡居士的《九相詩并序》，具體直接地描寫了人從新死開始尸體逐漸變化的過程。但中國流傳的各種蘇軾詩文集中，均不存這首作品。蘇軾曾對以日本僧侶為創(chuàng)作主體的五山文學(xué)產(chǎn)生過非常重要的影響，因此也有研究者推斷這首托名東坡居士的作品出自五山僧侶。①實(shí)際上，蘇軾的詩作中，不乏與不凈觀想關(guān)的作品，如《觀臺》一詩，詩序中寫到，“佛家止觀經(jīng)云止能舍藥、觀能離苦”，詩中用“塵榮付白骨，寂照起黃庭”來表現(xiàn)不凈觀想。此外，《次韻定慧欽長老見寄八首之三》則有“幽人白骨觀大士”之句，施注“楞嚴(yán)經(jīng)優(yōu)婆尼沙阤白佛言觀不凈相生大厭離，白骨微塵歸于空虛”[10]。但這些作品均不對尸體的“九相”進(jìn)行直接描述，而僅將白骨引入詩文之中。這與中日兩國在繪畫中對不凈觀、“九相”觀念表現(xiàn)的差異如出一轍?？梢姡毡九c“九相”有關(guān)的藝術(shù)作品，主要還是由其內(nèi)部文化孕育的，受到中國藝術(shù)的影響并不大。

前文曾提出，鐮倉時期，繪卷物開始由主要為宮廷服務(wù)、題材集中于表現(xiàn)宮廷生活的物語，開始面向更廣泛的受眾，當(dāng)時甚為流行的凈土宗也成為重要的表現(xiàn)對象，凈土美術(shù)成為當(dāng)時日本美術(shù)最為重要的類別之一。成書于平安時代后期的日本凈土宗集大成之作《往生要集》（天臺僧惠心僧都撰，942-1017 撰，共3 卷）曾在日本宮廷流行，其中的許多內(nèi)容被文學(xué)、能樂轉(zhuǎn)引和改編?！锻分杏腥说啦粌粝嗟葍?nèi)容，并提及了“九相”。因此，除了制作大量的彌勒像、凈土變之外，鐮倉時期出現(xiàn)了還出現(xiàn)了諸多表現(xiàn)輪回觀念的六道繪、地獄變等，這些繪卷中經(jīng)常出現(xiàn)表現(xiàn)尸體的內(nèi)容，為九相圖的出現(xiàn)做好了準(zhǔn)備。其中，藏于滋賀縣大津寺圣眾來迎寺的“六道繪”（共15 幅，創(chuàng)作于鐮倉時代）中的“人道不凈圖”（圖7）便根據(jù)《往生要集》中“厭離穢土”中的內(nèi)容，描繪了人從剛剛死亡、尸體腫脹腐壞直至化為白骨的過程，基本上已經(jīng)具備了“九相圖”的雛形，其構(gòu)圖、色彩與作畫的技法都是日本式的。

日本的“九相圖”經(jīng)常與女性聯(lián)系在一起，甚至直接與一些容貌出眾的著名女性如小野小町、檀林皇后等聯(lián)系起來，也是其突出的特色。這首先與東亞各國普遍將女性與不凈聯(lián)系在一起有關(guān)，且女色也往往被認(rèn)為是有礙于修行的“色”，因此有研究者認(rèn)為日本“九相圖”中往往描繪女性，主要服務(wù)于男性僧侶遠(yuǎn)離愛欲的需求。

圖7 人道不凈圖（局部） “六道繪”十五幅之一 絹本設(shè)色 鐮倉時代 圣眾來迎寺藏

圖8 “九相圖”（局部） 河鍋曉齋 江戶時代 河鍋曉齋紀(jì)念美術(shù)館藏

但日本女性還以更加主動的姿態(tài)參與到佛教活動中。平安時代以來，女性開始在宮廷文化中占據(jù)重要地位，女性成為文學(xué)和藝術(shù)的重要創(chuàng)作者，出現(xiàn)了如以《源氏物語》為代表的“假名文學(xué)”、女性書風(fēng)的“女書”等，她們還成為佛教及佛教藝術(shù)的重要贊助人。前文曾提及的檀林皇后、贊助了奈良東大寺的光明皇后（701—760）及諸多上層社會的女性，都與當(dāng)時的寺院、著名僧侶有密切的關(guān)系。發(fā)生在鐮倉時期的承久之亂（1199 年）使得大量貴族女性流離失所，寺院成為他們的避難所，這些失去了丈夫或兒子的女性也通過一些特殊的宗教方式來表達(dá)自身的情感和訴求，其中核心的觀念便是“獻(xiàn)身”的情感②[11]。九州國立博物館藏的九相圖，表現(xiàn)的便是一位死去的貴族女性。或許這種表現(xiàn)并非出自男性僧侶修行、觀想的考慮，而是與女性自身渴望獻(xiàn)身的心情有關(guān)。前述的鐮倉時期流行的記載“九相”傳說的《閑居友》則進(jìn)一步突出了女性的作用，下卷9 中便講述了女性主動向僧侶展示自己的不凈形象，引導(dǎo)其發(fā)佛心的故事。后世又將在此基礎(chǔ)上將“九相圖”發(fā)展成了對女性進(jìn)行教化的文本，江戶時代日本朱子學(xué)興起，訓(xùn)誡教化女性之風(fēng)大盛，“九相圖”也隨之進(jìn)一步流行了起來（圖8）。

佛教傳入日本之前，日本本土的哲學(xué)體系和宗教都尚未得到充分發(fā)展，對外來觀念的接受比中國要徹底。但其接受過程仍無不與本土的傳統(tǒng)和歷史進(jìn)程緊密相連，衍生出一系列獨(dú)具特色的藝術(shù)作品。

五、結(jié)論

盡管佛教相當(dāng)程度上“征服”了中國，對中國的哲學(xué)和物質(zhì)文化都產(chǎn)生了不可估量的影響，但中國在此之前已經(jīng)形成了以儒家文化為代表的頗為成熟的本土思想體系。佛教傳入后，與中國傳統(tǒng)的觀念，尤其是儒家觀念產(chǎn)生過一系列的沖突，對待身體的態(tài)度是其中一個重要的問題。南北朝時期出現(xiàn)的《三破論》就曾指責(zé)佛教“入身而破身”[12]。佛教藝術(shù)也忠實(shí)地反映著這些沖突與交融。佛教的“九相”觀念盡管被接受并一度成為重要的修行手段，但因其中蘊(yùn)含的對待身體的態(tài)度與中國傳統(tǒng)的不相適應(yīng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上受到了相當(dāng)?shù)牡钟|和修正。而本土宗教及思想體系都相對晚熟的日本，對“九想”觀念的接受程度遠(yuǎn)高于中國，且在藝術(shù)表現(xiàn)上又呈現(xiàn)了具有日本傳統(tǒng)風(fēng)貌的表現(xiàn)方式。當(dāng)我們將中日并置時，這種對外來文明的傳播與接受過程就表現(xiàn)得更加明顯。處于佛教美術(shù)東漸路上的中國和日本，可以互相作為鏡鑒，通過這樣的比較，既可以看到佛教給兩國帶來的影響，又折射出佛教美術(shù)在不同國度的本土化痕跡。

注釋：

①土佐光信（1434？ -1525），日本室町至戰(zhàn)國時期的大和繪畫家。

②美國學(xué)者Karen.L.Brock 做過一個相近的個案研究，揭示了當(dāng)時在京都高山寺避難的貴族女性通過中國少女妙善投海保護(hù)取經(jīng)僧的故事來表達(dá)渴望為佛教獻(xiàn)身的情感。