隋唐琵琶源流考

內(nèi)容摘要：琵琶是中國(guó)中古時(shí)期的重要樂(lè)器，但是其形制演變與時(shí)空傳播長(zhǎng)期存在雜亂混淆。隋唐時(shí)期是中國(guó)古代琵琶發(fā)展的關(guān)鍵階段，對(duì)于考察琵琶發(fā)展和傳播的源流具有重要意義。本文以佛教石窟寺中的琵琶圖像為中心，利用考古類型學(xué)方法，系統(tǒng)梳理敦煌莫高窟和新疆地區(qū)石窟寺中所見(jiàn)琵琶圖像的發(fā)展演變;在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步指出一件樂(lè)器的變化背后往往蘊(yùn)含著文化的交融，展現(xiàn)著時(shí)代的開(kāi)放。

關(guān)鍵詞：琵琶圖像;敦煌莫高窟;龜茲石窟;隋唐

中圖分類號(hào)：K879? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-4106（2020）04-0064-10

Abstract： The pipa was an important musical instrument in medieval China， and also one of the cultural ties that connected various regions along the Silk Road， but the development of its shape and its dissemination through China and the regions connected to the Silk Road has been a source of confusion for a long time. The Sui and Tang dynasties were a crucial period for the development of the pipa in ancient China and are of great significance for studying the historical and cultural development of this instrument. Focusing on the images of pipa in Buddhist cave temples， and by using Archaeological typology， this paper discusses the development of these images in the Mogao Grottoes at Dunhuang and in the cave temples of Xinjiang. On the basis of this research， it is emphasized that the historical changes of musical instruments is ultimately reflective of the cultural openness and blending of the time.

Keywords： images of pipa; Dunhuang Mogao Grottoes; Qiuci Grottoes; Gaochang Grottoes; Sui and Tang dynasties

（Translated by WANG Pingxian）

在中國(guó)音樂(lè)史上，琵琶類樂(lè)器占有舉足輕重的地位。這類彈撥樂(lè)器曾在東漢與北朝先后兩次從域外傳入，分別形成了“外來(lái)”和“本土”兩大系統(tǒng)，并在隋唐時(shí)期趨于定型。敦煌和新疆地區(qū)的石窟壁畫(huà)跨度時(shí)間長(zhǎng)、樂(lè)舞內(nèi)容豐富，為我們提供了從長(zhǎng)時(shí)段角度考察琵琶發(fā)展變化的絕好材料。以下我們首先通過(guò)考古類型學(xué)方法對(duì)其形制與分期進(jìn)行討論。

一 形制與分期

琵琶類樂(lè)器分為隋唐時(shí)期典型琵琶和其他相關(guān)樂(lè)器兩部分，前一部分以敦煌莫高窟與新疆地區(qū)石窟壁畫(huà)圖像為基礎(chǔ)，后一部分則討論阮咸及其他相關(guān)的琵琶類樂(lè)器。

（一）敦煌莫高窟所見(jiàn)琵琶圖像的型式與分期

1. 型式分析

敦煌壁畫(huà)中的琵琶圖像汗牛充棟。此前，鄭汝中先生曾選取了敦煌石窟壁畫(huà)中50余幅琵琶圖像進(jìn)行排列以觀察其演變規(guī)律[1]。他選取的圖像具有典型性，不過(guò)，通過(guò)考古類型學(xué)的系統(tǒng)梳理，還可以進(jìn)一步對(duì)其系統(tǒng)化。

根據(jù)已出版的報(bào)告及圖錄，我們從敦煌莫高窟中選出形制較為清晰的琵琶圖像共65例進(jìn)行討論。綜合其特點(diǎn)，我們首先以弦的數(shù)量為標(biāo)準(zhǔn)，將其分為四弦琵琶和五弦琵琶。

四弦琵琶。對(duì)應(yīng)文獻(xiàn)中的“琵琶”。其下按照項(xiàng)的特點(diǎn)劃分為三型：

A型，直項(xiàng)。其下按照琴身的形狀特征又將其劃分為兩亞型，每一亞型下各為一式：

Aa型，梨形琴身。其琴頸部?jī)?nèi)弧明顯，向琴頭處逐漸變細(xì)，長(zhǎng)短不一。以第98、112、156窟中所見(jiàn)圖像為代表（圖1-1）。

Ab型，葫蘆形琴身。琴頸部與Aa型相似，但是琴身形如葫蘆。以第332、423等窟中所見(jiàn)圖像為代表。

B型，曲項(xiàng)。其下按照琴身的形狀特征又將其劃分為兩亞型：

Ba型，梨形琴身。除項(xiàng)部外琴體形狀與Aa型類似。按照有無(wú)捍撥將其分為三式：

Ⅰ式，無(wú)捍撥。以第272、299、435等窟所見(jiàn)圖像為代表（圖1-2）。

Ⅱ式，有捍撥。以第55、98、112、138、156、201、331、397、398、445等窟所見(jiàn)圖像為代表（圖1-3）。

Ⅲ 式，捍撥消失。以第465窟所見(jiàn)圖像為代表。

Bb型，柳葉形琴身。其琴頸與琴體分界不明顯，琴體較為狹長(zhǎng)，形如柳葉（圖1-4）。按照有無(wú)捍撥將其分為兩式：

Ⅰ式，無(wú)捍撥。以第266、394等窟所見(jiàn)圖像為代表。

Ⅱ式，有捍撥。分別見(jiàn)于第392、398等窟所見(jiàn)圖像為代表。

C型，風(fēng)首形項(xiàng)。琴頭為風(fēng)首造型，琴頭向下。僅一例，見(jiàn)于第392窟中。

五弦琵琶。對(duì)應(yīng)文獻(xiàn)中的“五弦”。其下按照項(xiàng)的特點(diǎn)劃分為兩型（圖1-3）：

A型，直項(xiàng)。其下按照琴身的形狀特征又將其劃分為三亞型：

Aa型，梨形琴身。除弦外其他特征均與四弦琵琶Aa型相似，皆有捍撥。以第156、201、264、301、331等窟所見(jiàn)圖像為代表（圖1-5）。

Ab型，柳葉形琴身。琴體形狀與四弦琵琶Bb型類似。以第285、322、398等窟所見(jiàn)圖像為代表（圖1-7）。

Ac型，葫蘆形琴身。除弦外其他特征均與四弦琵琶Ab型類似。以第262窟所見(jiàn)圖像為代表（圖1-8）。

B型，曲項(xiàng)。其下按照琴身的形狀特征又將其劃分為兩亞型，每一亞型下各為一式：

Ba型，柳葉形琴身。除項(xiàng)外與Aa型相似。有兩例，皆見(jiàn)于第260窟（圖1-6）。

Bb型，葫蘆形琴身。除項(xiàng)外與Ac型類似。僅一例，見(jiàn)于第220窟。

綜上，我們可大致將莫高窟壁畫(huà)所見(jiàn)琵琶圖像分為5大類共10個(gè)小類。從中可見(jiàn)，無(wú)論是四弦琵琶，還是五弦琵琶，其琴體形狀均隨時(shí)間變化而變化，其琴頸亦有“直項(xiàng)”和“曲項(xiàng)”之分。其中的直項(xiàng)四弦琵琶既有寬闊的梨形音箱，也有狹長(zhǎng)的柳葉形音箱，甚至是特殊的葫蘆形音箱。其琴身一些細(xì)節(jié)部位，如捍撥、音孔等在不同時(shí)期也有所變化。此外，琴首部分還有“尖頭”和“方頭”之別。此前有學(xué)者指出，琵琶琴首的這種“尖”“方”之分始于唐代[2]。從目前所見(jiàn)材料看，這種認(rèn)識(shí)是成立的。

2.分期研究

在型式分析基礎(chǔ)上，我們進(jìn)行分期研究。下表反映了各種類型的琵琶在不同時(shí)期發(fā)展變化狀況（表1）。據(jù)此，我們可將其分為五期：

第一期為十六國(guó)至北魏時(shí)期。該時(shí)期的圖像相對(duì)較少，種類也較單一，以四弦曲項(xiàng)琵琶Ba型為主，也有柳葉形琵琶，但是弦或項(xiàng)的特點(diǎn)不明，故不作討論。我們不妨將這一階段概括為傳入發(fā)展期。

第二期為西魏至初唐時(shí)期。該時(shí)期有兩大特點(diǎn)：一是隨著梨形琵琶的持續(xù)發(fā)展，五弦圖像的大量出現(xiàn)，呈四弦曲項(xiàng)琵琶和五弦并列的局面;二是從西魏開(kāi)始出現(xiàn)了柳葉形琵琶和五弦，進(jìn)入唐代后逐漸消失。其中，在隋代還出現(xiàn)了柳葉形和鳳首形的特殊類型。從這一時(shí)期開(kāi)始，琵琶琴腹上出現(xiàn)捍撥。另外，在隋代出現(xiàn)了四弦琵琶Bb型Ⅰ式和Bb型Ⅱ式短暫共存的局面。這一時(shí)期由于政局相對(duì)動(dòng)蕩與對(duì)外交流頻繁，琵琶圖像也反映出了豐富多彩的盛況。我們不妨將這一時(shí)期概括為融合繁盛期。

第三期為盛唐至中唐時(shí)期。該時(shí)期的琵琶和五弦，無(wú)論直項(xiàng)還是曲項(xiàng)，其形狀大多為梨形，柳葉形較少見(jiàn)，琵琶整體形制走向固定和統(tǒng)。與此同時(shí)，出現(xiàn)了一種新型的四弦Aa型琵琶，并在敦煌一地石窟寺圖像中占據(jù)了重要地位。我們不妨將這一時(shí)期概括為統(tǒng)一定型期。

第四期為晚唐至五代時(shí)期。該時(shí)期琵琶的類型較之前再度增多，但總體而言，琵琶的種類和數(shù)量已經(jīng)開(kāi)始衰減。我們不妨將這一階段概括為反復(fù)期。

第五期為五代以降至宋元時(shí)期。該時(shí)期琵琶數(shù)量和種類皆大幅衰減，圖像中的琵琶也多是作為法器而非樂(lè)器出現(xiàn)。五弦琵琶已經(jīng)徹底消失，而四弦琵琶也僅有Ba型延續(xù)下來(lái)，直至發(fā)展成今日的形態(tài)。我們不妨將這一時(shí)期概括為衰落期。

（二）新疆地區(qū)石窟壁畫(huà)所見(jiàn)琵琶圖像的型式與分期

新疆地區(qū)出現(xiàn)琵琶圖像的石窟壁畫(huà)，主要分布在龜茲和高昌兩個(gè)地區(qū)。這兩個(gè)地區(qū)分別是絲綢之路的南路和中路要沖，其中龜茲地區(qū)作為佛教入華的前沿地帶，不僅佛教發(fā)展繁榮，而且“管弦伎樂(lè)，特善諸國(guó)”[3]。目前所見(jiàn)龜茲地區(qū)石窟壁畫(huà)以克孜爾石窟為主，時(shí)間跨度上從4世紀(jì)至9世紀(jì)延續(xù)數(shù)百年，其中樂(lè)舞圖像大量出現(xiàn)，而琵琶類樂(lè)器成為了樂(lè)舞圖像中配器的主導(dǎo);高昌地區(qū)石窟壁畫(huà)較龜茲地區(qū)出現(xiàn)晚，其樂(lè)隊(duì)設(shè)置既有本土色彩，又有鮮明的中原特征。綜合敦煌石窟壁畫(huà)琵琶圖像和歷史文獻(xiàn)可見(jiàn)，關(guān)于隋唐琵琶諸多端倪皆與龜茲有關(guān)。因此，對(duì)于這一地區(qū)所見(jiàn)的琵琶圖像，應(yīng)予以關(guān)注和考察。

1.型式分析

王子初、霍旭初先生主編《中國(guó)音樂(lè)文物大系·新疆卷》[4]對(duì)新疆地區(qū)石窟壁畫(huà)中的樂(lè)舞圖像進(jìn)行了集中的收錄。參考其中相關(guān)資料和年代，并結(jié)合《新疆克孜爾石窟考古報(bào)告》第1卷，我們從中選出了22例圖像較為清晰、形制和年代較為明確的琵琶圖像進(jìn)行梳理。首先，還是以弦的數(shù)量為標(biāo)準(zhǔn)將所示琵琶劃分為四弦琵琶和五弦琵琶。

四弦琵琶。按照項(xiàng)的特點(diǎn)劃分為三型：

A型，直項(xiàng)。僅一例，見(jiàn)于庫(kù)木吐喇第68窟（圖2-1）。

B型，曲項(xiàng)。其下按照琴身的形狀特征又將其劃分為兩亞型：

Ba型，梨形琴身，琴面闊。以庫(kù)木吐喇第13窟、柏孜克里克第16窟等所見(jiàn)為代表（圖2-2）。

Bb型，柳葉形琴身。其琴頸與琴體分界不明顯，琴體較為狹長(zhǎng)，形如柳葉。以庫(kù)木吐喇第46與58窟、克孜爾尕哈第30窟、克孜爾第60窟等所見(jiàn)為代表（圖2-3）。

五弦琵琶。皆柳葉形琴身、直項(xiàng)。以克孜爾第8、38等窟所見(jiàn)為代表（圖2-4）。

在型式分析基礎(chǔ)上，我們大致可將其分為4個(gè)小類，其中四弦琵琶既有直項(xiàng)也有曲項(xiàng)，而曲項(xiàng)居多;五弦成為琵琶類圖像的主導(dǎo)，其整體形狀較穩(wěn)定，但是琴體長(zhǎng)度和比例有所不同。淩廷堪、牛龍菲等學(xué)者在對(duì)琵琶進(jìn)行分類時(shí)，將四弦曲項(xiàng)琵琶命名為龜茲琵琶。不過(guò)，根據(jù)龜茲壁畫(huà)中的琵琶圖像，這一地區(qū)五弦琵琶居大宗，四弦曲項(xiàng)琵琶相對(duì)較少，因此這樣的命名是否合理亦待商榷。

2. 分期研究

型式分析基礎(chǔ)上，我們對(duì)其進(jìn)行分期研究。

上表反映了新疆地區(qū)石窟壁畫(huà)中琵琶的形制變化（表二）。據(jù)此，我們將其分為四期：

第一期為4～5世紀(jì)，即中原地區(qū)三國(guó)至十六國(guó)時(shí)期。四弦琵琶Bb型Ⅰ式、五弦Ⅰ式皆有出現(xiàn)，但數(shù)量相對(duì)較少。同時(shí)，該時(shí)期佛教在新疆地區(qū)業(yè)已興盛，故筆者將其概括為佛教傳播背景下琵琶的傳入發(fā)展期。

第二期為6世紀(jì)，即中原地區(qū)北魏至隋時(shí)期。該時(shí)期的顯著特點(diǎn)是五弦琵琶占據(jù)主導(dǎo)，且相對(duì)穩(wěn)定，我們不妨將其概括為穩(wěn)定期。值得關(guān)注的是，該時(shí)期本地四弦曲項(xiàng)琵琶缺失的同時(shí)，敦煌地區(qū)四弦曲項(xiàng)琵琶恰恰開(kāi)始興起。

第三期為7～8世紀(jì)，即初唐至中唐時(shí)期，這一時(shí)期五弦發(fā)生了變化，出現(xiàn)了五弦琵琶Ⅱ式;四弦琵琶B型大量出現(xiàn);同時(shí)，在8世紀(jì)四弦琵琶A型Ⅰ式首次出現(xiàn)。這一時(shí)期五弦的主導(dǎo)地位被撼動(dòng)，琵琶的具體類型大大增加，這應(yīng)當(dāng)與當(dāng)時(shí)西北政局與社會(huì)族群的變遷有關(guān)，我們不妨將其概括為嬗變期。

第四期為9世紀(jì)以后，即中晚唐以降。該時(shí)期該地區(qū)琵琶的種類大幅衰減，僅有四弦琵琶Ba型Ⅰ式得以延續(xù)，出現(xiàn)了與敦煌地區(qū)衰落期相似的面貌，我們不妨將其概括為新疆地區(qū)琵琶的衰落期。

（三）與琵琶相關(guān)的其他彈撥樂(lè)器

結(jié)合文獻(xiàn)對(duì)琵琶圖像材料進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)段的梳理之后，我們對(duì)典型琵琶的基本形態(tài)和發(fā)展演變有了一定把握，此時(shí)再來(lái)反觀隋唐時(shí)期與琵琶相關(guān)的其他多弦彈撥樂(lè)器。

1. 阮咸

阮咸，通常是指圓形琴身、細(xì)長(zhǎng)頸的四弦彈撥樂(lè)器。自東漢時(shí)傳入，在魏晉時(shí)實(shí)現(xiàn)本土化，并在南北朝時(shí)期流行于士人階層，進(jìn)而與古琴一道被塑造成為一種高雅符號(hào)。又因魏晉時(shí)期的竹林高士阮咸善彈此琴，后人即以“阮咸”為其命名[5]。

魏晉南北朝時(shí)期，禮樂(lè)文化中出現(xiàn)了“雅俗分野”的潮流，在胡漢之爭(zhēng)的時(shí)代語(yǔ)境下，為與西域“胡琵琶”相對(duì)比，人們將本土化后的阮咸作為華夏傳統(tǒng)樂(lè)器，并命名為“秦琵琶”，以表示其文化來(lái)源。此種樂(lè)器圖像，出現(xiàn)在魏晉十六國(guó)及南北朝時(shí)期的河西地區(qū)與東南地區(qū)墓葬壁畫(huà)及器物裝飾上[6]。在莫高窟壁畫(huà)中，阮咸種類繁復(fù)，直項(xiàng)、曲項(xiàng)皆有。其中圓形四弦直項(xiàng)阮咸發(fā)展穩(wěn)定，延續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，是各種圖像和實(shí)物所見(jiàn)阮咸的基本形態(tài)。曲項(xiàng)阮咸則雜糅了大量四弦曲項(xiàng)琵琶的因素，我們認(rèn)為此種阮咸并非中原所制，當(dāng)體現(xiàn)出西域風(fēng)格。其他各種異型，如花瓣形阮咸，是融合了多種文化因素的產(chǎn)物，亦有可能是畫(huà)工的想象與創(chuàng)造。

新疆石窟壁畫(huà)中的阮咸，大體上有直項(xiàng)與曲項(xiàng)兩種。在直項(xiàng)阮咸中，除了中原阮咸，新疆當(dāng)?shù)匾灿卸喾N梨形琴身的彈撥樂(lè)器，例如今天所見(jiàn)的熱瓦普就與新疆石窟壁畫(huà)上的具有細(xì)長(zhǎng)型指板的阮咸十分類似，而今天新疆地區(qū)的彈布爾則與新疆石窟壁畫(huà)上具有寬矩形指板的阮咸類似。因此，至少在隋唐時(shí)期，類似于阮咸這種圓形長(zhǎng)頸的彈撥樂(lè)器的來(lái)源有兩個(gè)方向，在敦煌與新疆地區(qū)的發(fā)展實(shí)際上體現(xiàn)了一種胡漢系統(tǒng)的融合。

2. 三弦彈撥樂(lè)器

在克孜爾第77窟后室正壁繪有一幅琵琶圖像，《中國(guó)音樂(lè)文物大系·新疆卷》將其釋為五弦，實(shí)際可見(jiàn)三弦，其年代約為4世紀(jì)。此圖像可能是表面顏料剝落所致弦軫不明。但是無(wú)獨(dú)有偶，這類三弦彈撥樂(lè)器在新疆和田達(dá)瑪溝佛寺遺址中曾經(jīng)出土（圖4-1）。這件樂(lè)器在形制上與敦煌及新疆地區(qū)石窟寺壁畫(huà)所見(jiàn)的柳葉形琵琶十分相似。此外，日本學(xué)者田邊尚雄在其《中國(guó)音樂(lè)史》中提及一件來(lái)自埃及的彈撥樂(lè)器，亦是三弦（圖4-2）。此類型以往出現(xiàn)較少，但其出現(xiàn)在絲綢之路南線的和田，則對(duì)琵琶傳入的路線有了新的提示。

3. 其他多弦彈撥樂(lè)器

除上述樂(lè)器，一些圖像材料中還可見(jiàn)到其他多弦彈撥樂(lè)器，如渾源圓覺(jué)寺塔伎樂(lè)磚雕中可見(jiàn)六弦曲項(xiàng)彈撥樂(lè)器（圖4-5）;吐魯番阿斯塔那墓地中出土六弦直項(xiàng)彈撥樂(lè)器（圖4-3）;西安俾矢十囊墓出土伎樂(lè)俑中有彈奏二弦彈撥樂(lè)器的（圖4-6），這件樂(lè)器與拉薩大昭寺藏一件7世紀(jì)的彈撥樂(lè)器相似（圖4-4）。這些彈撥樂(lè)器與典型的琵琶、阮咸等樂(lè)器相異，但是具有很強(qiáng)的相關(guān)性。

二 琵琶在中國(guó)的傳播及相關(guān)問(wèn)題

上述分析基本勾勒出了我國(guó)明代以前琵琶的發(fā)展脈絡(luò)。從中我們可以看出，在經(jīng)歷了南北朝混亂時(shí)期后，琵琶在隋唐時(shí)期走向定制。該時(shí)期琵琶主要有兩大系統(tǒng)，一是以四弦曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶、四弦直項(xiàng)琵琶三種基本類型為代表的外來(lái)系統(tǒng)，其琴身皆為較為展寬的梨形，琴身上有捍撥，直項(xiàng)或曲項(xiàng)，有四至五柱;二是以阮咸為代表的本土系統(tǒng)，皆有圓形琴身，上有捍撥，直項(xiàng)。與這種形制上的定制相對(duì)應(yīng)的是樂(lè)制改革?！锻ǖ洹分兴^“平其散濫，以為折中”[7]正是對(duì)這種定制化的概括。通過(guò)分期不難看出，琵琶在唐朝時(shí)形成形制上的定制與樂(lè)律上形成定制在時(shí)間上是一致的。十六國(guó)北朝以來(lái)，伴隨著族群和文化的融合，各類樂(lè)器如同百花齊放一般不斷涌現(xiàn)出新的型式。正因如此，在唐朝大一統(tǒng)的局面下，才有了“折中”的前提。對(duì)于這個(gè)折中的過(guò)程，我們可以得出以下幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)：

首先，在敦煌地區(qū)，四弦柳葉形琵琶及五弦琵琶首見(jiàn)于西魏，并涌現(xiàn)于隋代，入唐后消失。新疆地區(qū)4～5世紀(jì)的石窟壁畫(huà)上，四弦柳葉形琵琶及五弦琵琶恰好可以實(shí)現(xiàn)其年代上限的續(xù)接。這直接表明這類琵琶應(yīng)是由新疆地區(qū)流入敦煌地區(qū)的。其出現(xiàn)年代不早于4世紀(jì)，亦即北魏前后?！侗笔贰の饔騻鳌酚涊d了宋云等人在北魏時(shí)西行取經(jīng)之事[8]，這一事件在北魏楊衒之的《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中更有詳細(xì)記錄。宋云走出去的道路，與琵琶走進(jìn)來(lái)的道路是一致的。琵琶在佛教世界既是樂(lè)器同時(shí)也充當(dāng)著法器。此類型琵琶和五弦琵琶的消亡，在敦煌地區(qū)至遲在初唐時(shí)期已經(jīng)不得延續(xù)，然而，它們?cè)谛陆貐^(qū)卻一直延續(xù)到了8世紀(jì)左右。由此可見(jiàn)，這類樂(lè)器在新疆地區(qū)的主導(dǎo)性和影響性要大于河西地區(qū)乃至內(nèi)地。

第二，關(guān)于五弦琵琶，日本學(xué)者林謙三、岸邊成雄等先生認(rèn)為其起源于印度，經(jīng)過(guò)中亞以龜茲為媒介傳入中國(guó)。中國(guó)學(xué)者趙維平先生根據(jù)公元2世紀(jì)印度阿瑪拉瓦蒂石雕中的五弦圖像，同樣認(rèn)為五弦琵琶起源于印度[9]。周菁葆認(rèn)為五弦琵琶應(yīng)當(dāng)源自地中海地區(qū)，并隨著亞歷山大東征而帶入印度[10]。五弦琵琶在敦煌壁畫(huà)中，首見(jiàn)于西魏，新疆地區(qū)壁畫(huà)中五弦琵琶的出現(xiàn)大致在4世紀(jì)左右。此外，從河西走廊到內(nèi)地不同時(shí)期的琵琶圖像層出不窮。酒泉文殊山石窟北涼時(shí)期壁畫(huà)、大同北魏司馬金龍墓石雕柱礎(chǔ)、安陽(yáng)北齊范粹墓中所出扁壺裝飾圖像中均有演奏五弦琵琶的樂(lè)伎形象（圖5）。此外，結(jié)合《隋書(shū)·康國(guó)傳》中對(duì)于五弦的記載[11]，我們認(rèn)為五弦乃是經(jīng)過(guò)龜茲而至敦煌，進(jìn)而傳入中原。五弦琵琶的圖像在五代時(shí)開(kāi)始衰落，僅在這一時(shí)期敦煌壁畫(huà)中可以見(jiàn)到，或在詩(shī)文中有所提及，至宋之后則徹底不見(jiàn)。

從不同地區(qū)的圖像看，四弦曲項(xiàng)琵琶與五弦琵琶時(shí)而分別單獨(dú)出現(xiàn)，時(shí)而作為固定組合出現(xiàn)。從分期看，雖然在敦煌地區(qū)五弦琵琶的出現(xiàn)要晚于四弦曲項(xiàng)琵琶，但是新疆地區(qū)石窟壁畫(huà)中，五弦琵琶的出現(xiàn)并不晚于四弦曲項(xiàng)琵琶，甚至在一定時(shí)期內(nèi)占據(jù)主導(dǎo)地位。因此，五弦琵琶派生自四弦曲項(xiàng)琵琶的說(shuō)法值得商榷。綜觀敦煌與新疆兩個(gè)地區(qū)的壁畫(huà)圖像，梨形四弦曲項(xiàng)琵琶最早見(jiàn)于敦煌地區(qū)壁畫(huà)應(yīng)是十六國(guó)時(shí)期，見(jiàn)于新疆地區(qū)石窟卻是在8世紀(jì)前后即中唐以后，而見(jiàn)于中原內(nèi)地墓葬壁畫(huà)則是在北齊、北周時(shí)期。新疆地區(qū)特別是龜茲地區(qū)作為琵琶的初傳之地，其壁畫(huà)中梨形四弦曲項(xiàng)琵琶的出現(xiàn)較河西地區(qū)和內(nèi)地晚。

這種早晚關(guān)系揭示出，四弦曲項(xiàng)琵琶的傳入應(yīng)有兩種途徑：首先是民間途徑。四弦曲項(xiàng)琵琶源自西亞，并經(jīng)由中亞傳入，粟特人充當(dāng)了其傳播的媒介，這在入華粟特人后裔的石質(zhì)葬具圖像上屢見(jiàn)不鮮（圖6-3）。四弦曲項(xiàng)琵琶由粟特人經(jīng)過(guò)河西走廊帶入中原，并在中原的各個(gè)階層流行開(kāi)來(lái)。其二是官方途徑，則或與呂光破龜茲有關(guān)。不過(guò)，龜茲地區(qū)石窟壁畫(huà)之所以在一段時(shí)期不見(jiàn)四弦曲項(xiàng)琵琶而多見(jiàn)五弦琵琶，可能與佛教儀式有關(guān)。在傳入本地后，由于工匠傳統(tǒng)的延續(xù)性，其壁畫(huà)的圖像表達(dá)形式尚未改變。直到中原攻破高昌控制這一地區(qū)并建立安西都護(hù)府之后，其影響力真正滲透于這一地區(qū)，才終于導(dǎo)致五弦琵琶圖像的消失，四弦曲項(xiàng)琵琶成為主導(dǎo)。

與新疆地區(qū)壁畫(huà)不同，中原內(nèi)地墓葬壁畫(huà)樂(lè)舞圖像在其穩(wěn)定期后，五弦琵琶與四弦曲項(xiàng)琵琶常常是相伴而出的。從兩地的分期統(tǒng)計(jì)表來(lái)看，這種組合形式自隋代中原內(nèi)地開(kāi)始，其后在經(jīng)歷唐代初年走向定制后，復(fù)又經(jīng)過(guò)河西走廊而重新影響到西域地區(qū)。不過(guò)，這些是五弦與四弦曲項(xiàng)琵琶于4世紀(jì)傳入新疆地區(qū)之后的情形。再往前追，則不得不參考印度和中亞地區(qū)的資料。筆者在山西省博物館看到一件來(lái)自印度的大約4世紀(jì)的乾達(dá)婆奏樂(lè)雕像，演奏的是四弦曲項(xiàng)琵琶（圖6-2）。這件雕像表明四弦曲項(xiàng)琵琶于4世紀(jì)時(shí)如果不是印度本土的樂(lè)器，則在4世紀(jì)業(yè)已進(jìn)入印度地區(qū)。不過(guò)，印度地區(qū)4世紀(jì)之前的圖像與實(shí)物中皆不見(jiàn)四弦曲項(xiàng)，由此來(lái)看，對(duì)于印度而言，這件雕像中的四弦曲項(xiàng)琵琶亦應(yīng)是外來(lái)的。岸邊成雄先生在其兩系統(tǒng)說(shuō)的基礎(chǔ)上，指出來(lái)自印度的五弦與來(lái)自中亞的四弦曲項(xiàng)琵琶在中亞坎達(dá)拉（今阿富汗）相遇而開(kāi)始融合[12]。筆者在德國(guó)柏林佩加蒙博物館見(jiàn)到一件來(lái)自西亞約公元前19～17世紀(jì)的泥塑，表現(xiàn)彈奏琉特的伎樂(lè)形象，其琴頸恰是曲項(xiàng)結(jié)構(gòu)（圖6-1）。由此，我們較為支持四弦曲項(xiàng)琵琶來(lái)自西亞，經(jīng)中亞和西域傳入中國(guó)內(nèi)地，五弦琵琶更大可能是出于印度系統(tǒng)。

第三，敦煌壁畫(huà)中隋代的琵琶在類型上呈現(xiàn)出歷朝歷代最為繁盛的局面，這一時(shí)期應(yīng)當(dāng)是對(duì)南北朝音樂(lè)繁復(fù)無(wú)序局面的一種整合，同時(shí)也將開(kāi)啟唐代琵琶形制統(tǒng)一固定化的先河。

四弦曲項(xiàng)琵琶源自西域，在正史中有記載[11]378。至隋代時(shí)，此類琵琶對(duì)于中原音樂(lè)的音律校正起到了至關(guān)重要的作用，即所謂“龜茲蘇祗婆七調(diào)”。向達(dá)先生考證該調(diào)源自印度，淩廷堪則更直接地認(rèn)為唐代燕樂(lè)即源自蘇祗婆琵琶，并以琵琶四弦定四均二十八調(diào)[13]。由此可見(jiàn)，四弦曲項(xiàng)琵琶的出現(xiàn)奠定了整個(gè)隋唐燕樂(lè)系統(tǒng)的基礎(chǔ)。

從前文的梳理還可看出，琵琶從隋代開(kāi)始出現(xiàn)捍撥，即在琴箱中部弦下方施加的一層用于保護(hù)琴體的覆面。其上常常繪有彩色圖案，這在唐代琵琶定型之后傳入日本的正倉(cāng)院所藏琵琶中可以得到證實(shí)（圖7）。

捍撥在北朝尚未出現(xiàn)。北魏時(shí)期，從一些伎樂(lè)石雕中可見(jiàn)其琴身表面往往裝飾有圓形花狀圖案（圖8-1），北齊徐顯秀墓壁畫(huà)圖像中的琵琶則是通體素面（圖8-2）。在隋唐之后，從河北宣化遼代張世卿墓壁畫(huà)中可見(jiàn)，捍撥仍是存在的（圖8-3）。捍撥的再次消失應(yīng)當(dāng)是在元代，敦煌莫高窟第465窟的元代琵琶通身施以碎花，與文獻(xiàn)是相符的。不過(guò)琵琶在境外的發(fā)展情況卻不同。伊朗馬贊德省出土舞蹈紋銀碗所見(jiàn)的琵琶圖像表面即沒(méi)有將捍撥表現(xiàn)出來(lái)，演奏方式為手彈（圖8-5）。筆者在德國(guó)佩加蒙博物館見(jiàn)到一件出土于伊朗、年代約為11～12世紀(jì)的黃釉瓷碗。其內(nèi)壁圖像表現(xiàn)為彈奏五弦琵琶的樂(lè)伎，其演奏方式亦為手彈（圖8-4），均與中原地區(qū)用撥演奏的方式不同。今天所見(jiàn)的琵琶已無(wú)捍撥，但已有二十四柱，顯然已與隋唐琵琶大不相同。

第四，從莫高窟壁畫(huà)琵琶圖像分期表可見(jiàn)，在敦煌地區(qū)從盛唐開(kāi)始出現(xiàn)四弦琵琶Aa型，即梨形四弦直項(xiàng)琵琶。這種類型一直延續(xù)到五代、中晚唐時(shí)期大量出現(xiàn)。

正倉(cāng)院藏唐代琵琶（圖7）中并無(wú)此類型實(shí)物，由此推斷該類型應(yīng)當(dāng)不是盛唐中原琵琶定型后所傳入。中晚唐時(shí)期，敦煌曾一度被吐蕃占領(lǐng)，許多壁畫(huà)題材多具有吐蕃藝術(shù)的風(fēng)格，其壁畫(huà)中的琵琶圖像來(lái)自于吐蕃粉本，自然也會(huì)或多或少帶有吐蕃因素。在青海都蘭吐蕃墓M3中所出彩繪木箱狀木器構(gòu)件上，可見(jiàn)繪有彈奏直項(xiàng)琵琶的人物圖像，其所繪琵琶圖像與敦煌莫高窟壁畫(huà)中Aa型琵琶圖像如出一轍。由此推斷，這類四弦直項(xiàng)琵琶很可能是由中原唐朝輸入的琵琶在吐蕃地區(qū)完成本土化后所形成的，敦煌第156窟所繪《張議潮統(tǒng)軍出行圖》上的琵琶圖像中直項(xiàng)琵琶亦即此種類型。在庫(kù)木吐喇石窟第68窟壁畫(huà)圖像上可見(jiàn)一件與上述類型相同的四弦直項(xiàng)琵琶圖像，時(shí)代大約在8世紀(jì)。這個(gè)時(shí)期大約是盛唐至中唐時(shí)期之間，此類型的琵琶出現(xiàn)似乎在暗示著吐蕃對(duì)龜茲地區(qū)的影響。琵琶圖像呈現(xiàn)出吐蕃、中原唐朝因素在龜茲、高昌地區(qū)的交織出現(xiàn)，也從一個(gè)側(cè)面反映出了唐朝與吐蕃在西域的爭(zhēng)奪。

三 結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，琵琶自傳入中國(guó)以來(lái)，在不同時(shí)間段、不同地區(qū)的形態(tài)和發(fā)展是有所變化的。同時(shí)，作為彈撥樂(lè)器的一類，它與其他類彈撥樂(lè)器也較為容易混淆，從而導(dǎo)致文獻(xiàn)對(duì)其記載含糊不清。通過(guò)對(duì)考古材料的全面梳理之后，我們認(rèn)為隋唐時(shí)期的琵琶大體可分上述兩大系統(tǒng)三大類，即以四弦曲項(xiàng)琵琶、四弦直項(xiàng)琵琶、五弦琵琶為代表的外來(lái)系統(tǒng)和阮咸琵琶為代表的本土系統(tǒng)。弦和項(xiàng)是區(qū)分的核心，琴身的形狀則隨時(shí)空分布而略有損益。四弦曲項(xiàng)琵琶源自西亞，并經(jīng)中亞傳入無(wú)疑;五弦琵琶應(yīng)是在四弦曲項(xiàng)琵琶傳入中國(guó)前便已形成。四弦直項(xiàng)琵琶或?yàn)橥罗脚?，?yīng)當(dāng)是琵琶自西域輸入吐蕃地區(qū)后，又融入中原因素后所成。阮咸之類于東漢時(shí)期從西域傳入，經(jīng)過(guò)魏晉南北朝的融合后，隋唐時(shí)期業(yè)已本土化，文獻(xiàn)中的“秦琵琶”“阮咸琵琶”之稱，當(dāng)是在胡漢之爭(zhēng)與雅俗分野的時(shí)代語(yǔ)境下，與胡樂(lè)系統(tǒng)相區(qū)別的稱呼。除此之外的其他相關(guān)彈撥樂(lè)器，均為琵琶的進(jìn)一步演變發(fā)展起到影響作用，因此也不能忽視。不同類型琵琶的發(fā)展背后其實(shí)是幾個(gè)不同文化系統(tǒng)的互動(dòng)。一件簡(jiǎn)單的彈撥樂(lè)器的背后，其實(shí)是西亞、中亞及東亞幾個(gè)系統(tǒng)下文化因素的交流與融合。琵琶在隋唐時(shí)期發(fā)展至頂峰，更是從一個(gè)側(cè)面反映出這一時(shí)期開(kāi)放包容的時(shí)代特征。

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