宋代文氏一系工匠與寶頂山石窟寺的營(yíng)建

米德昉

內(nèi)容摘要：兩宋時(shí)期，川渝地區(qū)石窟開鑿主要活躍在盆地東南一帶，其間當(dāng)?shù)赜楷F(xiàn)出一批以營(yíng)窟為業(yè)的工匠。來(lái)自普州的文氏家族自11世紀(jì)中葉至12世紀(jì)末有六代人從事佛工，并在長(zhǎng)期實(shí)踐中形成了兼具時(shí)代風(fēng)貌與個(gè)性特色的造像樣式，極大地影響了當(dāng)?shù)厥咚囆g(shù)風(fēng)格的走向。13世紀(jì)進(jìn)入營(yíng)建高峰期的寶頂山石窟，在作風(fēng)上繼承并發(fā)展了文氏一系樣式，通過造像類型比對(duì)并結(jié)合其他因素，初步判定文氏家族當(dāng)年參與了此山的建造。

關(guān)鍵詞：文氏工匠;造像樣式;寶頂山石窟

中圖分類號(hào)：K878.6? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-4106（2020）04-0053-11

Abstract： During the Song dynasty， Buddhist grottoes were mainly constructed in the southeast section of the mountain basin of Sichuan and Chongqing， though a notable group of craftsmen engaged in cave construction appeared in a different area during the same period. From the mid-11th century to the end of the 12th century， six generations of the Wen family from Puzhou were engaged in Buddhist cave temple construction in Sichuan. This family of craftsman was responsible for creating architecture that both exemplified the style characteristic of the time and created new features that greatly affected the artistic style of local caves. The Baodingshan Grottoes， the construction of which reached its peak in the 13th century， exhibit various characteristics that seem to be in the style of the Wen family. A comparison of the image types and other factors of construction of these caves with the body of work already associated with the Wen family suggest that these craftsmen might have participated in the construction of the Baodingshan Grottoes.

Key words： Wen family of craftsman; statue style; Baodingshan Grottoes

縱覽川渝地區(qū)的石窟建造，唐五代及之前造像題記中有鐫匠留名的現(xiàn)象并不普遍，至宋季情況有變，越來(lái)越多的工匠看重將自己名字刻在龕壁，這一點(diǎn)或與宋代以來(lái)手工業(yè)的高速發(fā)展引起藝人階層社會(huì)地位的提升有關(guān)。川渝地區(qū)宋代石窟主要分布在四川盆地東部的大足、安岳、合川等地，從造像題記得知，其間該地一直活躍著一群以鐫窟為業(yè)的工匠。這些工匠大部分來(lái)自當(dāng)?shù)?，多以族屬成員為主結(jié)成班底。其中來(lái)自普州（治今安岳）的文氏家族，六代人專營(yíng)石窟，可謂宗匠輩出，冠冕諸家。

文氏一系歷代匠師在長(zhǎng)期實(shí)踐中所形成的“文家樣”，對(duì)當(dāng)?shù)厥哒w風(fēng)格的變革與發(fā)展起到?jīng)Q定性的影響。尤其在12世紀(jì)末，以第六代為主力的班底，其雄健豐碩、滿帶唐韻的作風(fēng)成為當(dāng)時(shí)石窟造像的主流模式，充分地反映在以寶頂山為代表的諸多石窟寺中。

寶頂山石窟現(xiàn)存宋代碑銘兩萬(wàn)余字，其中未發(fā)現(xiàn)片言提及開窟年代、供養(yǎng)人及工匠等信息。盡管有零星記載顯示此山為南宋僧人趙智鳳（僧籍不明）主持營(yíng)建，但具體始末并不清楚。該山造像在氣質(zhì)與造詣上堪稱宋代石窟藝術(shù)中最為卓越者，然而如此杰作究竟出自怎樣一批善工巧匠之手一直是個(gè)“懸疑”。既然文家樣在寶頂山有著足夠的體現(xiàn)，那么，是否意味著文氏團(tuán)隊(duì)參與了該山的營(yíng)建呢？鑒于此，本文在梳理文氏工匠造像風(fēng)格流變與傳承史實(shí)的基礎(chǔ)上，從造像樣式與雕刻技法角度入手，通過類型比對(duì)與風(fēng)格分析對(duì)此問題展開考察。

一 題記所見宋代川東地區(qū)的石窟工匠

有宋以來(lái)，川渝境內(nèi)開窟造像之風(fēng)較之于唐、五代時(shí)期大有回落，新開拓的窟寺數(shù)量明顯下降，許多曾經(jīng)興盛的地方除了一些妝修外很少有新建[1]。此時(shí)川東一帶造窟熱度空前，以大足石篆山、北山、寶頂山、安岳華嚴(yán)洞、毗盧洞、合川二佛寺等為代表的一批造像蔚為中國(guó)晚期石窟藝術(shù)之新觀。與之相應(yīng)的是，一些累年以開窟造像為生的工匠涌現(xiàn)于當(dāng)?shù)亍?/p>

（一）基本情況

根據(jù)筆者掌握的信息，川東地區(qū)宋代19處石窟中發(fā)現(xiàn)工匠題記43則，署名匠人約43人（部分題名漫漶難辨）。所有人中文姓約25人，伏姓6人，母姓4人，其他姓氏8人，其中文、伏、母氏為傳承有序的家族班底。籍貫主要以川東地區(qū)人氏為主，如文姓來(lái)自普州，伏姓來(lái)自昌州（治今大足），母姓來(lái)自潼川（治今三臺(tái)縣），其他還有來(lái)自符陽(yáng)（今合江縣）、賴川（大足境內(nèi)）等。大多為私家之工，少數(shù)是寺院僧人及隸屬路州“作院”的匠師。從題名的分布看，主要出現(xiàn)在大足、安岳、瀘縣、資中、江津等地石窟，尤以大足最為集中，境內(nèi)14處石窟中見題記35則，匠師約30人。其他鄰縣只是零星有見。根據(jù)題記中的紀(jì)年，這些工匠主要活動(dòng)在11世紀(jì)中葉至12世紀(jì)末。下文以表格形式加以簡(jiǎn)略統(tǒng)計(jì)：

由上表所見，文氏一系鐫匠是宋代川渝地區(qū)石窟寺建造的主力軍。僅從題記中的紀(jì)年信息看，自北宋皇祐至南宋紹熙（1049—1194）約一個(gè)半世紀(jì)間，從第一代文昌至第六代文師錫輩，至少涌現(xiàn)出二十余位杰出鐫匠，功德幾乎遍布川東主要石窟寺，這在石窟營(yíng)造史上是極其罕見的。

另外，伏氏家族也是當(dāng)時(shí)一支重要的隊(duì)伍，曾參與了大足北山、觀音坡、多寶塔、舒成巖等窟寺營(yíng)建。伏氏佛道均擅，活動(dòng)主要在12世紀(jì)中葉，之前和之后未見載，從事造窟的人數(shù)較少，整體力量不如文氏。其他工匠除了像“何延?！甭栽缤?，余皆主要活動(dòng)于12世紀(jì)中葉，留名僅見一處，作品零散不成體系，權(quán)作散兵游勇了。

（二）研究現(xiàn)狀

工匠群體，作為石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者，因留存信息極少，一直難入學(xué)界研究的主流，有限的成果多為零散文章。近期馬德先生在前作《敦煌工匠史料》基礎(chǔ)上經(jīng)再充實(shí)完善后形成的巨著《敦煌古代工匠研究》，是有關(guān)石窟工匠研究最為豐碩的成果[2]。敦煌外，中國(guó)各期石窟中留存工匠姓名最集中者當(dāng)屬陜北與川東兩地的宋代石窟群。

川東地區(qū)石窟中的工匠自上世紀(jì)50年代以來(lái)一直得到學(xué)界關(guān)注，并做了程度不同的研究。整體而言，以往工作主要是對(duì)題記中所見工匠信息的輯錄統(tǒng)計(jì)，個(gè)別兼及工匠頭銜、紀(jì)年、分工、組織等問題的考證。這方面先后著力的有陳習(xí)刪、李巳生、張劃、鄧之金、胡文和、張勛燎、董華鋒等學(xué)者?？偫ㄖT家成果，體現(xiàn)在以下幾方面：其一，信息輯考。大多成果是對(duì)大足石窟中工匠信息的統(tǒng)計(jì)，個(gè)別關(guān)注到整個(gè)川渝地區(qū)石窟中的材料。如胡文和經(jīng)對(duì)文氏工匠譜系的考證，分出七代世傳（本文分為六代）。董華鋒通過輯錄唐宋以來(lái)川渝石窟中的工匠，從工種、級(jí)別、組織等方面做了綜合分析。其二，署銜研究。針對(duì)“都作”“小作”等工匠署銜，張勛燎考證可能來(lái)自州廂兵軍工作坊“都作院”。其三，紀(jì)年考證。對(duì)部分題記中出現(xiàn)的“天元甲子”類特殊紀(jì)年，陳明光[3]、王志高[4]、張勛燎等先后做了對(duì)應(yīng)年號(hào)的稽考。另外有郝爽針對(duì)于文氏石篆山造像風(fēng)格的分析，提出“寫實(shí)”傾向的觀點(diǎn)，但討論視角狹窄，未能充分說(shuō)明文氏一系總體風(fēng)格特征[5]。

綜上而言，目前對(duì)川渝地區(qū)宋代工匠的研究更多停留于基本信息的整理與初步研究層面，且以大足所見為主，其他州縣工匠信息關(guān)注不夠。至于工匠的組織形式、社會(huì)地位、作品狀況、歷史影響等問題更是缺乏系統(tǒng)討論，因而有待深入、全面的研究。

二 文氏一系藝脈傳承與變革

由上表所見，宋代川東石窟工匠活動(dòng)呈現(xiàn)三個(gè)不同的階段：第一階段以文氏前三代活動(dòng)為主;第二階段以文氏四、五代與伏氏活動(dòng)為主，同時(shí)有一些雜姓工匠;第三階段以文氏六代活動(dòng)為主，未見其他姓氏工匠。茲以此三階段權(quán)作分割，對(duì)文氏一系工匠造像風(fēng)格演變史展開簡(jiǎn)要分析。

（一）第一階段（11世紀(jì)下半葉）

本階段為北宋皇祐至元符年間，活動(dòng)工匠主要為文昌及其子孫三代人，其他工匠信息不明。文昌父子是川渝宋代石窟中所見最早的工匠。

1. 作例

文昌造像情況不明，僅見一件出土于大足大鐘寺遺址的殘存幢身，上有“皇祐四年（1052）……鐫作文昌，男惟簡(jiǎn)、惟□[一]”題記。該遺址出土咸平至嘉祐間（999—1063）殘像51件，鄧之金判斷由文昌父子所鐫[6]。根據(jù)文惟簡(jiǎn)兄弟雕鑿風(fēng)格與之一脈相承看，此斷有理。

自第二代文氏開始明確造像，有文惟簡(jiǎn)、惟一兄弟各攜其子所參與鐫造的大足石篆山與石門山兩處石窟作例。題材以華嚴(yán)三圣、三身佛、釋迦、觀音、地藏十王、訶梨帝母及老子、孔子等為主，晚唐五代時(shí)期川東流行的觀經(jīng)變、毗沙門天王、天龍八部以及五代藥師變、陀羅尼經(jīng)幢等鮮有制作。

2. 樣式

本階段以深淺不同的單層或雙層方形龕為主，兼有個(gè)別券形及外券內(nèi)圓筒式的異形龕，大多不加裝飾，以簡(jiǎn)約樸素為主要格調(diào)。

造像方面，佛尊均為螺發(fā)，肉髻高凸特征明顯，與頂自然銜接為一體，嘴露笑意，頭飾以如意頭對(duì)稱云紋（石篆山）或常見圓形火焰紋（石門山），無(wú)背光。溜肩體型，衣褶扁平方折。另外，偶見戴手鐲者（石篆山）。佛座有三層仰束腰蓮座和宣字座兩型，腰處為蟠龍、獅子或桃形壸門等（圖1）。

菩薩頭戴“凸”字形雙層卷草紋花冠，內(nèi)層高聳與髻齊，前多刻小坐佛，外層呈低矮“山”字形，繒帶垂后，有內(nèi)圓外桃形頭光（石門山）。發(fā)束繞過耳部并垂于雙肩（圖2）。著袈裟或披帛，戴長(zhǎng)穗狀耳珰、花紋手鐲，瓔珞嚴(yán)身，多手捧花果一類奉獻(xiàn)。

此階段文氏造像明顯吸收了晚唐五代時(shí)期當(dāng)?shù)卦煜褡黠L(fēng)，比如山丘狀佛頂，扁平衣褶，菩薩身飾華麗等處理方式，完全可以在大足北山石窟中找到源頭。其他方面，橫長(zhǎng)方或圓筒形龕、省略尊像身光、龕外設(shè)護(hù)法等是本階段的一些特點(diǎn)。

（二）第二階段（12世紀(jì)上半葉）

本階段是川東南開窟造像活動(dòng)的鼎盛期，活躍工匠除了第四、五代文氏外，還有伏氏及一些雜姓者，是題記所見工匠人數(shù)最多的時(shí)期。從時(shí)間上而言，大觀、政和、宣和、靖康、建炎時(shí)期均有石窟開鑿，尤以紹興間最集中。

1. 作例

文氏在大足、安岳、資中等地都有造像，大部分完成于紹興中期。其間伏氏工匠活動(dòng)頻繁，有大足北山伏元俊父子鐫第155、176、177號(hào)龕窟，伏小八鐫第168窟等。本階段出現(xiàn)少量雜姓工匠，代表造像有胥安參與的北山第136窟、寋忠進(jìn)造石門山第1龕、寋清造江津石佛寺泗州龕等，時(shí)間也大多在紹興中期。

造像題材承接前期一些先例外，無(wú)量壽（觀音、大勢(shì)至或文殊普賢為脅侍）與十圣觀音的組合較為流行。另外新增了北方少見的“回顧如來(lái)”題材。如文仲寧、仲淵造資中東巖作例，主尊側(cè)行狀，“瞬目揚(yáng)眉”微笑回顧左側(cè)下方合十禮拜的弟子（圖3）。這一題材自北宋時(shí)在川渝地區(qū)頗為流行，有資中重龍山第1龕（北宋）、安岳圓覺洞第10龕（北宋）及高升封門寺（南宋）等例。

2. 樣式

本階段窟較少，以龕為主?？哂蟹叫?、券頂形和中心柱式三種形制;龕以券形為主，單層。

造像中佛尊最明顯的變化是頭頂肉髻漸趨平緩，微笑特征繼續(xù)保留（圖4），有了內(nèi)圓外桃形頭光與圓形素面身光，有些作例中頭頂出現(xiàn)對(duì)稱的毫光，呈帶狀翻卷于龕頂。衣褶呈現(xiàn)扁平方折與扁平圓棱兩型并行發(fā)展。其他變化是佛及弟子、羅漢等普遍佩戴有手鐲。佛座變化不大。

菩薩仍然以凸字形雙層花鬘冠為主，部分有化佛，冠飾出現(xiàn)纏枝牡丹、西番蓮、蔓草等，繒帶下垂或呈牛角狀上揚(yáng)。就花冠細(xì)節(jié)而論，紋飾變化較多，相鄰菩薩間很少重復(fù)。較之前期，整體雕刻更加細(xì)致、繁縟（圖5）。身飾仍延續(xù)了前期的華麗，著袈裟成為普遍做法。

本階段文氏作品較之同期伏氏及其他雜姓工匠或未署名作品，盡管會(huì)有細(xì)節(jié)之差，但整體面貌流露出大一統(tǒng)的時(shí)代氣質(zhì)（圖4、圖5）。

（三）第三階段（12世紀(jì)下半葉）

本階段主要在紹興后期至慶元間，期間除了文氏外不見其他工匠留名，之前活動(dòng)的伏氏及一些雜姓工匠在紹興二十四年（1154）后音訊不明。從鐫造的窟龕規(guī)模與數(shù)量情況分析，整體上較第二階段呈回落跡象。這些石窟中相當(dāng)一部分是沒有工匠題記的，從風(fēng)格判斷，個(gè)別造像明顯異于文家樣，說(shuō)明當(dāng)時(shí)還有其他工匠。

1. 作例

文氏造像見于大足石佛寺、佛安橋、靈巖寺、安岳千佛寨等，保存理想者較少，大多遭后期妝繪或補(bǔ)塑，有的基本全毀，僅存題記。造像題材以佛教的為主，兼有儒釋道合祀者，較之前期變化不大。佛教的題材中多華嚴(yán)三圣和西方三圣式的一佛二菩薩組合，與前期不同的是本階段佛左右隨侍弟子減少。

2. 樣式

窟龕形制如同前期，以券頂形淺龕和少量方形平頂小窟為主，偶見圓形龕，未見新變化。

佛尊肉髻不顯，頭頂渾圓如球狀，相容愈益飽滿，笑意較之前期有所收斂（圖6）;體態(tài)更加豐隆，戴手鐲依然是一個(gè)明顯的標(biāo)志;背光以素面式圓或內(nèi)圓外桃形者較多。最顯眼的變化出現(xiàn)在衣褶，一改過去扁平方折式為水波紋狀，富于寫實(shí)感。這種形式宋金時(shí)期流行于陜北、山西、天水等地石窟或寺院造像中，之后成為南宋中后期川渝石窟中的常式。佛座基本延續(xù)前期形式，變化不大。

菩薩之前凸字形雙層冠被單層纏枝卷草紋冠替代。所存實(shí)例雖有殘損，但依然看出這種冠飾紋樣以纏枝為骨架，回旋繞成一個(gè)個(gè)圓環(huán)，環(huán)內(nèi)枝上附以逗號(hào)形葉紋。其他方面，身飾樸素，瓔珞少，無(wú)耳墜，戴素面無(wú)紋手鐲，穿袈裟仍較普遍。

以上分析見之，11—12世紀(jì)間文氏工匠經(jīng)一個(gè)半世紀(jì)的藝脈傳承，造像風(fēng)格呈現(xiàn)了這樣一個(gè)演變軌跡：佛尊肉髻?gòu)母咄怪鸩阶兤骄?，到后期成為圓球狀;菩薩花冠從雙層變?yōu)閱螌樱y飾由多樣走向單一;衣紋從扁平方折演變?yōu)榻鯇憣?shí)的水波形;前期略顯清雋的人物造型發(fā)展為帶有唐風(fēng)意韻的豐滿樣式等。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種變化不僅體現(xiàn)在文氏一系歷代作品中，而且同步地反映在川渝地區(qū)宋代石窟藝術(shù)整體風(fēng)格的發(fā)展歷程中。

三 文氏后期樣式在寶頂山的延續(xù)與發(fā)展

12世紀(jì)末至13世紀(jì)上半葉間，隨著“柳本尊”一系佛教在川東的興起，再度激起民眾的造窟熱情，一批與該教有關(guān)的石窟寺如雨后春筍般出現(xiàn)于各地。不同于之前的是，這時(shí)期所有新建石窟中再也未發(fā)現(xiàn)任何工匠名。類似的情況也出現(xiàn)延安地區(qū)宋金石窟中，金泰和七年（1207）后也不見工匠留名[7][8]。日本13世紀(jì)后一些造像集團(tuán)或“佛工”也不再佛像上署名，有也是記錄在與佛像有關(guān)的其他物上[9]。其中原因值得探討。

寶頂山石窟寺創(chuàng)建之際（淳熙年間，1174—1189），正值文氏家族第六代工匠活動(dòng)時(shí)期，該氏后期渾厚豐碩、典雅沉穩(wěn)的作風(fēng)在寶頂山石窟中會(huì)有怎樣的反映？茲以安岳千佛寨第24龕造像為標(biāo)型，通過與寶頂同類造像的比對(duì)，去分析二者在造型上的異同關(guān)系。

第24龕初創(chuàng)于盛唐，兩側(cè)壁存四小龕原初造像?，F(xiàn)正壁一佛二菩薩立像、左壁中部1身善財(cái)和下部1身菩薩為紹熙三年（1192）由文氏工匠打破原龕改刻而成（圖7）。左上壁存題記曰：“作大佛事，福報(bào)將來(lái)良可知矣。時(shí)皇宋紹熙三年歲次壬子七月初八日建旦，投一十三人，至當(dāng)月二十八日工畢。任山了詮奉命題。郡人攻鐫文琈、男師錫、師□奉令重修中尊并長(zhǎng)壽王如來(lái)□記。”此龕正壁是目前見到與寶頂山開創(chuàng)時(shí)間最接近的文氏造像。

該龕正壁主尊像高4.80米，著垂領(lǐng)袈裟，雙手于胸前結(jié)印。左右脅侍菩薩均戴鏤雕式花冠，分別執(zhí)缽、蓮蕾等物。以佛尊為例展開造型比對(duì)，為了加強(qiáng)可比性，寶頂山選取釋迦舍利塔與大佛灣第5龕兩例形姿與標(biāo)型接近的佛像為樣本（圖8）。

第一，頭部。第24龕與寶頂作例均有著渾圓的頭頂、齊平的額眉、凸起的白毫、細(xì)長(zhǎng)的眼瞼、飽滿的耳垂等，且髻珠位于第二圈發(fā)髻上部中間位置，整體雕刻手法與處理方式比較一致。稍有不同處：前者面部略方，額凸嘴闊，男性化特征明顯;后者偏于圓潤(rùn)豐頤，內(nèi)斂含蓄，近于女性氣質(zhì)。其次，前者每組螺發(fā)凸起略高，后者相對(duì)平緩（圖8）。

第二，手部。上述圖例中佛的手印不見于傳統(tǒng)佛教圖像與典籍，但三者或多或少有著類似之處，尤其左手印相比較一致。不僅如此，仔細(xì)觀察每根手指與指甲造型亦如出一轍。還有一點(diǎn)是，第24龕主尊帶有素面手鐲，這種情況普遍出現(xiàn)在寶頂山佛像上。

第三，著衣。內(nèi)、外衣披著方式一致，有著同樣的面料質(zhì)感和水波紋式衣褶。其中最能體現(xiàn)相同的地方在腹部，微微隆起，腰間系帶呈八字形沿腹垂下伸入袈裟內(nèi)，堪稱是本期佛像的一個(gè)標(biāo)志性特征（圖9）。

菩薩造型在五官、雙手、袈裟等細(xì)節(jié)雕法如同佛尊，具有一定的程式性，其特征主要體現(xiàn)在花冠、著裝、持物等方面。

第一，花冠。第24龕兩尊脅侍菩薩頭冠頂部均有殘損，遺存部分可見纏枝蔓草呈環(huán)狀連續(xù)，環(huán)內(nèi)出卷曲葉紋，冠正面中央有蓮座，上部殘，左右環(huán)狀枝蔓相對(duì)稱，內(nèi)各生一花蕾，繒帶自然垂于雙肩后，花紋多處鏤空。寶頂菩薩花冠均以這種內(nèi)出卷葉紋的環(huán)狀枝蔓為基本結(jié)構(gòu)，唯枝頭花朵若菊、若蓮、若牡丹等，形式略有變化。值得注意的一個(gè)細(xì)節(jié)是，第24龕左側(cè)菩薩前方有一朵S形蝌蚪云，托起化佛座，同樣的云紋也見于寶頂?shù)?8、29龕和佛祖巖等菩薩、毗盧佛頭冠（圖10）。

第二，著衣。第24龕菩薩立左者上著僧祇支，下穿裙，肩披帛;立右者著僧祇支，外披袈裟。不戴耳飾，瓔珞、手鐲形式簡(jiǎn)潔，雙肩各有一綹卷發(fā)自耳后沿衣領(lǐng)垂至胸前。腹部鼓出，腰間系帶八字形垂下的形式如同佛尊。如果忽略個(gè)別細(xì)節(jié)差異，寶頂菩薩著裝與身飾做法均屬此式。

第三，持物。第24龕左側(cè)菩薩左手持缽，右手殘，根據(jù)胸部所留痕跡推斷持柳枝;右側(cè)者執(zhí)長(zhǎng)莖蓮蕾。其中蓮蕾橢球狀，花瓣有棱狀背脊，尖部微外翻，與寶頂山第18龕菩薩所持蓮蕾造型別無(wú)二致。類似的蓮瓣形式也普遍見于佛座。

還有一點(diǎn)，第24龕左壁的善財(cái)與寶頂山第14窟內(nèi)善財(cái)，二者在頭部、動(dòng)態(tài)、著裝等方面也有著高度的一致性（圖11）。

從上面的比較中不難發(fā)現(xiàn)，標(biāo)型與樣本間存在著一脈相承的“親緣”關(guān)系，不僅體現(xiàn)在整體造型的刻劃上，也反映在細(xì)節(jié)部位的雕鐫上。毋庸置疑寶頂山的造像在雕鑿技藝上完全是12世紀(jì)后半葉以來(lái)文氏一派樣式的延續(xù)。

四 文氏一系參與寶頂山鐫造的佐證因素

盡管宋代以來(lái)川東地區(qū)石窟中有工匠題名是一個(gè)比較普遍的現(xiàn)象，但作為當(dāng)時(shí)全國(guó)最大的石窟寺卻找不到一絲工匠的信息。如同該山之銀款來(lái)源、粉本出處以及創(chuàng)建者趙智鳳的下落等難以考索一樣，工匠問題同樣也令學(xué)界一籌莫展。為此，李小強(qiáng)曾猜想文、伏氏家族及其弟子是營(yíng)造該山的主要工匠[10]，遺憾未加尋據(jù)考證，從而為解決這一重大問題失之交臂。雖然筆者不能完全接受這種籠統(tǒng)的說(shuō)法，但承認(rèn)我們?cè)诖藛栴}上有相合之處。從現(xiàn)階段考察看，尚不能確定伏氏或其他工匠是否參與了寶頂山的建造，但定有文氏一系的參與，這樣的判斷基于以下幾個(gè)方面的佐證因素。

（一）造像風(fēng)格因素

前節(jié)的造型比較分析已明確，寶頂山造像承襲了文氏后期樣式，且在某些局部特征上與前者如出一轍。這種高度一致的造型樣式和細(xì)節(jié)元素，作為一種恒定的圖像符號(hào)嫻熟自如地呈現(xiàn)在寶頂山的諸多造像上，不僅沒有生硬感和呆板氣，反而比前者更加自然與協(xié)調(diào)。顯然要達(dá)到此造詣，非一般俗手所能望其項(xiàng)背。因此，上文的比對(duì)結(jié)果無(wú)疑為判定文氏第六代乃至第七代工匠投身于寶頂山的營(yíng)建提供了類型學(xué)或圖像學(xué)意義上的佐證。

眾所周知的是，寶頂山造像在內(nèi)容與形式上加入了很多原創(chuàng)性元素。如毗盧佛拱手式印契、頂現(xiàn)柳本尊像的設(shè)計(jì);佛菩薩大膽采用半身式的呈現(xiàn);千佛姿態(tài)萬(wàn)千、手執(zhí)各類器物的做法等，不見于傳統(tǒng)佛教典籍和圖像志，也不見于文氏各期作品，堪稱孤例。但細(xì)加比較，寶頂山的某些新形式在文氏作例中并非純粹沒有反映。比如不注重龕形循崖雕像、人物頭部上方出現(xiàn)化像以及世俗生活畫面的表現(xiàn)等做法，在瀘縣延福寺石窟早有嘗試。雖然此類因素并不普遍，也不典型，但至少說(shuō)明與文氏工匠有著或多或少的關(guān)系。

（二）工匠資源因素

宋室南渡后，全國(guó)的石窟開鑿主要集中在川渝地區(qū)，而川渝地區(qū)又集中在川東南。因之，毫無(wú)疑問當(dāng)時(shí)大多石窟工匠活動(dòng)在川東南。寶頂山建造之際，川東其他工匠情況雖不明，但從一些與文氏同期作品風(fēng)格有別的造像判斷，可以肯定有他們的身影。如合川淶灘二佛寺所見淳熙年間造像，盡管佛像在衣紋處理上與后期文家樣有一定的相似性，但佛尊凸起的肉髻，略長(zhǎng)的臉型、額頭中央“人”字形發(fā)髻等特征與前者差異明顯，倒是與陜北、天水等北方一系宋代造像比較接近，說(shuō)明此處定非文氏所造，應(yīng)由其他匠師完成。不過此類案例僅占少數(shù)，本時(shí)期大多新建石窟仍屬文家樣體系，如潼南南龕寺第2龕、安岳千佛寨第10、14、58龕等作例。說(shuō)明當(dāng)時(shí)川東南的工匠仍以文氏團(tuán)隊(duì)為主力，兼有其他零散班底。

鑒于這種情況，從創(chuàng)建者的角度而言，利用身邊現(xiàn)成的工匠是順理成章的事，從外地召募工匠的可能性極小。這是因?yàn)閷氻斏降男藿ú畈欢嗍莾纱橙说男难?，?shù)十年要讓外地工匠呆在此處恐怕是個(gè)問題;此外，若真有外來(lái)工匠的參與，難免會(huì)出現(xiàn)異樣風(fēng)格，但寶頂山全然是本土作風(fēng)。所以綜合各方面因素，可以判定以文氏為主的本地工匠承擔(dān)了寶頂山的建造。

（三）造窟現(xiàn)狀因素

12世紀(jì)末至13世紀(jì)初，正值寶頂山大興土木之際，川東一帶之前遍地開花式的傳統(tǒng)鐫窟活動(dòng)很快進(jìn)入尾聲，新開石窟寥寥無(wú)幾。以大足為例，北山石窟業(yè)已結(jié)束長(zhǎng)達(dá)250余年的連續(xù)鐫造，紹興以后未見新建窟龕，境內(nèi)能夠見到的像佛只有安橋與靈巖寺等為數(shù)不多的幾處石窟了。這種大面積回落局面的出現(xiàn)，深層原因當(dāng)與寶頂山的興衰有關(guān)。一方面該山的營(yíng)建召去了大部分的工匠，已無(wú)足夠人力開鑿零散的小型石窟;另一方面，隨著趙智鳳影響力的與日激增，更多信眾將注意力轉(zhuǎn)向?qū)氻斏?，過去以個(gè)人、家庭或社團(tuán)等為主施資造像的模式很快衰落。

再看文氏當(dāng)時(shí)的情況，一個(gè)世傳多代的藝匠之家無(wú)故突然“隱退”顯然是難以解釋通的。但將此事件與寶頂山聯(lián)系起來(lái)，問題便迎刃而解。因?yàn)槲氖稀半[退”之時(shí)，正值趙智鳳自川西回大足創(chuàng)建寶頂山之時(shí)。這種貌似無(wú)關(guān)的歷史跡象，其實(shí)隱藏著極大的秘密。即在此時(shí)間界點(diǎn)上，文家主力轉(zhuǎn)移到了寶頂山的營(yíng)建中，自此數(shù)十載“音信全無(wú)”。

如果當(dāng)時(shí)文氏以第六代人為核心的話，一二十年后應(yīng)該由第七代人接力了。這樣至13世紀(jì)中葉寶頂山建造中輟，文氏家族開窟歷史又延續(xù)了半個(gè)世紀(jì)，如此以來(lái)世傳長(zhǎng)至200年。

五 結(jié) 語(yǔ)

宋代以來(lái)，文氏家族工匠在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)半世紀(jì)的藝脈傳承中，以兼具時(shí)代風(fēng)貌和個(gè)性氣質(zhì)的藝術(shù)形式，持續(xù)地影響了川東南地區(qū)石窟造像風(fēng)格的形成與演變，并在以寶頂山為代表的南宋晚期石窟藝術(shù)中得到了繼承與發(fā)展。沿著這條線索，選取文氏后期代表性作例與寶頂山造像展開圖像學(xué)意義上的比較研究，由此發(fā)現(xiàn)雙方在造型式樣與雕刻手法上存在明顯的一致性，說(shuō)明二者同屬一個(gè)風(fēng)格模式。這一分析結(jié)果遂成為判定文氏一系參與寶頂山建造最有力的佐證。另外，寶頂山建造之際本地的工匠資源結(jié)構(gòu)、石窟開鑿現(xiàn)狀、文氏團(tuán)隊(duì)實(shí)力等因素，也為上述推斷的成立提供了多種可能性。

如果這一推論無(wú)誤，那將意味著困擾多年的寶頂山工匠問題得到歷史性的解決。行文至此，記起胡文和先生的一句遺言：“如果我們以文氏鐫匠世家，以及大足同時(shí)期其他工匠的作品作為‘標(biāo)型物，對(duì)照寶頂造像，從圖像學(xué)方面進(jìn)行比較研究，假以時(shí)日，有可望破解這個(gè)中國(guó)石窟寺史上的最大懸案之一。”[11]但愿拙文是對(duì)他這一設(shè)想的印證。

備注：文中未注明出處的圖版由大足石刻研究院提供。

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