極品瓜達(dá)尼尼小提琴定居中國（二）

（接上期）

瓜達(dá)尼尼的米蘭藝術(shù)

喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜達(dá)尼尼的實力足以使他與制琴歷史上最偉大的人物們展開競爭，而他們的杰作共同構(gòu)成了我們對于頂級弦樂器的概念。當(dāng)我們越是深入的研究瓜達(dá)尼尼的生平和他制琴風(fēng)格的變化之時，這位制琴大師在傳統(tǒng)制琴歷史上的地位就越是復(fù)雜。

瓜達(dá)尼尼，或人們常說的“G.B”，被認(rèn)為是18世紀(jì)中后期最偉大的制琴師。在瓜達(dá)尼尼早期使用的標(biāo)簽上，他聲稱自己是父親洛倫佐的學(xué)生，但很少有證據(jù)表明洛倫佐也是一位制琴師。但不管瓜達(dá)尼尼受到過怎樣的訓(xùn)練，他鮮明的個人風(fēng)格決定了他可以制作出最高品質(zhì)的提琴。如果我們將他的作品成果與當(dāng)時（或今天）其他自學(xué)成才的制琴家的作品進行比較，我們很難不為他所取得的成就感到驚訝。面對這個確鑿的事實，我們必須承認(rèn)瓜達(dá)尼尼的天賦之高無法估量。不可否認(rèn)的是，如今的制琴藝術(shù)領(lǐng)域不僅有阿馬蒂、斯特拉迪瓦里和瓜納里琴型，也有典型的瓜達(dá)尼尼琴型。而這一琴型正是形成于瓜達(dá)尼尼的米蘭時期。

G.B瓜達(dá)尼尼1758年米蘭小提琴（側(cè)板輪廓）

人們普遍認(rèn)為，瓜達(dá)尼尼的作品僅次于偉大的安東尼奧·斯特拉迪瓦里和朱塞佩·瓜納里·德爾·耶穌。然而，我們有必要捫心自問，瓜達(dá)尼尼的“偉大”之處究竟在哪里，換句話說，是什么促使我們對瓜達(dá)尼尼產(chǎn)生了如此之高的評價，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于與他同時代的其他制琴家。顯然，瓜達(dá)尼尼作品的獨特之處并不在于對工藝細(xì)膩的苛求。因為僅在工藝上，當(dāng)時的許多其他制琴家也非常高超。所以，瓜達(dá)尼尼最讓人驚嘆的一點是，他清楚地洞察了什么樣的弦樂器才是音樂家眼中最理想的樂器！

G.B瓜達(dá)尼尼1751年小提琴，喻基金會藏

1749年，瓜達(dá)尼尼來到米蘭生活。此后的10年間，是經(jīng)典的瓜達(dá)尼尼風(fēng)格形成的關(guān)鍵時期。在米蘭，瓜達(dá)尼尼的提琴外觀變得驚艷無比。他開始使用十分優(yōu)質(zhì)的木材和通透的橘紅色漆。這期間，他設(shè)計出了特有的橢圓型音孔尤為引人注目。從米蘭的第一年起，瓜達(dá)尼尼把注意力集中在對小提琴外形和制作工藝細(xì)節(jié)上，比如音孔的定位和琴板弧度的改變，這可以保證他的小提琴被音樂家使用時發(fā)出最精準(zhǔn)、最理想的音色，并且可以不斷完善。在瓜達(dá)尼尼的整個職業(yè)生涯中，如果沒有進行不斷的實驗，這個效果是不可能達(dá)到的。

瓜達(dá)尼尼在不斷進步的過程中，仔細(xì)研究了小提琴的每個細(xì)節(jié)。他的一些最具魅力、音色最令人滿意的小提琴都是從米蘭時期開始制作的。這一時期的琴板弧度比較低。選用的木材質(zhì)量大多比皮亞琴察時期更好。他使用色彩強烈的紅色和橙紅色漆，并刷涂于反光效果極好的底漆之上。鑲線的寬度比皮亞琴察時期要稍窄一些，白色部分顯得比較寬。琴角也更寬更平，槽面更舒緩。琴頭也發(fā)生了明顯的變化：琴頭的喉部變得更深邃，弦軸箱變得更窄。相比于皮亞琴察時期線條筆直的弦軸箱，米蘭時期變得像一個“三角形”，顯得更為小巧。雕刻中因為使用了比較扁平的銼刀而留下許多痕跡，這種做法略不同于克萊蒙納制琴師。有些旋首的眼也比皮亞琴察時期的更大，用于定位的刺針痕跡更深更明顯。從正面觀察，旋首的第二圈相比于琴頭外廓，位置變得低了許多。旋首每一圈的凹槽也被挖得更深，帶有瓜奈里家族晚期的風(fēng)格（如威爾頓勛爵）。“眼”的形狀變得更長，也更平，并且像以往一樣，傾向于向前和向上傾斜。

G.B瓜達(dá)尼尼1751年小提琴（琴頭側(cè)面、正面）

瓜達(dá)尼尼在米蘭時期制作的F孔，其棱角鮮明，下兩翼有并不明顯的凹槽。下方的孔洞很大，通常呈橢圓形，這也是瓜達(dá)尼尼小提琴的經(jīng)典外觀。音孔的定位開口逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼈鹘y(tǒng)的樣式。瓜達(dá)尼尼米蘭時期的作品標(biāo)簽格式統(tǒng)一，都寫著同樣的文字：“Joannes Baptifta Guadagnini Placentinus fecit Mediolani…”。這些標(biāo)簽上也有皮亞琴察后期的GBG/P印章。此外，對于瓜達(dá)尼尼的油漆為何在米蘭時期如此美觀，化學(xué)家布里吉特·布蘭德梅爾（Brigitte Brandmair）從全新視角做出了專題研究。他在顯微鏡下對瓜達(dá)尼尼米蘭時期漆面樣本的“截面”進行了可見光和紫外線光的觀察。并使用電子掃描顯微鏡、X射線微量分析、活性染料和氣相色譜進行測定、紅外光譜分析、破壞性熱解、核磁共振，以及X射線晶體學(xué)等分析方法得出了如下結(jié)論：有色漆面的成分，是一種包含了二萜針葉樹脂和干性油的漆面（反光效果極佳）。這種有色漆面的成分與一些瓜奈里家族所制的提琴漆面樣本非常相似。漆面樣本均為單涂層。在截面木細(xì)胞中，在熒光下可見發(fā)白色或黃色的填充物（具有反光效果），還有一些是有色漆面的填充。提琴原本的木質(zhì)表面首先被打磨，然后在表層上有1～2層的漆面。這些表層很薄，有規(guī)律，與原木質(zhì)表層之間有清晰的界限。此外，X射線光譜分析（XRF）指出，漆面中含有鉀、鈣、鐵、銅、鋅和砷元素。其中，鐵和砷元素的主要用途與漆面染色相關(guān)。

瓜達(dá)尼尼米蘭時期漆面樣本截面1

瓜達(dá)尼尼米蘭時期漆面樣本截面2

瓜達(dá)尼尼米蘭時期漆面樣本截面3

瓜達(dá)尼尼藝術(shù)生涯的四個時期

在經(jīng)過大量文獻(xiàn)與實例的研究后，筆者做出了對于瓜達(dá)尼尼人生經(jīng)歷的闡述。這其中包括了瑣碎資料的整理以及經(jīng)典文獻(xiàn)中原文的轉(zhuǎn)述。希望讀者可以較為清晰的了解瓜達(dá)尼尼，一位真實、可敬的藝術(shù)大師的一生。

皮亞琴察：初露鋒芒

喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜達(dá)尼尼（Giovanni Battista Guadagnini）于1711年6月23日出生在意大利北部村莊比列紐(Bilegno)。是洛倫佐（Lorenzo Guadagnini，1685～1746）和多梅尼卡·斯卡拉尼（Domenica Scarani）的長子?？赡芤驗樗盏牡诙毂闶翘熘鹘淌ネ绞掏吣帷ぐ偷偎顾亩Y拜節(jié)，所以他被取名為喬瓦尼·巴蒂斯塔。另據(jù)記載，洛倫佐在1710年至1716年間將本來的“瓜尼尼（Guagnini）”姓氏改成了“瓜達(dá)尼尼（Guadagnini）”。在很長一段時間里，人們認(rèn)為瓜達(dá)尼尼的小提琴制作工藝承襲于他的父親。然而，在最近20年的深入研究中，絕大部分學(xué)者們對瓜達(dá)尼尼家族的歷史追根溯源，發(fā)現(xiàn)洛倫佐是否真的是一位制琴師，是一件令人懷疑的事情。

瓜達(dá)尼尼在27歲之前的經(jīng)歷模糊不清，他的青年時期也并沒有提琴傳世。所以，如果他在這一時期從事的是提琴制作，那便很可能是作為一名普通制琴學(xué)徒為他人工作。而更合理的猜測是，青年瓜達(dá)尼尼因為經(jīng)常隨家人一起搬遷，只能做些力所能及的短期工作。瓜達(dá)尼尼沒有受過正規(guī)教育，他并不識字，甚至不會寫自己的名字。第一次有證可考的記錄是在1738年初，從Borgonovo Val Tidone教區(qū)牧師那里獲得洗禮證書之后，喬瓦尼·巴蒂斯塔·瓜達(dá)尼尼搬到了離那里最近的城市皮亞琴察（Piacenza）。

在皮亞琴察，瓜達(dá)尼尼找到了工作，并安定下來。有資料顯示，在1742年，瓜達(dá)尼尼成為了木工協(xié)會的會員。因為加入木工協(xié)會的必要條件之一：是要有四年的學(xué)徒經(jīng)歷，而在一個制琴師的木工店里當(dāng)學(xué)徒正好可以滿足這一要求（但沒有明確證據(jù)能證明這個時期的皮亞琴察有能夠傳授小提琴制造技藝的制琴大師）。值得一提的是，瓜達(dá)尼尼制作的第一把小提琴約誕生于1740年左右（29歲）——單純從時間順序來看，瓜達(dá)尼尼很有可能是剛到了這座城市時就開始了學(xué)徒生涯，而他開始出產(chǎn)樂器的時間與學(xué)徒身份相吻合。

如果說瓜達(dá)尼尼一開始就能制作出高品質(zhì)的小提琴，那必定是因為他有機會接觸和研究各種高品質(zhì)的樂器，并且能發(fā)揮自己的智慧和探索精神，從這些樂器中獲得制作靈感。事實上，盡管關(guān)于瓜達(dá)尼尼青年時期的信息很少，但有一點是肯定的，那就是他與皮亞琴察當(dāng)?shù)氐囊魳芳覀兺鶃砻芮?。這其中包括Opici家族、Vicini家族、小提琴家兼制琴師的朱塞佩·納多蒂(Giuseppe Nadotti)，以及Zenzalari家族。然而，瓜達(dá)尼尼早期的最大支持者們是來自皮亞琴察的著名音樂家，保羅·法拉利（Paolo Ferrari）和卡洛·法拉利（Carlo Ferrari）。法拉利兄弟分別是小提琴家和大提琴家，他們對瓜達(dá)尼尼的影響遠(yuǎn)超常人，在瓜達(dá)尼尼的一生中扮演著非常重要的角色，是其終身之友。瓜達(dá)尼尼在皮亞琴察期間，以及后來在米蘭和帕爾馬的幾年里，制作了許多形制偏小的大提琴。很可能是由于瓜達(dá)尼尼受到了某位音樂家的啟發(fā)，然后與他一同進行了測試。鑒于他與卡洛·法拉利的深厚友誼，卡洛似乎是這個角色的理想人選。各種資料表明，在皮亞琴察，瓜達(dá)格尼尼的職業(yè)生涯進展得令人滿意：他制作了大量的樂器，使用木材和漆的品質(zhì)也越來越好。在18世紀(jì)40年代中期，西班牙和奧地利之間的戰(zhàn)爭，打亂了皮亞琴察平穩(wěn)的政治局勢與經(jīng)濟生活。1749年春天，在年度教會人口普查中，表明了瓜達(dá)尼尼家族的成員眾多，包括瓜達(dá)尼尼的妻子，三個兒子、一個女兒，以及瓜達(dá)尼尼的兩個妹妹。要養(yǎng)活七口人，對一個來自外地的制琴師來說，無論他有多熟練、多勤勞，在經(jīng)濟上可能都是相當(dāng)大的負(fù)擔(dān)。1749年9月，瓜達(dá)尼尼帶著他的妻子和兒女搬到了米蘭；可能是出于經(jīng)濟原因，他的其他親屬則留在了皮亞琴察。我們永遠(yuǎn)不會知道是什么讓瓜達(dá)尼尼做出了這個徹底改變他生活的重要決定。或許是因為瓜達(dá)尼尼覺得自己已經(jīng)足夠成熟，可以應(yīng)對新的挑戰(zhàn)，獲得更多的客戶，從而得到更多的經(jīng)濟支持；或者從專業(yè)的角度來看，瓜達(dá)尼尼有了更高的藝術(shù)追求。

G.B瓜達(dá)尼尼1742年小提琴（皮亞琴察時期）

對于瓜達(dá)尼尼在皮亞琴察時期的藝術(shù)風(fēng)格，我們應(yīng)注意的是，這一時期的琴角輪廓相對來說顯得比較尖銳。鑲線相對較寬，黑色部分顏色堅實，這可能是因為在皮亞琴察時期，瓜達(dá)尼尼使用了烏木，而不是其他染黑的木材。上下音孔呈現(xiàn)圓形，并向橢圓形發(fā)展（當(dāng)然，這時他的個人風(fēng)格還未完全顯露）。F孔下翼是平的，沒有溝槽。這一時期的另一特色是兩根木釘被放置在靠近鑲線的地方，即靠近背板中線的頂部和底部。旋首雕刻得相當(dāng)深，棱邊較寬。旋首眼上也帶有使用模板后所留下的“經(jīng)典針痕”：這些痕跡在瓜達(dá)尼尼的全部作品中都可見到（盡管并不總是清晰的）。琴漆的質(zhì)量非常好，無論是密度還是美麗的紅色都讓人聯(lián)想起某些迷人的威尼斯色漆。大約在1744～1745年左右，瓜達(dá)尼尼稍微改變了漆的顏色，開始使用偏橙色的色調(diào)。因為音色絕佳，瓜達(dá)尼尼的琴從事業(yè)伊始即受到當(dāng)時著名演奏家的追捧。

米蘭：朝氣蓬勃

相對于皮亞琴察這個小地方，米蘭是一個國際化的大都市。居住在此的貴族和中產(chǎn)階級，將大量的經(jīng)濟資源和對藝術(shù)的興趣結(jié)合起來。在薩馬蒂尼（Giovanni Battista Sammartini）等一批有著超凡號召力人物的引導(dǎo)下，音樂界非常活躍而且接受度極高（薩馬蒂尼是這一時期最具創(chuàng)新精神的作曲家之一，尤其致力于器樂創(chuàng)作）。顯而易見，對于瓜達(dá)尼尼來說，米蘭比皮亞琴察更具吸引力。而這次搬遷也得到了瓜達(dá)尼尼的好友卡洛·法拉利的熱情支持。同時卡洛也成為了瓜達(dá)尼尼的商業(yè)代理人。多年來，卡洛一直在米蘭表演獨奏，并取得巨大的成功，這一點從他高昂的出場費中便可得到證實，而與法拉利的合作，確實是瓜達(dá)尼尼最好的選擇。同樣，從行業(yè)競爭的角度來看，米蘭似乎也是一個不錯的選擇：在18世紀(jì)上半葉，格蘭奇諾家族（Grancino）和泰斯多勒家族（Testore）的作坊或是停產(chǎn)、或是衰退。而其他本地制琴師的水平都不高，傳統(tǒng)技法近乎失傳。因此，瓜達(dá)尼尼到米蘭的那一年（1749年），另一位來自皮埃蒙特（Piedmont）的杰出制琴師卡洛·費迪南多·蘭多菲（Carlo Ferdinando Landolfi）也搬到了那里，這些都并非巧合。

G.B瓜達(dá)尼尼住在離米蘭中心教堂不遠(yuǎn)的地方

瓜達(dá)尼尼在米蘭生活了近十年（1749年至1758年）。在這一時期里他努力的工作，非常多產(chǎn)，制作了大量精妙絕倫的小提琴和大提琴。他使用精心挑選的木材和優(yōu)質(zhì)的漆，他非常注重外觀美感和音色品質(zhì)的統(tǒng)一。服務(wù)于高端市場和富有的客戶。相對于在皮亞琴察的歲月，此時瓜達(dá)尼尼的風(fēng)格更加成熟，他的樂器也傳達(dá)了強烈的藝術(shù)個性。

瓜達(dá)尼尼在米蘭的十年時間是制琴師精力體力都處于最佳狀態(tài)的十年（從38歲到48歲），也是碩果累累的十年，其中制作的小提琴數(shù)量約占其一生總量的三分之一。他共制作了大約近百件提琴，目前存世的約有83把小提琴（1749年約3把、1750年約14把、1751年約6把、1752年約6把、1753年約12把、1754年約9把、1755年約13把、1756年約1把、1757年約8把、1758年約11把），1757年制作的約1把中提琴和約5把大提琴，分別制作于1752年、1754年、1755年、1757年以及1758年。這些樂器足以媲美甚至超越了同時期克雷蒙納制琴家的作品。

（待 續(xù)）