可見的與不可見的：圖像理論之現(xiàn)象學分層

中國人民大學 | 夏可君

現(xiàn)象學為現(xiàn)象之顯現(xiàn)（Appearing）的思考，是可見性的哲學（Phenomenology of Visibility），這在胡塞爾那里尤為如此，一方面是面對事物本身，另一方面又是主體的內(nèi)在意識建構。而到了海德格爾把解釋學帶入到現(xiàn)象學，隨后走向顯現(xiàn)與“隱藏”（Lethe）的現(xiàn)象學解釋學，擴展了第一哲學，即第一哲學不僅僅是關涉現(xiàn)象的可見性顯現(xiàn)，也是關涉“不可見”的顯現(xiàn)如何可能的問題。到了德里達，則是全然思考“不可能性”，思考幸存與幽靈的縈繞（Hantologie），這是“非現(xiàn)象學的現(xiàn)象學”，也是“禮物”之不可能的現(xiàn)象學，因此他寫出了《盲者的記憶》，顯然這是不可能的非現(xiàn)象學的現(xiàn)象學。早在馬里翁自己“不可能的可能性”與德里達之“可能的不可能性”的爭論之前，梅洛-龐蒂已經(jīng)提出了可見的與不可見的交織或交錯（Chiasma）。

就現(xiàn)象學而言，“看”總是有著三重的看視：

其一，看對象，或?qū)ο笮缘目?，在一個現(xiàn)存的世界中看，這是圖像的對象性。其對象是世界之物，是已經(jīng)現(xiàn)存的諸多之物，它們按照一個個模式被制作出來，理解認知了模型的制作，就看懂了這個事物。

其二，看自身，看這個看本身，是純粹的看視，是一個可能世界的生成，是可見性本身，是一個可見世界的形成——其材質(zhì)并非物體，而是處于運動與表現(xiàn)之中的行動，一旦停止行動，就不再存在了，這個世界是一個表達的世界，原初語言顯現(xiàn)的世界。

其三，被“對象”看——是幽靈一般的對象，是那“無名的”物在看著我們，被物自身所看，這是倒轉地看，或者是幽靈性的目光看著你。于是，就出現(xiàn)了不可見性，這是尚未顯現(xiàn)的可能世界的來臨。這是一個缺席的世界，并沒有如此的這樣的世界，而僅僅是空無背景的一些征兆，如同蔚藍色之為顯現(xiàn)又遮蔽天空的無垠。這個層面的看視，乃是超越世界的世界，乃是一個世界的發(fā)生與到來，要通過圖像表現(xiàn)出來，必然是圍繞世界本身的可能性之發(fā)生展開的表達。

這三重的看視活動，從對象的建構與知覺，到身體本身的知覺之為主體反省的觀看，其中有著可見性與不可見性，一直到被對象所看，則進入了不可見之看視，走向“不可見的現(xiàn)象學”；如何看那不可見的，又在可見的顯現(xiàn)之中，但還是保持為不可見的，這是現(xiàn)代性面對技術的一切朗現(xiàn)，如何保持不可見的困難。比如約翰尼斯·甘普的《自畫像》上，到底哪個是畫家的那個“自身性”（Selfhood）？是鏡子之中的那個影像（這已經(jīng)是一個投射的模型了）？還是那個出現(xiàn)在畫架上的肖像畫（這已經(jīng)是畫布上的畫布，是純粹的顏料了，如同中國的重屏圖）？當然那個背對著我們的“那個人”是藝術家本人了，但他卻是不可見的，我們并沒有看到他的“真面目”，他是不可見之謎：一個要畫出自我的人，一幅自畫像，那個所謂的“原型”卻保持為不可見的，并不讓我們看見。這個作品是典型的西方關于自身性之謎的圖像游戲！這個尋找自身性的游戲有著西方的自我認知之謎：越是自我認知，越需要自我喪失，只有在自我喪失之際，自身才顯現(xiàn)，但那又已經(jīng)成為了他者。

考慮到中國現(xiàn)代性的審美教育一直還沒有進入對“不可見”層面的分析，我們有必要理清這三個層面。從當代的圖像（Image）理論出發(fā)，我們試圖建立一個圖像的一般理論，即圖像的三重性，這個理論乃是對傳統(tǒng)的再現(xiàn)理論，表現(xiàn)以及抽象的一般思考。任一作品，無論是雕塑、繪畫，抑或是裝置藝術，從圖像觀上一般具有三個方面，即圖像的對象性（Objectivity of Image）、圖像的可見性（Visibility of Image）和圖像的不可見性（Invisibility of Image）。

一、圖像的對象性或?qū)ο蟮男问叫?/h2>

第一個階段是可見的對象，是對對象的看視或“圖像的對象性”，是從現(xiàn)存的世界以及現(xiàn)存的三重世界的物出發(fā)，通過直觀或知覺活動，進行還原，不斷提取。

1.感性直觀

首先是個別地看、固定地看或明確地看，看著一個孤立的對象，把對象從世界中孤立出來去看，才可能看得清楚明白?；蛘呔褪窃谌粘Ｒ饬x關聯(lián)中看，看出其觸目之處，看出其功能與目的，尤其是其形式，因為形式?jīng)Q定了功能，使事物的功能得以顯現(xiàn)出來。形式是顯現(xiàn)的條件，沒有明確的形式，這個事物的物性或功能就無法顯明。形式在先，這也是西方為何如此看重形式的緣故。具體而言，則是對象的相似性或單個直觀。圖像的呈現(xiàn)與模仿以及再現(xiàn)，指向?qū)ο蟮幕咎卣鳎延械幕蛘咛摌嫷膶ο?。對于對象的觀照，其實已經(jīng)經(jīng)過了選擇：古典時代選擇美，近代選擇場景與個體；現(xiàn)代則是事件，尤其是身體或者肉體的事件。比如，對于古典文藝復興以來的藝術，就是某個具體的基督教主題，從圣母領報到耶穌復活的整個基督教場景，其實就是基督教繪畫的母題。

2.本質(zhì)直觀

看出其本質(zhì)，即是本質(zhì)直觀。但可能一開始就是本質(zhì)直觀，看出這個事物與其它事物的差別。既然事物都是被形式復制的，就是看出這個形式本身，僅僅觀照這個形式本身，只是觀看純粹形式，如同看出很多現(xiàn)存事物的模型。其實我們這個日常生活世界之物，都是一個個模型復制出來的，來自最初發(fā)明者的模型；知道了模型的構造原理，我們就理解了事物的本質(zhì)。具體而言，則是對象的本質(zhì)直觀或本質(zhì)抽取。任何對象的再現(xiàn)其實已經(jīng)經(jīng)過了本質(zhì)抽取，即便是寫實具象藝術，其實也已經(jīng)經(jīng)過了本質(zhì)直觀，作品所呈現(xiàn)出來的形式已經(jīng)具有主體的某種想象了。

3.自由變更

在本質(zhì)直觀之后，則是對對象的自由變更，此一過程體現(xiàn)出藝術的自由。不僅僅是對象的直接再現(xiàn)，而是經(jīng)過了想象的變更，尤其是要發(fā)明新的形式語言時，這個自由變更尤為需要，藝術的快感來自于這個變更的可能性。換言之，事物是有變形的潛質(zhì)的，一種模型可能轉變?yōu)榱硪环N模型。尤其對于藝術家，可以對一個已有的模型進行自由改變。或者說最初的模型其實并不是固定的，而是藝術家自由想象力的不斷游戲，后來才隨著實用要求成為了某一個固定的模型。

自畫像 油畫 1626 約翰尼斯·甘普

在西方，如同古希臘模仿（Mimesis）的美學觀念以及雕塑作品所啟發(fā)的再現(xiàn)（Re-presentation，這個詞更應該翻譯為“重現(xiàn)”重復是加強的意思，并非簡單再現(xiàn)，即有著某種主體及其意圖的選擇與強化）：再現(xiàn)并非僅僅是對外在對象直接的模仿，而是有著自然美與理想美的重疊，有著對對象最為基本的美感的發(fā)現(xiàn)，比如比例結構的對稱和諧等等；但古希臘的再現(xiàn)并非是一個對象的美，而是集中了所有美的典型或者類型，比如對海倫之美的表現(xiàn)，即是以一個最為美麗的現(xiàn)實女子為模態(tài)，也是集合其他美麗女子的其他部分；此外，還有著“理式（Ideal）美”，即人世間并沒有的美感，是有所自由想象的發(fā)明，這是與后面我們要談到的美的不可見性相關的。

二、圖像的可見性或材質(zhì)的形式性

第二個階段則是看之看，是純?nèi)坏目梢娦?，或“圖像的可見性”。對這個看視活動本身的看視，是所謂先驗的現(xiàn)象學地看，現(xiàn)象學的純粹先驗性在這個時候才明確突出出來。這個純粹的看視，乃是一個世界的存在，是把世界從生成上立起來，是運動地存在起來，是一個世界的建構，不是前面事物的建構。前面還是一個個的事物，現(xiàn)在則是一個世界，是世界本身的存在性，是純?nèi)豢匆暤目梢娦?，不是看視某個事物了，而是純?nèi)坏目梢姳旧怼羌內(nèi)坏娘@現(xiàn)，現(xiàn)象之顯現(xiàn)就是存在。

純粹地看，比如繪畫顏色與形狀不再依附于事物，而是自身顯現(xiàn)，這是有多少還原（先驗還原），就有多少存在，是形象的顯現(xiàn)，是純粹的顯現(xiàn)，顏色形狀不再是屬性了，而是自身的純?nèi)伙@現(xiàn)?！凹t”不再是紅色而是顏色的“紅性”——紅的存在性，是獨立出來的，因此純粹的幾何形或圓柱體也是獨立顯現(xiàn)的（才出現(xiàn)了立體派）。

這也經(jīng)歷了三個階段，首先是純粹地看，是想象的顯現(xiàn)，是純粹的顯現(xiàn)——是顯現(xiàn)的可能性。其次是這個純粹顯現(xiàn)之為偶發(fā)性或觸發(fā)性：僅僅是純粹顯現(xiàn)的時間和空間以及表達的純粹性，時空是觸發(fā)或偶發(fā)的，不是現(xiàn)存的，而且想象的顯現(xiàn)之為表達出來——這個表達是純粹的語言，是與身體相關的動作姿態(tài)（因為動作姿態(tài)是身體的純粹化運動），或者時空也是純粹的虛設或者舞臺化的，是一種生存出來的風格的存在性。梅洛-龐蒂說的是知覺是一種風格姿態(tài)。其三則是這個風格的表達所形成的節(jié)奏，或者說一個風格化的世界，建構起一個純?nèi)粋€體生存風格的世界，而這顯然是不可能的，卻是一個不可能的可能性。

1.先驗還原——還原到材質(zhì)本身的感受上

感覺的張力——內(nèi)在的想象：打開一個內(nèi)在空間，一個虛擬的空間。這是可能性的看視（這里的可能性并不是與偶然、必然對立的，而是純?nèi)坏目赡苄?，一直保持為潛能的），純粹想象的看視：這個反思性地看——去看這個看，看自己的看視活動。是當下直接地看視，即當下活生生給予，還是事后回憶地看，或者想象地看。但根本上想象地看，才是純粹地看。這些不同方式的看，有著不同的顯現(xiàn)方式，似乎想象才是更為自由的，最初的語言表達是通過死亡之后的想象，才生發(fā)出來的。純粹的顯現(xiàn)，恰好是先在性的出于想象的！想象才是純粹的顯現(xiàn)！顏色與形狀是純粹的想象式顯現(xiàn)。

如此還原到材質(zhì)本身的材質(zhì)性或感覺上，不僅僅是外在對象的再現(xiàn)，而是任一藝術都要從自身的材質(zhì)性出發(fā)，服從材質(zhì)本身的特性。比如繪畫要還原到純粹的色彩與形狀本身，以及畫布的平面上。對對象的再現(xiàn)要服從于材質(zhì)本身的傳達可能性。形成純粹感覺之間的張力對比：材質(zhì)不僅僅是對象的再現(xiàn)，而是把材料的材質(zhì)性，對象的感受性，通過還原到感覺的關系上，尤其是感覺的對比上，展開一個感覺的“邏輯”或者塑造感覺之間的張力（Tension），比如冷暖，平衡與否。

2.內(nèi)在的形式——節(jié)奏賦予

賦予某種一般性的節(jié)奏，建構起作品的基本形式。這是畫面的形式語言生成，或者是一個作品的節(jié)奏安排，無論是外在形式還是內(nèi)在形式的安排。

具體作品而言，則是“節(jié)奏的賦予”。這是建構作品的感覺材質(zhì)之間的結構關系，獲得某種節(jié)奏的安排是作品的整體性形式建構與基本的法則，比如西方的焦點透視。張力本身的保持或作品本身的純粹形式整體建構是指，感覺的邏輯不僅僅是感覺對比，而是對象的感受性——材質(zhì)的感覺——感覺的張力，此張力獲得了節(jié)奏與形式的美感。

3.先驗自我的構成——唯一性的構成

成為某種個人風格的獨特語言，是個體世界的一般風格，這是不可能的可能性。這是純粹內(nèi)在意義的詩歌節(jié)構成。這是藝術想象的主體，要把整個世界按照某種風格建立起來，打上自己的烙印，簽署自己的名字，就不僅僅是一種生存風格，而是一個世界，一個獨立的純?nèi)坏乃囆g家的世界。這是世界的個體性顯現(xiàn)，是純粹的世界。這才是可見性本身，是純?nèi)坏墓飧?，色感成為光感。這是一個個體風格化的世界。

在作品上，則是導致“唯一性構成”。在一個當下唯一的作品上，體現(xiàn)為一個結構性的形式整體，總是有著這個獨一作品唯一的形式整體結構。哪怕是反整體或者暴露出自身的未完成性也是有著形式性的。對于一個作品的可見性的發(fā)現(xiàn)，在于發(fā)現(xiàn)這個作品獨一的形式性總體結構，只有看出這個獨一作品的獨有的形式性總體結構，我們才大致明白這個作品的可見性與基本構造，或者是形式性風格。比如繪畫的感覺張力是光本身，是光在畫面上明暗對比的分布，是保持這個對比的張力。這個張力的保持，其實是畫面最為基本的形式張力，是整個構圖或者形式化的形式本身，是獨有的張力形式。這個獨一的形式建構其畫面或者作品的形式性——是唯一要看見的或者明確的，是真正的可見性。

簡而言之，所謂“可見性”，乃是與自身媒材相關的材質(zhì)的感覺表現(xiàn)力，如同繪畫是以顏料與畫布平面等基本要素來塑造對象。離開了對材質(zhì)本身的感受力，繪畫不是繪畫，即便表現(xiàn)一個外在對象，也是通過顏料與形狀本身的感覺來傳遞的，這是把外在對象的特性還原到與材質(zhì)相關的感覺上。因此，首要的是如何讓顏料的油性或者混合材料的特性表現(xiàn)出來，對象的表現(xiàn)服從于材質(zhì)本身的感覺；其次是對基本感覺張力的建構，比如冷暖對比，形狀平衡與否，以及豐富細微地過渡色的處理等等；最后在畫面上形成基本的形式性張力，整體畫面的張力就是畫家的獨特語言風格。這也是格林伯格為何說，現(xiàn)代繪畫是回到材質(zhì)本身的原因。

三、圖像的不可見性或精神的形式

這種形式已經(jīng)超越藝術形式，而是藝術本身與生命本身的主題與表達。進入不可見性，則不是展現(xiàn)一個世界，而是展現(xiàn)世界本身的來臨與發(fā)生，是所有可能世界的來臨，不是一個世界，不是一個可能的世界，不再是一個風格化簽名的個體世界，而是可能來臨的復多的世界，所有其它可能世界的來臨。因此是不可見的，是圖像的不可見性或純?nèi)坏摹安豢梢娦浴?。藝術要表達這些不可見的要來的世界，乃是對于所面對的每一個具體主題但又具有一般性的永恒主題的表達：比如死亡與愛，比如光的來臨，對于西方，這是光自身的顯現(xiàn)，或者文藝復興時的基督教繪畫——乃是通過透視法與明暗法讓神顯現(xiàn)，如同進入現(xiàn)代性，則是上帝的缺席與空無化，讓空無化顯現(xiàn)出來。

這樣的世界不是一個世界，而是所有世界的來臨，顯然是不可能看視的，因此就是盲目的，這也是為何梅洛-龐蒂要去研究這個不可見的世界本身。首先，這個到來的世界是有著混沌性的，處于模糊之中的。這是可能性的不可能性。其次，不可見的世界還是在來臨，盡管不顯現(xiàn)，但有著來臨的預兆，因此是去看這個不可看的預兆（Winken，Ahnen）。主體的退出，乃是物自身的自身來臨與顯現(xiàn)。其三，則是世界的來臨有著不來臨，有著空無，但這個空無保持著敞開，而不可能被填滿，是無限性的。

1.可能性的不可能性

變得盲目或者“反向凝視”。這個不去看，是讓主體及其訴求，和所謂客體（其實已經(jīng)是人類賦予的形式），都被懸置起來，而是那個沒有被賦予形式與內(nèi)容訴求的對象，得以顯露出來，讓所謂的物自身顯露出來，自身顯現(xiàn)，因此主體必須盲目化，必須不以主體的眼睛來看。或者不是我們在看著那個作品上的對象，而是作品本身在看著我們，這是反向凝視的出現(xiàn)。因此，盲視或反向凝視不是我們在看視，而是我們被凝視，我們似乎被某種幽靈的目光所凝視，或者被畫面上的目光所擊穿，我們這些到來的觀眾是為這個場景做見證。

或者這是作品或圖像本身的敞開：藝術作品要傳達的不僅僅是一幅作品的形式語言，也是藝術家對藝術本身的理解，任一作品的夢想是傳達藝術本身的那種絕對性，但這顯然是不可能的，但卻是藝術創(chuàng)作的夢想，正是這一矛盾或者不可能形成了藝術創(chuàng)造的可能性以及激發(fā)的焦慮。因此，此一作品要傳達出藝術家對藝術本身的理解，是元主題！以及藝術活動本身如何在此一作品上到來，還不是具體的作品形式，而是關于作品的作品，是某種處于到來之中的那種等待，那種夢想，那種焦慮與模糊性。材質(zhì)、對象乃至藝術家的靈感等等，一切都在那里，但一切都在尋找新的關系，還是有待于重新發(fā)現(xiàn)的。這個層面是與前面的那個唯一的形式性總體構造相關的，但是前次的層面來自于這個靈感的期待，正因為如此，藝術總是可以重新開始，作品總是可以再次被打開，并且被反復不同地閱讀。因為藝術表現(xiàn)的僅僅是藝術自身的到來以及幾乎不可能的可能性。以至于作品獲得了生命，比如反向凝視。

2.不可見的可見性

主體不再看之后，而是事物自身的顯現(xiàn)，讓對象以自身的方式顯現(xiàn)與來臨。這是到來之看，是對事物到來的看。比如西方古典繪畫的“到來”乃是光的來臨：繪畫僅僅是畫繪畫自身的來臨，繪畫并非要再現(xiàn)或者觀看某個場景，也非僅僅表現(xiàn)自身色感的純粹與力量，而是指向繪畫自身的可能性或不可能性——繪畫如何去畫那不可能去畫的東西？繪畫是在面對這個挑戰(zhàn)中生成的，或者說，繪畫從無到有，乃是面對繪畫本身：繪畫僅僅是面對——面對一個還未到來的繪畫自身，這個自身還是未知的，不可見的。前次的不可見是因為不去看或者看不見，這里的不可見，就是因為去不可見，但必須去看。20 世紀法國繪畫大師昂塔依（Simon Hantai）將畫布褶皺染色打開形成的褶痕（1975年）是為弗朗西斯科的圣母作品（1467 年）而作，昂塔依的畫作中可見的只是網(wǎng)格，已不再具有對象性，弗朗西斯科作品中的對象性主題，被重新演繹，可見的網(wǎng)格，卻傳達了不可見性。昂塔依的作品可視為一個傳統(tǒng)的當代轉化的范例，展示了如何將古典的對象性主題轉化為藝術的不可見性。

這就形成了可見性與不可見性的張力——形式本身成為生命。因此，藝術并非表現(xiàn)在場的對象與材質(zhì)的可能表現(xiàn)力，而是面對那個一直可能到來的靈感以及藝術的可能性，藝術唯一關心的是藝術本身的事情，那個不可見或不可表現(xiàn)的“藝術本身”如何又到來了，但僅僅處于不可見的維度，并不進入前面的對象與可見性，而是如何在不可見性之中，還有著可見性的微妙端倪，但僅僅是端倪而已，是夢中的無意識顯現(xiàn)，或者是抽象繪畫的抽象性。這個張力就是作品精神性的來源，所謂的精神，乃是生命的靈魂面對不可知與超越自身的力量而與之發(fā)生不對稱的關系，并且賦予不可見之物以想象力的形式，這是通過把作品本身轉變?yōu)樯?，即作品不僅僅是材質(zhì)，而是把材質(zhì)轉換為生命，從藝術家與對象的生命形式——到材質(zhì)的感受力與表現(xiàn)力的形式——到作品本身成為形式的生命，針對精神而發(fā)明的形式本身就是生命。

3.可能世界的來臨

不僅僅是事物的顯現(xiàn)與來臨，而是物自身一直保持著自身的來臨，僅僅是來臨，這個來臨之為來臨，有著被預感。比如繪畫的敞開：繪畫要去表達不可見的，不可表達的，但一旦對來臨有所觸及，還得繼續(xù)保持不可見，不可表達，保持敞開。比如繪畫，對于基督教繪畫，乃是愛的目光的不斷出生，讓繪畫一直保持在出生之中，這也是圣嬰的出生之類的繪畫所具有的普遍性含義。

這是圖像的外展與不可見世界的敞開，是作品本身的外展與自身的敞開。藝術作品的不可見性，并不封閉于自身，而是在不可見性之中，讓作品打開一個世界，即此一作品依然夢想展現(xiàn)藝術本身，那是展現(xiàn)一個可能的世界，是向著世界本身敞開，是把這個作品所召喚的世界敞開，只有此一作品以其不可見性，以其對缺席的保持，打開一個可能的空間，這個作品才可能呈現(xiàn)出自身的形式力量，這個作品的形式性有待于在一個獨特的展示空間中打開自身。因此，偉大的作品總是打開一個個可能的世界，可以被觀者后來反復打開的一個作品的世界。如同羅斯科晚期的羅斯科教堂畫，如同杜尚后期做了二十年秘而不宣的《被給予》，如同中國傳統(tǒng)山水畫的立軸與冊頁需要獨特的文人閱讀場景。

其實在具象繪畫上，比如從倫勃朗開始，到弗洛伊德，其局部其實異常抽象。而最后則是借助于一幅繪畫打開一個外在的世界，這個外在世界的空間已經(jīng)被畫面接納并且只有畫面能夠打開。西方古典寫實具象繪畫也是打開了不可見性的，只是更為集中在前面畫面本身形式感的整體構造上，比如繪畫是其打開自身，或者光本身的到來。與前面的形式相關，是那個獨一的形式如何被敞開的方式，即那個獨一的形式是如何形成的，如何從不可見到可見的那個到來點，這是可以思考的一個邊界之處！進入這個層面，也是打開了怎么做都可以，因為這個到來的方式有著多樣性，當然與那個已有的畫面的那個形式之間還是有著接觸的機會點，對于評論是要還原出這個不可見到可見的那個機會點。

盡管進入現(xiàn)代主義之后，尤其是抽象繪畫的出現(xiàn)，對不可見性的維度有所徹底打開，這也是為何“抽象性”如此重要的緣故。比如繪畫的畫面之為畫面并非僅僅是表現(xiàn)一個已有的對象，而是思考繪畫自身的來臨，為何會有著繪畫的？為何有著這一次的繪畫？為何繪畫與這里的這個對象密切相關的？畫家一定有著對繪畫本身的元思考，藝術是元藝術，是大于藝術的藝術。在這個意義上，不可見性總是與藝術家對繪畫自身的理解相關，是關于繪畫的繪畫，畫的是這一次的繪畫本身，如果沒有這個經(jīng)驗，就還僅僅是之前層面的畫匠或者好畫家而已。隨著西方進入抽象繪畫，不可見之內(nèi)的張力——不可見與可見性在“不可見之內(nèi)”的張力得到表現(xiàn)。

但到了所謂的后現(xiàn)代藝術，就出現(xiàn)了“概念藝術”或“藝術一般”，到了杜尚，一切只需要從概念出發(fā)，不可見成為概念主題的直接顯示，或者指示。

四、余論

以上三個維度具有普遍性，潘諾夫斯基等人的圖像志與圖像學（Iconology）的理論也可以在其中找到自己的脈絡，我們的三重性更為簡潔，而且對當今西方圖像的哲學思考有所總結。無論是古代的再現(xiàn)繪畫，還是現(xiàn)代表現(xiàn)性作品；或后現(xiàn)代的幻像理論，哪怕是中世紀的圣像理論，都是在三個層面上有所涉及，只是輕重不同。圣像理論主要就是在可見性與不可見性的張力上展開，而忽視希臘的再現(xiàn)以及色彩感覺問題?，F(xiàn)代主義則主要在第二個層面即圖像的可見性與材質(zhì)本身的表現(xiàn)力上展開。當然，抽象繪畫則不再是在形式上展開，而是否定形式與顏色，走向純?nèi)徊豢梢娭豢赡鼙憩F(xiàn)之表現(xiàn)上。

嬰兒 油畫 1640-1649 拉圖爾

比如，法國巴洛克著名畫家拉圖爾的很多畫有蠟燭與手勢擋住風吹的作品，這個帶來“明暗法”的獨特手勢就具有三重性：第一個層面是日常生活中的場景，在畫面上，拿著蠟燭的手與擋住光的豎起的手，把光逼向那個圣嬰，面對嬰兒或者房間行走。第二個層面則是這個豎起的手是拉圖爾及其學派特有的繪畫形式語言，只有看清楚這個手勢的基本構圖意趣，我們才可能看到明暗法如何打開畫面。但是何為第三個層面？這個豎起的手如何打開不可見呢？畫面形式性語言的打開如何與不可見性相關？第一，拉圖爾是明暗法的發(fā)明者之一，這個手勢是他獨有的藝術形式語言。而明暗法是與生命的生死相關，尤其是黑暗與死亡，光明與復活的拯救相關，因此拉圖爾相關的場景都是比較帶有生命以及拯救的啟示性。第二，這個擋住風與保護燭光的動作是一個日常經(jīng)驗，最為平常的日常經(jīng)驗，但也許深深觸動了藝術家。第三，那去觀照圣嬰的目光，那觀照的目光，絕非僅僅是人類的目光，不可見的上帝已經(jīng)化身為圣嬰而到來，而且這個圣嬰會死亡（襁褓如同后來的裹尸布），需要絕對的關愛，不是人類的凝視所能夠做到的，而是神的凝視，神的凝視是什么——“光”！因此“光”是神性與靈魂的第五元素，不是四個元素，而且光是愛意的流露，手勢把光逼向圣嬰，那是傳遞愛。第四，這是畫家之手，似乎在繪畫外面，是畫家以此手勢去觸摸畫面，形成了繪畫本身的表達，繪畫之手是觸摸，是愛意的光感的觸摸，而對于西方古典，繪畫并非是色彩的感覺，是光之感，光之來臨與消失。而且，繪畫總是召喚觸摸，但又拒絕觸摸，如同這雙手也是畫家的手，無限接近畫面，有無限不可能。最后，這個擋住的手勢，也是我們這些外在觀看的觀眾的手，如果我們?nèi)ソ咏?，進入這個神圣的場景，我們應該有著那樣的愛意的手勢，擋住風的吹拂，以光的愛意去觸摸，這是一種溫暖的保護的愛意的召喚！

不僅僅是繪畫，第二個層面是材質(zhì)本身的凸顯，第三個層面是藝術自身的發(fā)生，繪畫要畫的是繪畫本身，是繪畫自身的發(fā)生與到來，雕塑是對塑造本身的塑造！是元藝術。思考的是為何有著藝術這個事情這一次的獨一的發(fā)生。繪畫之為繪畫，在第三個層面上是繪畫自身的到來，也是生命本身的發(fā)生：繪畫最新描繪的是生命對象。最后，也是把自己的繪畫作品轉換為有著生命感之物。因此，畫家所創(chuàng)作的作品本身，向著外在性外展，其實是打開一個呼吸的生命空間，繪畫作品其實不再僅僅是藝術品或者人造物，而是有著生命之物的癥候——因為其打開了空間呼吸的外在性，向著未來或者凝視打開了自身：有著某種幻像的靈物——既是有機也是無機的，是二者的耦合之物！這就是外在性，是假肢或者假器（Prosthesis）發(fā)生的根源，是藝術幽靈（Phantasmata）顯現(xiàn)的時刻。

這幅作品的“主題性”在于：要傳達愛感，正是通過光，因為上帝是光，圣嬰的出生帶來了光，因此觸摸是去用光去觸摸光，只有光能夠觸摸光，這是撫愛的主題。這幅畫如何傳達出撫愛的主題，又是與基督教的愛與光的一般性傳達相通，這就是手勢，帶來光的手勢，也是以光去撫愛的手勢。

現(xiàn)代主義圖像的對象性被減少到最少，不再是對象性的，而是對象的某種色彩與形式，不再是對象性的完整性，僅僅是對象的碎片，因此并不構成敘事?；蛘呤蔷植康目鋸?，主要是更為變形。圖像的可見性主要壓縮到材質(zhì)性，圖像性本身減少到最低，而是從材質(zhì)本身出發(fā)。色彩與形狀都要從材質(zhì)本身之處得到表現(xiàn)。感覺以及整體性構圖，都不重要，而是材質(zhì)本身特性是否充分展現(xiàn)，比如平面性本身，顏料本身，以及畫架等等本身。圖像的不可見性：不再僅僅是古典的光之來臨以及明暗對比，那只是一種而已。而是任一不可見性，或者是全然的可見性，沒有秘密的秘密。

而后現(xiàn)代主義呢？圖像的對象性在此不必減少，什么都行，就是現(xiàn)存品的對象。圖像的可見性則是現(xiàn)存品處于某種境況之中，主要是一個突出的境況就好。圖像的不可見性則是就是一個概念，一個新的凸顯的概念就好。在這個意義上，確實杜尚的現(xiàn)存品開啟了后現(xiàn)代性。

那么，對于我們，面對這個后現(xiàn)代性，如何開始新的思考？亦或三者的結合？