淺談小劇場戲曲

自2000 年，張曼君導演創(chuàng)作出了中國第一部小劇場戲曲《馬前潑水》至今，小劇場戲曲已經走過了20年。隨著更多的藝術工作者們的努力，小劇場戲曲也從“現(xiàn)象”，逐漸發(fā)展成為“潮流”?？梢哉f，小劇場戲曲實踐的腳步已經足夠快，范圍也足夠廣，但是直至目前，對于小劇場戲曲的理論研究還與舞臺實踐相對脫節(jié)。

從《惜·姣》開始，由我擔當編劇、導演的系列小劇場戲曲作品，同創(chuàng)作團隊一起，得到了觀眾和業(yè)內外專家的鼓勵和認可，甚至有領域內“領軍”“旗艦”的贊譽。但是我深知，這只是暫時的突圍與驚喜，是機遇造就了我們青年創(chuàng)作者與小劇場戲曲的緣分，因而我們更需要將實踐所得上升到理論，為現(xiàn)時與未來的創(chuàng)作提供參考。

作為較早加入到領域內實踐前沿的創(chuàng)作者，“小劇場”見證著我和創(chuàng)作伙伴們在藝術道路上的成長，我也為小劇場戲曲的成長貢獻自己的力量而自豪。雖然此領域相對年輕、尚無學術定義，我想根據自己的創(chuàng)作實踐和觀察所得，對自己的此類創(chuàng)作做一個階段性總結，不負時代、藝術與觀眾的包容。

一、我與小劇場戲曲之緣起

我于2003 年來到北京學習，第一次踏進北京人藝，第一次在一個演話劇的劇場里看到了京劇，那部戲就是第一部小劇場京劇《馬前潑水》。兩主演，十樂隊，曲終燈亮，臺上臺下青春面孔。當時我暗暗希望，以后也能夠做這樣的一個女導演，排這樣的一部戲，與這樣一個強大的院團和優(yōu)秀的演員們合作，這四個期望在我懵懂的心里扎下了根。

2011 年，結束了戲文系本科生和導演系研究生的學習，我幸運地就職于小劇場戲曲的發(fā)端地——北京京劇院。2012 年，劇院開始給年輕主創(chuàng)們布置創(chuàng)作任務，我接到了“閻惜姣”題材，開始進行我的小劇場戲曲處女作《惜·姣》的籌備。

二、我看小劇場戲曲之興起

小劇場戲曲誕生于北京京劇院，在這樣一個傳統(tǒng)文化根深葉茂、流派特色極為鮮明的“老戲班”里，老樹抽新芽，鶴發(fā)覆童顏，逐漸成長為中國戲曲最時尚、最前衛(wèi)，最叛逆的形態(tài)。這也從一個側面體現(xiàn)出了，戲曲藝術在發(fā)展過程中繼承與創(chuàng)新的微妙關系。

小劇場戲曲在這個時代的提出、萌芽、產生、興盛，與其說是前行，不如說是回歸。知來路，才能明去路。戲曲早期在勾欄瓦舍里興盛，就是因為“簡樸”“寫意”之于中國古典審美，是熨貼的。戲曲發(fā)展至今，又回到小劇場的空間形態(tài)里，是戲曲美學在這個時代的返璞歸真。我們可以總結得出，戲曲的審美，無論何時何地，“一桌二椅”、“三大特性”、“四樁當行”、“四功五法”都是核心所在。小劇場戲曲，就是用小劇場最樸實的樣子，去演繹京劇最原始的形態(tài)，最原始的可能。

不過，我們需要厘清，勾欄瓦舍里的傳統(tǒng)戲和現(xiàn)在的小劇場戲曲，盡管都是在空間較小的劇場里演出，也都是面向觀眾與市場，但是此“小劇場”非彼小劇場。這兩種戲曲形態(tài)面對的時代不一樣，生存的環(huán)境不一樣，造就了小劇場要面向觀眾的目的也不一樣。

勾欄瓦舍是戲曲上升階段的產物，目下戲曲的生存環(huán)境已不容樂觀，我們做小劇場，是為了用更小的空間去聚集視線、去延伸市場、去吸引受眾。遺憾的是，現(xiàn)在有一些創(chuàng)作者打著“小劇場”概念來包裝、宣傳經典傳統(tǒng)戲。我個人認為這是一種作弊行為，傳統(tǒng)劇目從老祖先那沉淀延承數(shù)百年，這是我們的文化滋養(yǎng)，被拿來換套服裝、換些舞臺布景、加一兩句唱就署上某位編劇、導演的名字據為己用。經典如《定軍山》《貴妃醉酒》，也不是生下來就是精品的，它也是當年的“新編戲”，是經過一代又一代藝匠加工、提純，經過一代又一代觀眾檢驗、品咂，方成精品載入史冊，這個過程叫繼承，不叫原創(chuàng)。小劇場領域最重要也最可貴的兩個字，叫做原創(chuàng)。不論是創(chuàng)意、劇目，還是推廣、發(fā)行，伴隨著“小劇場”概念的普及程度和市場接受程度的提高，泥沙俱下是發(fā)展的過程和必然，某些作品開始抄襲、開始模仿，甚至開始臨摹。這樣的現(xiàn)象于小劇場戲曲的發(fā)展來說，是不利的，違背了小劇場的初衷。

大家可以以此平臺互相切磋學習、補給營養(yǎng)，也可以向前輩致敬、有機創(chuàng)新，但是我們應當反對和抵制以名和利為基礎的、打著“學習”和“致敬”旗號的抄襲，這是不尊重原創(chuàng)者、不尊重觀眾的做法，也是不尊重自己藝術生命的做法。

此外，我認為小劇場戲曲和實驗戲曲也是不一樣的概念。個人理解實驗戲曲是更自我、更主觀、更前衛(wèi)的，是有“實驗室”之意味，它不意味著能被大多數(shù)人接受；而小劇場戲曲需要面向市場，這是由小劇場戲曲誕生的初衷決定的。一言蔽之，實驗戲曲從某種程度上不必刻意追求票房，但小劇場戲曲不是。此處沒有貶一捧一的意思。實驗戲曲既然更主觀、更個人，就是說它給我們后面行進的人，提供了吸取更多營養(yǎng)或者教訓的可能，它是先驅，或柳暗花明，或萬丈懸崖，這足夠值得去尊重，但這種門類對創(chuàng)作者提出的基礎、素養(yǎng)、眼界等要求更特殊，當慎為之，慎審之。

三、小劇場戲曲之“小”，小在規(guī)制與視角

在我看來，小劇場戲曲的特點，無論從編導演的創(chuàng)作實操還是從戲曲美學的角度上，都且粗淺總結為四個字：“小”、“深”、“精”、“廣”。

先從“小”說起。在談小劇場概念的時候，首先我認為，小劇場的劇目應該同時具備在大劇場演出的可能，這是前提。其次，小劇場和大劇場的劇目創(chuàng)作上和編排上，并無本質區(qū)別，只有觀演關系的不同。我們說，一部劇的一度創(chuàng)作是編劇的劇本創(chuàng)作，二度創(chuàng)作是導演帶領作曲、舞美、燈光、服化道設計等工口進行的舞臺創(chuàng)作，三度創(chuàng)作則存在于觀演關系中。我認為小劇場和大劇場的不同，不存在于一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作中，而是存在于三度創(chuàng)作中。

在小劇場戲曲發(fā)展到今天，我們再去理解這個“小”字，不能僅僅理解為劇場空間概念，不是少了幾排座位、小了一圈舞臺這么簡單。過去幾年，我的小劇場戲曲作品在千人以上的歌劇廳、大劇場照樣可以演出，并收獲良好的演出效果。正如當年在“小劇場”里演出的《三岔口》等，后來不也一樣可以在大劇場里演。

小劇場戲曲之“小”，小在規(guī)制與視角?！靶　敝幸部梢砸姟按蟆保褪谴笠粝Ｂ?，大象無形?！靶　笔窃诨貧w的基礎上，根據戲曲美學的概念，將戲曲美學的本源加以延伸。

從表演上來說，不是要把整個表演變小氣、變零碎，而是要變細致、變精致。戲曲表演的虛擬性、程式性、綜合性三大特性，是從萬千個細枝末節(jié)的生活表演中，藝術升華、劇目凝華得來的。它們反照到舞臺行動里，就要求我們伴隨著時代的發(fā)展，使各個細節(jié)更為到位，延續(xù)戲曲從劇本到舞臺各處的精妙。

從舞美的角度看，老祖宗留下的“一桌二椅”是寶貴的財富，通過這一桌二椅的組合變換，可以搭石橋、展遠山、鋪閨房，可以有萬千種喻指。在《碾玉觀音》中，“一桌二椅”除了表現(xiàn)常規(guī)情景外，我們還延展出如織繡用的織架、碾玉用的作坊、搭建的茅草屋、新婚的床榻等不同用法。“一桌二椅”是長久以來戲曲舞臺與觀眾之間形成的觀演默契，很多第一次看戲曲的外國觀眾，也能認可甚至推崇這種表現(xiàn)形式。沿著這種小中見大、化繁為簡的思路，到了今天，到了小劇場的創(chuàng)作情態(tài)里，應當如何推陳出新、更進一步？是我們應當去思考去實踐的。從生活中來，再到生活中去，這句話已經聽了千百遍，但這句話就是我們做戲創(chuàng)作的真理，當永恒不變。

燈光是一個現(xiàn)代劇場的概念，戲曲發(fā)展到近代有了鏡框式舞臺之后，燈光才被引入到戲曲舞臺上。小劇場戲曲不僅是一種物態(tài)回歸，更是精神回歸，我們在回歸基礎上順應時代，在這種返璞歸真的古典美中融入時代。比如說，老戲里的明檢場，我們在新創(chuàng)的小劇場里再去使用時，用燈光輔助來表現(xiàn)天光明暗變化，黑衣人再把桌椅搬下，無論新老觀眾就都會明白舞臺上是白天黑夜的轉換，產生新式舞臺的“化學反應”。

到了服裝和化妝上，常常聽人講解，靴底增高、畫花臉是為了要讓劇場后面的人看到舞臺上的表演，這只是發(fā)展進程中的一種可能，是對舞臺美術尚在應用階段的說法。穿厚底站得高、舞動長水袖不只是為了要讓觀眾看得清，而是演員去延展身上所有能支配的“工具”，為從內心而到形體的外化、升級、表現(xiàn)。

建立在這樣的一個認知基礎上之后，我們常常說的戲曲劇本起承轉合、四折一楔子；戲曲舞美一桌二椅、計白當黑；戲曲衣箱把人間百態(tài)都濃縮在幾個衣箱里。戲班子游走江湖，一個馬車放幾個箱子，就能扮演大千世界，這就是我們說的“小”。作為戲曲導演，我們要把前人的寶貴遺存用導演技法立起來，給它“翻譯”到現(xiàn)代語境里，不是把“小”變“大”，是把它變精、變活、變新。這是實現(xiàn)小劇場戲曲之“小”的一種思路。

這個“小”字，在今天的小劇場戲曲運營中也在宣傳推廣的角度有著指導意義。“小”不是小眾，不是剛愎自用、把市場越做越“小”。小字應該是以一個小的切入點，先走進一個相對小的人群，一點點積累新的受眾，一點點由圈內打到圈外，由點到線到面進行擴散。

四、小劇場戲曲之“深”，深在立意與功底

“深”字就是表面上看是我們的故事、選題的深度，而我理解的“深”字，在此基礎上更進一步，恰恰是在形容劇目的立意。

立意“深”不是故弄玄虛。好的作品可以通過一個簡單的、甚至是觀眾一眼就能看穿結局的故事，來揭示非常深刻的問題。能引起人共鳴的故事，題材可以是社會的、歷史的、家庭的、倫理的等等，但故事背后總有一個使人共鳴的命題，讓不同階層、年齡、背景的觀眾都可以進行思考和共情。我們常說的一句話——“家家有本難念的經”，這就是一個很典型的主題，在各類戲劇作品里都很常見，也是貫穿在我所有的小劇場戲曲創(chuàng)作里的一個命題。家庭關系是我們生活當中每個人都不得不面臨的問題。家也是組成社會的細胞，再小的細胞里，它都是有相對的正負兩極、陰陽兩面的，正面是家?guī)Ыo我們的溫馨和愛，背面是家?guī)Ыo我們的羈絆與創(chuàng)傷。每個人都面臨著家的兩面帶來的矛盾，不論英雄還是乞丐，這種矛盾是一視同仁的，可以從家常的柴米油鹽，引申出來深刻的社會命題和哲學命題。以我2020 年的新作品京劇《光緒之死》舉例。在光緒眼中，宮廷，就是變形放大的家庭。劇中通過光緒、慈禧、珍妃、袁世凱、隆裕、李蓮英這六個人之間的或是親情的、友情的、愛情的、朝堂的、天下的矛盾，映射到整個社會和時代的困境里。所以我們常常說看待一個故事，不是說它的故事的著眼點，故事的層級的深淺，而是它所反映的問題縱向的深淺。小劇場戲曲目前能看到的題材，可能更多的會傾向于反映兩性關系、兩性問題。不是談情說愛的戲就不“深”，一個故事層級深淺的判斷，不是取決于著眼點，而是取決于其反映問題的縱向深淺，“深”與不“深”看的不是我們從哪里開始，而是最終指向哪里。

媒體、劇評人常常把女性創(chuàng)作者的作品形容為所謂的“女性視角”，但我始終認為，這個世界上鮮有所謂的純男性或女性視角作品，更多的是創(chuàng)作者的主觀視角。我自己必須是以一個相對中性的狀態(tài)去看待事物、投身創(chuàng)作的。如果來形容我的作品，似乎可以把“女性視角”換成“現(xiàn)代視角”，因為我們所做的往往是用一個古代的故事來有機地融合現(xiàn)代的意識。為什么我們創(chuàng)作的戲可以得到不同年齡、不同性別、不同社會背景觀眾的反饋？比如《惜·姣》，這個故事取材自《水滸傳》，但劇本是原創(chuàng)的，我用現(xiàn)代的中立的視角去審視和呈現(xiàn)了這個故事，坐進劇場的男生能讀懂宋江的無奈，女生能看出閻惜姣的悲憤，年輕人能讀懂愛而不得的無助，年長者可以體味家庭與社會困局的纏斗。題材表現(xiàn)得相對深入，主題立意更加深刻，一個是相對，一個是更加，讓觀眾在最有限的時間和最有限的空間之內，體會到更深入內心的東西，我想，這個就是小劇場的“深”字。

五、小劇場戲曲之“精”，精在呈現(xiàn)與制作

“精”，是我和我的合作者們一致認為的綜合著力點，也是創(chuàng)作的重中之重。精益求精常掛嘴邊，但當我們著手創(chuàng)作時，能做到每一個環(huán)節(jié)、每一個細節(jié)都精雕細琢，并不是一件容易的事情。有的創(chuàng)作者對小劇場這個概念、對小劇場戲曲的題材是有認知的，甚至是非常獨到、深刻的認知，也有自己的風格和理念，但是創(chuàng)作出來的作品，從口碑和市場反映來看并不盡人意，問題也許出在理念落地時的方法上。

出精品的目標固然遠大，要求從創(chuàng)作的一開始就要做到：精準立意，精確定位，確保彈無虛發(fā)，就是“立主腦”。如果什么都想展現(xiàn)、什么都想表達，提取的立意就會泛泛。考慮到可能出現(xiàn)的隱患，在醞釀《惜·姣》時，我首先提取了“矛盾”二字來確定全局。人和人之間、感情和感情之間、關系和關系之間、層級和層級之間、生和死之間，都是矛盾的，死了就不能生，黃泉逆流、紅塵倒覆、生死輪轉，閻惜姣就會看到背叛。精煉出了這個點之后，后續(xù)的創(chuàng)作工作就有的放矢，不至于散亂。

立意精準后，緊接著要做到的就是劇本的“精”。為什么有那么多文學大家、名家都在說戲曲劇本是所有的文學體類最難的，就是因為它同時有舞臺性、有文學性、有格律性，本身就是多種文學體裁綜合精粹到一起的產物。不是什么唱詞和念白都能寫進劇本里的，念白編不出幾句，就拿唱詞往上堆；唱詞寫不出幾行，就拿對白往上湊，那不叫寫劇本。戲曲舞臺上每一個字、每一處詞、每一道轍，它都是精細推敲的，動靜相宜，情景相生，人物相融，這才是所謂“精”。

導演的創(chuàng)作也必須緊扣一個“精”字。導演者，指導演員演戲，必須得是考量過、積累過千百遍可能，再在舞臺上呈現(xiàn)出“那一個”最精粹的?，F(xiàn)在觀眾低估不得，他們一眼就能看到導演構想、演員表達、劇本設定的高度凝結。當劇中人物需要一個“開門”的環(huán)節(jié)，我在和演員說戲之前，一定會在家里提前試好各種開法的效果，是單手扒門還是兩邊開門？是頭探出去還是腳先伸出去？哪一種行動更符合人物性格和人物當下的感情？與服裝道具舞美搭配起來，哪一種個動作更美觀？考慮到方方面面后，最后只選定一種?？催^千山萬水，在舞臺上方能體現(xiàn)一隅，這就是導演技法的“精”。小劇場京劇《好漢武松》里，銜接武松、潘金蓮、西門慶、王婆、武大郎幾位主要人物的就是武大郎家的門。這扇門不僅象征著鬼門關、象征著情欲之門、象征著公堂衙門的大門、象征著虎口等等，武松在劇中主要的情感變化都與這扇“門”發(fā)生關系，如潘金蓮開門第一次與武松驚艷相見、武大郎送武松雪夜不舍出門、靈堂上武松開門乍現(xiàn)證物、武松闖門殺死西門慶等等，光是武松虛擬處理開關門的動作，在劇中就有近十種不同的表演方式和情感模式，這對偏重武戲的武生演員，更提出了武戲文唱“演人物”的更高要求和境界，比以往傻打愣殺的處理，更多了文學意蘊。

演員的表演如何做到“精”。小劇場戲曲真的不是任何戲曲演員都可以演好的，它是有一定門檻的。能做到這“精”字，演員會從自身的手眼身法步、唱念做打當中，呈現(xiàn)出體現(xiàn)出最適合的一個，能做到，演員是要付出巨大的心力的。老話講，有一種戲曲演員水平的鑒別標準叫“開不開竅”?！案[”是通天地陰陽、世間萬物的，我們常常說戲曲演員情通鬼神，戲曲演員如果不“開天眼”，就是不開竅。他可以有很好的基本功，但是演出來的人物沒有靈魂，走不到人心里去。我們常常說舞臺是表演的藝術，一個演員拿什么當“角兒”？憑什么定在舞臺的正中心讓大家去服務于你？想當角兒，就必須做到人無我有，這才叫精。所以我們希望演員能夠在通曉規(guī)律、通曉人物、通曉自身的基礎上，有機地把三者契合一體，能跟導演和劇情高度統(tǒng)一，這就是演員做到的“精”字。甄選適合小劇場戲曲的好演員，能讓觀眾近距離細斟細品的，可遇不可求。

“精”也要體現(xiàn)在舞臺的其余元素中，音樂、聲腔、舞美、服飾甚至宣傳的物料等等，舞臺呈現(xiàn)的所有方面都要同步，在不斷地大浪淘沙的過程中逐漸提純和沉淀。這個過程需要在實踐中進行，“精”字是經過長時間舞臺實踐，一次次打磨后拿捏出的纖秾合度。

六、小劇場戲曲之“廣”，深在觀眾與宣發(fā)

為戲曲贏得更廣泛的觀眾群體，是我們發(fā)展小劇場戲曲的初心?！皬V”是小劇場戲曲的“因”，也是我們期望的“果”。

怎樣擁有更“廣”的觀眾群？就像我常說的那12 個字——先找到，再買票，坐得住，回得來。大概解釋一下這個過程：首先做好定位，鎖定一些目標受眾群，引導他們買票來看戲，關鍵還要讓他們能坐得住、喜歡上這個戲，最后讓他們愿意再進劇場看戲，甚至愿意帶更多身邊的朋友來看戲。

那么如果想要實現(xiàn)這個良性的循環(huán)，就要正視推廣的必要性。不僅僅是體現(xiàn)在多賣票上，推廣應該是從創(chuàng)作初期階段就開始考量：哪里有觀眾鼓掌的點，哪里有與眾不同的賣點，哪位演員能夠勝任，哪一段可以做成音頻，哪一靜幀可以做成海報等等。這些所有的點都構成了推廣的各個因素，只有這些閃光點全部集合在一起，就像捉住一個個的螢火蟲裝在一個大袋子里，它才能發(fā)出明燈一樣的光芒。近幾年我們也在嘗試不同的宣發(fā)模式，比如小劇場京劇《春日宴》就匯聚了國有院團、國企和個體傳媒三個不同類型的出品單位。我們要滿足不同的甲方提出的要求，服務于從孩子到老人全年齡段的觀眾，做“全家?！笔降男鼍﹦?，提取“萬般皆輪回，唯卿不復生”的珍惜況味，這對于我們的創(chuàng)作和宣發(fā)提出了更高的要求。

當然，擁有推廣的意識和方法并不意味著我們要去迎合觀眾的需求，我們要做的應該是引領觀眾。創(chuàng)作可以通俗、可以雅俗共賞，但是不能去媚俗。俗是代表著大眾普遍審美的趨向，而“俗”是一個相對的概念，于推廣中，創(chuàng)作者最該分辨出通俗與媚俗的界限。

七、結語

曾經有記者問我，現(xiàn)在翻回頭來看之前的作品，有沒有遺憾？我回答在彼時條件和情境之下，完全沒有。每一次創(chuàng)作機會都彌足珍貴，我當把每一部作品都當作最后一部作品去做，用盡所有氣力。這是對出品方、對合作伙伴、對市場、對自己的負責。

處女作《惜·姣》演出之前，市場和業(yè)界都還沒有看到小劇場戲曲的潛能，我們最初都找不到一個愿意接受我們的劇場，傳統(tǒng)戲曲劇場不知小劇場戲曲為何物，讓我們去話劇的劇場演；話劇的劇場說我們這個是戲曲，也不能接受。所幸我們堅持下來，找到和留住了一批愿意買票、花時間看小劇場戲曲的觀眾。

現(xiàn)在隨著技術的進步，已經有很多戲劇作品會在網絡上通過大小熒屏來和觀眾見面，讓大家可以足不出戶觀賞劇目。我們?yōu)槭裁催€執(zhí)著于通過種種形式來將觀眾引回劇場看戲呢？我想，戲曲就是從戲園子來，就是從三面臨席的伸出式舞臺上、從觀眾近距離的觀賞、互動中來。這種臺上臺下同呼吸的三度創(chuàng)作場域，是在客戶端、是在電視上所體會不到的。我們做小劇場，也是想讓更多觀眾感受戲曲獨特的觀演體驗，去切身體會這種非沉浸其境而不能全然感知其魅力的藝術。我們這個小小的創(chuàng)作班子，把在“小劇場戲曲”當中實踐出的心得與經驗，進一步體現(xiàn)和運用在了如京劇《大宅門》、桂劇《破陣曲》等等大型劇目創(chuàng)作中，收到了良好的反饋與效果。

2020 年，我們與南京京劇團合作推出的京劇《光緒之死》，則是注入了過去七年多創(chuàng)作體悟的一次升級之旅。從創(chuàng)作初期起，我們就在新編戲曲題材立意的氣度與格局、制作呈現(xiàn)的精度與深度等各個方面挑戰(zhàn)比以往更高的水準，在既往成績的基礎上更向前一步?！扒骞饩w帝死因”是國家清史編纂委員會近年的重大研究成果之一，將清史學界的前沿課題用國粹京劇的形式展現(xiàn)在舞臺上，是為業(yè)內首創(chuàng)。風雨飄搖的晚清，清帝光緒與太后慈禧之間的矛盾，恰是當時社會矛盾的縮影；近年，隨著現(xiàn)代科技、刑偵手段與文獻檔案的結合運用，光緒死因這一百年懸案終于謎底漸曉，因而“光緒之死”更有了超越當世的現(xiàn)世意義。

創(chuàng)作階段，我們閱讀了近兩百萬字清史、刑偵、法醫(yī)等學科的史料文獻，過程中得到了國家清史編纂委員會“清光緒帝死因研究”課題組主持人鐘里滿老師等專家學者的指導。在綜合分析了晚清政局與光緒帝被投毒殺害的種種歷史細節(jié)后，我將全劇的結構設置為明暗雙線：明線舞臺表演為光緒最后十天，暗線為多媒體倒推發(fā)掘光緒死因。全劇“起、承、轉、合”四大場次無暗場,完成儀鸞殿、瀛臺南海、回鑾車廂、藻韻樓寢宮等的場景轉化。如此，全劇雙線并進、時空交錯，以十日之變，洞見“戊戌變法”失敗后光緒帝被囚的十年遭遇。劇中塑造光緒帝、慈禧太后、珍妃、隆?；屎蟆⒃绖P、李蓮英等人們耳熟能詳?shù)臍v史人物，將“生旦凈丑”各行當流派表演特色有機融入角色與行當創(chuàng)新。從題材到內容,京劇《光緒之死》都力求完成跨越“代溝”的藝術對話,形成各階層觀眾均可面向的觀演定位。

基于這些年在小劇場戲曲領域的實踐、觀察和積累，我也進行了一些反思和提煉，總結敘述下來，一則為了記錄和自省，二則也愿意與前輩同行、觀眾朋友們交流探討、共同進步。