東京國(guó)立博物館保管十一面觀音像（多武峰舊藏）研究（下）

松田誠(chéng)一郎 王云

內(nèi)容摘要：圍繞東京國(guó)立博物館保管十一面觀音像（多武峰舊藏），從其圖像、形式、風(fēng)格以及文獻(xiàn)等方面展開討論，認(rèn)為此像忠實(shí)地反映了與“檀像”概念形成密切相關(guān)的《十一面經(jīng)》的造像法，是唐代、略晚于7世紀(jì)中期（與《十一面經(jīng)》第一譯、第二譯出現(xiàn)的年代相當(dāng)）的中央地區(qū)的作品。

關(guān)鍵詞：檀像;白旃檀;十一面觀音;數(shù)珠;瓔珞;阿地瞿多;玄奘;神泰;定慧;《十一面神咒心經(jīng)》;《十一面觀世音神咒經(jīng)》;《陀羅尼集經(jīng)》;印度;唐;長(zhǎng)安;慧日寺;日本;多武峰

中圖分類號(hào)：K879? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-4106（2020）04-0001-17

Abstract： This article is an in-depth study of the iconography， form， style， and literary source material of an Eleven-faced Avalokitesvara statue that was originally collected in Tōnomine in Nara but which has since been moved to Tokyo National Museum. The statue shows an almost word-to-word conformity with descriptive passages from the Ekādasamukha-sūtra， a Buddhist sutra which is closely related to the formation of the concept of“dansō”（sandalwood statue）in Buddhist art. The author concludes that the statue was a cooperative work by members of a prominent group of sculptors in the Chinese continent made in the Tang Dynasty sometime after the middle of the 7th century when the original and updated translations of the Ekādasamukha-sūtra were successively created.

Kerwords： dansō（sandalwood statue）; candana（white sandalwood）; Eleven-faced Avalokitesvara; aksasūtr-amuktā-hāra; Atikūta; Xuanzang; Shentai; Dinghui; Avalokitesvaraikādasa-mukha-dhāranī; Avalokitesvara-ekad-asamukha-dhāranī; Dhāranī-sammucaya-sūtra; India; Tang dynasty; Changan; Huiri Temple; Japan; Tōnomine

四 風(fēng)格討論

（一）概觀

東京國(guó)立博物館十一面觀音像（東博像）的一些造形特點(diǎn)會(huì)給觀者留下極為強(qiáng)烈的印象。

首先是其充滿異國(guó)情調(diào)的相貌（圖36），雕刻極富力度，凹凸有致。從側(cè)面觀察，這一造型特征越發(fā)清晰。接下來，比較一下法隆寺十一面觀音像（法隆寺像）和東博像的側(cè)面（圖37、38），特別是額頭至鼻梁的輪廓線。

法隆寺像的額頭與鼻根的交接處略有凹陷，鼻梁從凹陷處挺起，是常見的東亞人面相特征。而東博像鼻根沒有凹陷，鼻梁從額頭處直接挺起，鼻梁與凹陷的眼窩之間距離較寬，顯然是西方人的面相特征。

東博像的表情：以明快的線性雕刻手法雕出波狀起伏的眼瞼、半睜的雙眼、豐厚的嘴唇，且雙眉彎曲幅度較大。其冥想的神情，既神秘又可愛。

這樣相貌的造像，在中國(guó)雕塑中很難找到類似作品，卻與5世紀(jì)中期以后的印度笈多乃至后笈多雕塑極為相似。如印度新德里國(guó)家博物館藏石造佛頭（5世紀(jì)，薩爾納特出土，圖39）。其末端大幅下垂的眉毛、呈波狀起伏的眼瞼，細(xì)長(zhǎng)高挺的鼻梁形狀等，均與東博像非常接近。另外，在繪畫作品中，巴米揚(yáng)石窟第176窟天井的佛頭部（6—7世紀(jì)，窟號(hào)依據(jù)東京大學(xué)調(diào)查隊(duì)編號(hào)，圖40），高挺的鼻梁，嘴角收緊的表情，與東博像也有一脈相通之感。

東博像從佩飾、服制等形式特征來看，基本是中國(guó)式的，從其與新舊兩譯《十一面經(jīng)》的關(guān)系來看東博像無疑也是中國(guó)制造的。然而，這些相貌特征卻與印度雕塑更為相似，無法追溯到某一件具體的中國(guó)雕塑。這不能不說是一個(gè)比較奇特的現(xiàn)象。這種與常見的中國(guó)雕塑完全不同的面部表現(xiàn)手法，或許是對(duì)特定的印度雕塑的模仿。

接下來，關(guān)注其站姿。收顎，肩部后傾，下腹突出，腰肢纖細(xì)，向左略微送胯，膝部放松。這一站姿，與其比例偏大的頭部以及手腳相輔相成，營(yíng)造出了一種童子像的氛圍，與日本白鳳時(shí)期（662前后-709）的童顏童形像較為相似，堪稱可愛、颯爽。其修長(zhǎng)的手臂與苗條的身軀之間空間充足，使此像看起來極為舒展（圖44）。東博像取材于一塊高僅有40多厘米的白檀木，卻絲毫不讓觀者感到局促，足見其造型處理之高妙。

其衣著表現(xiàn)：與特色鮮明而強(qiáng)烈的面相、身體造像相輔相成，衣服也處理得抽象而有力度。覆蓋雙肩的天衣、裙的下擺向左右大幅展開，腰部翻折下垂的衣紋仿佛折疊起來的厚紙。以衣紋為首的抽象表現(xiàn)手法，在雕像背面表現(xiàn)得最為顯著（圖41）。

從背面觀察東博像，愈發(fā)能感受到一種單純而有力度的美感。其頭大、下半身短的身材比例處理，與排除了細(xì)節(jié)裝飾的、簡(jiǎn)潔而有氣勢(shì)的衣著表現(xiàn)極為和諧：不同部位的衣紋采取不同的處理方式，完全沒有多余之筆。不過，遺憾的是，左右天衣的下垂部分為后世拙劣的補(bǔ)雕。這一部分，原本應(yīng)該與覆蓋雙肩的天衣以及裙彼此呼應(yīng)，更為流暢地向左右兩側(cè)垂下，從背面看比現(xiàn)在有更富的節(jié)奏感。

接下來，讓我們將目光投向細(xì)部。首先，最引人注目的是，密集地覆蓋于體前的佩飾。佩飾與像主體同為一木雕出，刻工細(xì)致，輪廓清晰。佩飾、數(shù)珠以及垂于兩腿之間的圓繩，造型都極為飽滿。胸飾以及流蘇裝飾的雕工也極為精細(xì)。通過局部使用透雕手法，將復(fù)雜交織在一起的瓔珞間的關(guān)系，以及瓔珞與衣服之間的關(guān)系處理得游刃有余。由此可以看出作者對(duì)細(xì)節(jié)處理異常執(zhí)著。而且，對(duì)于被華麗的瓔珞和衣服覆蓋的身體，結(jié)構(gòu)和局部的體量感把握得極為準(zhǔn)確，與臉頰、頸部以及手足等一樣，處理得飽滿而有力度，絲毫不受表面裝飾的影響，足見其雕刻技藝之非凡。

通過以上分析，不難看出東博像制作精細(xì)，雕工精湛，屬于有限的檀像作品中的上乘之作。其制作水平之高以及對(duì)細(xì)節(jié)異常的關(guān)注，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了日本制檀像，完全可以與法隆寺十一面觀音菩薩像（傳九面觀音像，圖45）、山口神福寺十一面觀音菩薩像（見《敦煌研究》2019年第6期本文上篇圖35）等唐代檀像相媲美。其典雅的風(fēng)格，也體現(xiàn)了作者非凡的能力，因此將東博像看作中國(guó)中心區(qū)域的造像并無大礙。

（二）與法隆寺十一面觀音像比較

考慮東博像在雕塑史上的定位問題時(shí)，首先需要參考的作品是與其同為唐代檀像的法隆寺十一面觀音菩薩像（傳九面觀音像）。

比較兩者（圖37、38、41、42、43、44、45、46），我們會(huì)有如下發(fā)現(xiàn)：

1. 就比例而言，法隆寺像接近人體的自然比例。東博像則有局部夸張，頭和手足處理得較大。

2. 就衣著表現(xiàn)手法而言，法隆寺像注重技巧，意在追求布料自然的質(zhì)感。東博像則崇尚簡(jiǎn)明，采取更有力度感的抽象表現(xiàn)手法。

3. 就造型而言，從不同厚度的腳掌就能明顯看出東博像更為飽滿。

4. 從側(cè)面觀察兩像的站姿，會(huì)發(fā)現(xiàn)法隆寺像基本為直立，東博像則突出了下腹。

5. 就耳朵的雕刻手法而言，法隆寺像的耳朵與藥師寺金堂藥師三尊像（7世紀(jì)末—8世紀(jì)初、圖47）相似，結(jié)構(gòu)緊密明快。東博像的耳朵則與東京國(guó)立博物館保管伎樂面（法隆寺獻(xiàn)納寶物第219號(hào)，7世紀(jì)后半期，圖48）相似，形狀細(xì)長(zhǎng)工整。

概括兩者差異鮮明的風(fēng)格，可以說法隆寺像順應(yīng)時(shí)代風(fēng)尚采取了寫實(shí)性的表現(xiàn)手法，東博像則繼承了南北朝以來的傳統(tǒng)抽象表現(xiàn)手法。這兩件檀像雖然都是中心地區(qū)的上乘作品，造像風(fēng)格卻截然不同。

法隆寺像風(fēng)格與龍門石窟奉先寺洞諸像（唐上元2年〈675〉完成）（圖49）相似，為成熟的古典寫實(shí)主義風(fēng)格。其制作時(shí)間也應(yīng)該與奉先寺洞年代相當(dāng)，大約在高宗后期。

在對(duì)法隆寺像風(fēng)格有了基本認(rèn)識(shí)之后，如果我們將這兩件卓越的唐代檀像之間的風(fēng)格差異理解為時(shí)代差異，那么都城長(zhǎng)安初唐風(fēng)格的形成就應(yīng)該處于兩者之間了。

（三）與中國(guó)大陸石雕比較

接下來，與中國(guó)大陸石雕比較。不過，在此需要預(yù)先說明的是，與東博像關(guān)系密切的7世紀(jì)中期前后的長(zhǎng)安造像尚存許多未解之謎，目前還無法展開充分研究。

650年至675年前后，是初唐風(fēng)格的形成期，龍門奉先寺洞諸像代表著初唐風(fēng)格的成熟?，F(xiàn)將這一時(shí)期的代表性菩薩造像，從長(zhǎng)安以及受長(zhǎng)安影響但又有一定時(shí)間差的洛陽龍門石窟的作品中挑選出來，列舉如下：

大唐三藏圣教序碑并同序記碑碑冠下佛七尊像兩脅侍菩薩像（唐永徽四年〈653〉銘，圖50）

唐道德寺碑碑冠下佛七尊像（唐顯慶四年〈658〉銘）（圖51）

大唐道因法師碑碑冠佛三尊像兩脅侍菩薩像（唐龍朔三年〈663〉銘）

龍門石窟敬善寺洞（唐永徽—顯慶〈650—660〉前后，圖52）

龍門石窟惠簡(jiǎn)洞（唐咸亨四年〈673〉銘，圖53）

龍門石窟奉先寺洞（唐上元二年〈67〉完成，圖54）

關(guān)于以上六件作品，我們需要注意以下兩個(gè)問題：

1. 龍門石窟敬善寺洞像較其年代更早的兩件長(zhǎng)安造像比較，風(fēng)格略顯生硬。關(guān)于這一點(diǎn)，我們需要考慮到長(zhǎng)安造像與洛陽造像之間是有時(shí)間差的。

2. 這些造像都是脅侍菩薩，因此與獨(dú)立的東博像進(jìn)行比較時(shí)有一些局限性。

不過，這些作品都具有追求柔軟的動(dòng)態(tài)、自然的質(zhì)感等特征，即具有寫實(shí)性表現(xiàn)傾向。與這些石雕相比，東博像高度抽象的風(fēng)格，明顯更為古老。

但是這樣，圣教序碑并序記碑像的造像時(shí)間就比東博像造像年代的上限（玄奘《十一面神咒心經(jīng)》翻譯完成的時(shí)間唐顯慶元年〈656〉）還要早三年了。也就是說，我們從風(fēng)格上對(duì)造像風(fēng)格的認(rèn)知與造像的實(shí)際年代產(chǎn)生了矛盾。

不過，如果我們比較東博像與更早的長(zhǎng)安隋代造像，如陜西省博物館藏石造菩薩交腳像（圖54）、石造菩薩立像（圖55）等代表性作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩件隋代造像風(fēng)格厚重，塊狀造形意識(shí)強(qiáng)烈，體量感充足，而東博像在關(guān)注大面的處理以及盡可能追求左右對(duì)稱之外，身體已經(jīng)出現(xiàn)了微妙的起伏，因而具有一些自然、輕快的動(dòng)態(tài)。這實(shí)際上就是時(shí)代發(fā)展的體現(xiàn)。因此，關(guān)于東博像與圣教序碑并序記碑像的問題，姑且可以理解為造像風(fēng)格過渡期新舊兩種風(fēng)格并存的現(xiàn)象。

不過，在缺乏足以作為斷代標(biāo)準(zhǔn)的代表性作品的情況下，以上推論還略顯牽強(qiáng)。因此，筆者暫將東博像看作以上元二年（675）龍門奉先寺洞諸像為代表的成熟的初唐風(fēng)格形成過程中的產(chǎn)物。

與石雕比較時(shí)，除了時(shí)間問題，還必須關(guān)注地域風(fēng)格的問題。

東博像的風(fēng)格特征之一是頭大身短的身體比例。這一方面在小像中較為常見，一方面還是北周造像的基本特征，而且經(jīng)歷了滅佛的長(zhǎng)安隋唐造像也繼承了北周造像的很多傳統(tǒng)。

與此相對(duì)，以北響堂山石窟南洞、南響堂山石窟為代表的北齊造像，則以縱長(zhǎng)的身體表現(xiàn)為其最顯著的特征。這一點(diǎn)，與北周短粗的身體表現(xiàn)截然不同。

因此，東博像頭大身短的身材比例，不僅是小像的造像特點(diǎn)，還可以理解對(duì)北周造像傳統(tǒng)的繼承，反映了其地域性特征。我們暫且將前文關(guān)于天衣、瓔珞等形式問題的討論結(jié)果放在一邊，僅從風(fēng)格的角度來看，就可以說東博像具有北周的特點(diǎn)。進(jìn)一步換言之，即東博像有可能是長(zhǎng)安造像。這一點(diǎn)在思考其地域性上非常重要。

（四）關(guān)于風(fēng)格討論的小結(jié)

總結(jié)以上關(guān)于東博像風(fēng)格的討論，可以得出以下結(jié)論：

1.東博像造型優(yōu)雅，雕工精湛，應(yīng)為中國(guó)中心區(qū)域造像。

2.比較東博像與法隆寺十一面觀音像，會(huì)發(fā)現(xiàn)法隆寺像與龍門石窟奉先寺洞同樣反映了古典寫實(shí)主義風(fēng)格的成熟，東博像則繼承了更為古老的抽象表現(xiàn)手法。長(zhǎng)安初唐風(fēng)格的形成應(yīng)在兩者之間。

3.比較東博像與長(zhǎng)安、洛陽的石雕時(shí)，由于長(zhǎng)安造像7世紀(jì)中期前后的發(fā)展情況不甚明了，無法展開充分的討論。不過，至少可以說東博像較長(zhǎng)安隋代造像有了進(jìn)一步發(fā)展，可以將其理解為以上元二年（675）的龍門奉先寺洞諸像為代表的初唐風(fēng)格形成過程中的產(chǎn)物。

4. 東博像頭大身短的身體比例，可以理解為對(duì)北周造像傳統(tǒng)的繼承，暗示了其作為長(zhǎng)安造像的可能性。

五 文獻(xiàn)討論

首先，將以上關(guān)于圖像、形式、風(fēng)格的討論結(jié)果概括如下：

1. 從圖像上看，東博像折衷了新舊兩個(gè)譯本，因此其造像年代的上限應(yīng)為玄奘譯本的完成時(shí)間，即顯慶元年（656）。

2. 從形式上看，東博像上保留著一些流行于唐代之前的古老要素，尤其是瓔珞和天衣繼承了北周的傳統(tǒng)。

3. 從風(fēng)格上看，雖然7世紀(jì)中期前后的長(zhǎng)安造像發(fā)展情況還不甚明了，但暫且可以將其理解為初唐風(fēng)格形成之前的中央地區(qū)作品。

最后，筆者根據(jù)史料從三個(gè)方面對(duì)以上結(jié)論加以補(bǔ)充（見附表1）：

（一）關(guān)于十一面觀音造像的最早史料

據(jù)大村西崖研究，中國(guó)大陸關(guān)于十一面觀音造像的最早記載見于道宣撰《集古今佛道論衡》（唐麟德元年〈664〉撰）卷丁續(xù)附，如下：

維唐龍朔元年。京師西華觀道士朝散大夫郭行真（1）所造。夫以陰陽結(jié)構(gòu)。凡俗之所依持（2）。空有驅(qū)除。惟圣于焉體鏡（3）。排三有（4）而超挺。聞乎五藏（5）之經(jīng)。在一得（6）而守雌（7）。見于二篇之作（8）。是則尊天敬地。無忽于有為。解縛離惱寔開于惑性。由斯此德事等云泥。敢用傾誠(chéng)敬崇流施。寫經(jīng)造像無替暄涼（9）。用此福因津通（10）有識(shí)（11）。咸超見網(wǎng)（12）早越迷林。敬造金銅佛五軀。十一面觀音檀像兩軀。諸大乘經(jīng)相繼寫?！保ㄏ戮€及（ ）為筆者添加）

在此，值得注意的是造像的時(shí)間與地點(diǎn)。

首先，造像時(shí)間龍朔元年（661），是阿地瞿多譯本完成（永徽五年〈654〉）后的第七年，玄奘譯本完成（顯慶元年〈656〉）后的第五年，也就是說距離兩個(gè)譯本的成書時(shí)間都不太久。

其次，造像地點(diǎn)首都長(zhǎng)安是當(dāng)時(shí)的佛教中心，兩個(gè)譯本的翻譯地點(diǎn)——惠日寺、大慈恩寺均位于都城之內(nèi)。另外，就佛教造像而言，如前所述長(zhǎng)安是引領(lǐng)初唐造像風(fēng)格的中心。

另外，關(guān)于造像本身，史料中特別記載為“檀像”。因此，至少?gòu)牟馁|(zhì)上看，所載造像與東博像一樣都恪守了《十一面經(jīng)》的規(guī)定，這一點(diǎn)具體地表明了兩像與阿地瞿多譯本、玄奘譯本的關(guān)系。

文獻(xiàn)上最早的十一面觀音像，出現(xiàn)于阿地瞿多譯本、玄奘譯本譯出不久的7世紀(jì)中期略晚的長(zhǎng)安，而且還是檀像。這些都非常符合我們通過討論業(yè)已明晰的東博像的情況。因此，可以說此文獻(xiàn)為我們提供了思考東博像歷史特性與造像環(huán)境的重要線索。

（二）關(guān)于定惠

接下來以東博像原在地多武峰為線索考察。

據(jù)靜胤撰《多武峰略記》（建久八年〈1197〉撰，以下簡(jiǎn)稱為《略記》）記載，天智四年（665）或白鳳七年（678）自唐歸國(guó)的藤原鐮足的長(zhǎng)子定惠，在天智九年（670）或白鳳七年（678）開創(chuàng)了多武峰的前身寺院妙樂寺。因此，接下來筆者將考察定惠與東博像的關(guān)系。

據(jù)《日本書紀(jì)》（以下簡(jiǎn)稱為《紀(jì)》）記載，定惠于白智四年（653）五月作為學(xué)問僧隨遣唐使入唐?！都覀鳌飞暇硭健敦懟蹅鳌罚涊d定惠的入唐時(shí)間為“白鳳五年”（唐永徽四年〈653〉），并說此時(shí)定惠十一歲，入唐后住在長(zhǎng)安懷德坊的慧日道場(chǎng)，跟隨神泰法師游學(xué)十余年，精通內(nèi)經(jīng)外典。

據(jù)《紀(jì)》白雉五年二月一條所引伊吉博德書及《貞慧傳》記載，之后在乙丑年（天智四年〈665〉，《貞慧傳》記載為“白鳳十六年歲次乙丑”）九月，定惠乘唐使劉德高等的船歸國(guó)。又據(jù)《貞慧傳》記載，定惠在歸國(guó)三個(gè)月后的天智四年十二月，便在大原之第去世（享年23歲）了。

從與東博像的關(guān)聯(lián)來看，值得注意的是定惠在長(zhǎng)安的師承關(guān)系和居所。

據(jù)慧立、彥悰著《大慈恩寺三藏法師傳》（唐垂拱四年〈688〉成書）卷六記載，唐貞觀十九年（645）六月玄奘在長(zhǎng)安弘福寺開始譯經(jīng)，由于神泰諳解大小乘經(jīng)論，被推舉為譯場(chǎng)十二名證義大德之一。玄奘的譯場(chǎng)，由記錄譯主玄奘的貝葉梵本講義的筆受、對(duì)筆受的文章進(jìn)行潤(rùn)色的綴文（證文）大德（9名）、校對(duì)音譯語用字的字學(xué)大德（1名）、校對(duì)梵語翻譯是否恰當(dāng)?shù)淖C梵語梵文大德（1名）、最后核對(duì)譯語、譯文是否精準(zhǔn)的證義大德（12名）構(gòu)成。從譯場(chǎng)排序可以明顯看出，神泰所任的證義大德，屬于譯場(chǎng)組織最高層的重要職務(wù)。

在此，我們應(yīng)該想到的是，神泰參與的玄奘譯經(jīng)活動(dòng)，很可能就有顯慶元年（656）的《十一面神咒心經(jīng)》。當(dāng)然，神泰是否直接參與了《十一面神咒心經(jīng)》的翻譯。不得而知。不過，從東博像的尺寸、品質(zhì)、形狀等各方面來看，新譯《十一面神咒心經(jīng)》確實(shí)是其重要依據(jù)。而存在于這一事實(shí)背后的，或許正是定惠與老師神泰之間的親密關(guān)系。

其次，是定惠的居處。對(duì)于定惠在長(zhǎng)安的居所——懷德坊的慧日道場(chǎng)，清徐松撰《唐兩京城坊考》（嘉慶十四年〈1810〉著手，道光二十三年〈1843〉前后成書）卷四有如下記載：

東門之北慧日寺'開皇六年（1）所立。本富商張通（2）宅。舍而立寺。通妻陶氏（3）常于西市鬻飯。精而價(jià)賤。時(shí)人呼為陶寺。寺內(nèi)有九層浮圖（4）一百五十尺。貞觀三年（5）沙門道□（6）所立。李儼道因法師碑（7）終于長(zhǎng)安慧日之寺。”（內(nèi)為夾注，（ ）為筆者注）

《唐兩京城坊考》中記載的“慧日寺”與貞慧傳中的“慧日道場(chǎng)”，同在長(zhǎng)安懷德坊，無疑是同一個(gè)寺院。

關(guān)于長(zhǎng)安的慧日寺，有趣之處在于以下兩點(diǎn)：

第一，慧日寺是道因法師顯慶三年（658）圓寂時(shí)所在的寺院。由此推測(cè)，道因法師晚年很可能是在這里度過的。果真如此，那么永徽四年（653）入唐的定惠，就有可能在一段時(shí)間內(nèi)與道因法師同住慧日寺。而道因法師與神泰一樣，也曾作為證義大德參與過玄奘的譯經(jīng)事業(yè)。因此，定慧與道因的關(guān)系，和定慧與神泰的關(guān)系一樣，在我們思考定慧與新譯之間的關(guān)系時(shí)都是不可忽略的。

第二，是與舊譯的關(guān)系，即阿地瞿多的《陀羅尼經(jīng)集》也是在慧日寺翻譯的。

據(jù)《陀羅尼經(jīng)集》譯序、《宋高僧傳》卷二、《開元釋教錄》卷第八等記載，《陀羅尼經(jīng)集》翻譯的經(jīng)緯如下：

阿地瞿多（唐名無極高），中天竺人，為傳法來到漢地，永徽二年（651）正月到達(dá)長(zhǎng)安，奉敕命住于慈門寺。

時(shí)，沙門大乘琮等十六人，英公、鄂公等十二人，道俗合集二十八人，請(qǐng)阿地瞿多至慧日寺浮圖院，設(shè)陀羅尼普集會(huì)壇，行必要之供養(yǎng)，始受灌頂。法成之日，靈瑞之象頻現(xiàn)。對(duì)此罕見的奇象，京中道俗感嘆不已。

于是，沙門元楷（玄楷）等強(qiáng)烈請(qǐng)求阿地瞿多翻譯法會(huì)所用經(jīng)典。阿地瞿多應(yīng)此要求，從永徽四年（653）三月到永徽五年（654）四月，在慧日寺抄譯了大明咒藏的金剛大道場(chǎng)經(jīng)中最重要的內(nèi)容，集成經(jīng)卷一部，命名《陀羅尼經(jīng)集》（12卷）。玄楷擔(dān)任筆受。

阿地瞿多所譯《陀羅尼經(jīng)集》被譽(yù)為“雜部密教中最完備的”經(jīng)典，“從密教發(fā)展史的角度看，應(yīng)給予充分關(guān)注”。而且，皇帝下詔歡迎阿地瞿多入京入寺，政府高官李功、尉遲敬德也為了讓阿地瞿多設(shè)陀羅尼普集會(huì)壇前后奔走，法門玄楷則積極請(qǐng)求阿地瞿多翻譯其“本法”——壇法的經(jīng)典依據(jù)等事項(xiàng)，都充分說明當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)安相當(dāng)重視阿地瞿多帶來的知識(shí)。

11歲的少年僧定惠，到達(dá)長(zhǎng)安入住慧日寺之年——白雉四年即永徽四年（653），正是阿地瞿多開始在慧日寺翻譯《陀羅尼集經(jīng)》的年份。永徽四、五年，定惠在跟隨老師神泰學(xué)習(xí)的時(shí)候，一定也近距離地感受到了中天竺僧阿地瞿多備受矚目的雜密經(jīng)典翻譯工作氛圍。

回到與東博像的關(guān)系上考慮，這部《陀羅尼集經(jīng)》包含著《十一面觀世音神咒經(jīng)》的事實(shí)就會(huì)浮現(xiàn)出來。而這個(gè)舊譯本，與玄奘的新譯又同為東博像的重要經(jīng)典依據(jù)。

雖然沒有任何史料具體講到定慧和阿地瞿多在慧日寺內(nèi)的關(guān)系，但在如此關(guān)鍵的翻譯時(shí)間內(nèi)兩人同處一寺的事實(shí)，已經(jīng)充分暗示了定惠與阿地瞿多譯本之間的關(guān)系。

以上，追蹤定惠的師承關(guān)系及其居處的人物環(huán)境，會(huì)發(fā)現(xiàn)定惠與玄奘譯本（新譯）、阿地瞿多譯本（舊譯）之間的關(guān)系都出乎意料地接近。

東博像圖像對(duì)新譯與舊譯的折衷表現(xiàn)，似乎有些令人費(fèi)解，不過，這也許恰好符合新舊兩個(gè)譯本同時(shí)具有影響力的過渡期的時(shí)代氛圍。而且，定惠停留在長(zhǎng)安的時(shí)間，也正好是阿地瞿多的舊譯本與玄奘的新譯本時(shí)隔三年相繼問世的時(shí)間。東博像圖像上的特殊性，從這一角度來看，似乎就變得順理成章了。

以上，通過東博像所在的多武峰開山之祖定惠，將東博像與7世紀(jì)中期略晚的長(zhǎng)安佛教界情況連接起來，雖然難脫推測(cè)之嫌，但可能性還是極大的。

（三）關(guān)于印度風(fēng)格的相貌表現(xiàn)

如前所述，在東博像的造像風(fēng)格特征中，印度式的相貌表現(xiàn)手法顯得極為特殊，而在這一現(xiàn)象的背后，很可能存在著對(duì)印度笈多乃至后笈多雕塑的直接模仿等一些特殊的情況。因此，最后筆者想進(jìn)一步從文獻(xiàn)的角度思考一下這個(gè)問題。

首先，通過近些年的研究，7世紀(jì)中期前后唐代流行的印度風(fēng)格已經(jīng)逐步走進(jìn)了大家的視野?，F(xiàn)將一些具體事項(xiàng)列舉如下：

貞觀十九年（645）玄奘自印度回到長(zhǎng)安，帶回了包括四件“檀刻”在內(nèi)的七件印度佛像的模品。

貞觀十七年（643）至顯慶四年（659），帝使王玄策三次往返印度。

貞觀二十年（646）玄奘奉太宗之命撰寫的印度見聞錄《大唐西域記》成書。接著，在顯慶三年（658）依據(jù)王玄策一行見聞敕撰的《中天竺行記》十卷及圖三卷成書。

在7世紀(jì)中期前后的唐代，王玄策一行中的工匠宋法智等，“巧窮圣容，圖寫圣顏”，以印度帶回的佛像、唐蘇常侍所造“印度佛像”為代表的中印度摩揭陀國(guó)佛陀伽耶大精舍的金剛座真容像（釋迦降魔成道像）為藍(lán)本，仿造了大量的佛像。

大中元年（847）前后，在洛陽敬愛寺佛殿內(nèi)，安置著麟德二年（665）從宮中移來的菩薩像和樹下彌勒菩薩兩尊塑像。兩像是王玄策指揮巧兒張壽、宋朝根據(jù)自己從西域帶回的菩薩像摹本制作的。

從永徽年間（650-655）到調(diào)露二年（680）這一短暫的期間內(nèi)，龍門石窟和鞏縣石窟集中出現(xiàn)了一批印度笈多風(fēng)格顯著的優(yōu)填王像。

在南北響堂山石窟（東魏-北齊）以后，中國(guó)植物紋樣在接受笈多植物紋樣影響的同時(shí)，開始走上獨(dú)立發(fā)展的道路。然而，永徽四年（653）的西安慈恩寺大雁塔大唐三藏圣教序碑中的植物紋樣，卻極為接近笈多的原型。因此，僅就植物紋樣而言，在此前后，很有可能再次受到了來自印度的直接影響。

進(jìn)一步從與東博像的關(guān)系上看，以下幾點(diǎn)不容忽視：

1.當(dāng)時(shí)社會(huì)的各個(gè)層面都存在模仿印度雕塑的情況，如玄奘請(qǐng)回的佛像、“印度佛像”銘文的磚佛、洛陽敬愛寺的塑像、龍門石窟鞏縣石窟的“優(yōu)填王像”等等。

2.在這一印度風(fēng)潮中，諸多事項(xiàng)都表明洛陽與王玄策、長(zhǎng)安與玄奘的關(guān)系更為密切。

3.值得注意的是，首先，玄奘請(qǐng)回的佛像中包括很多檀像。其次，玄奘回國(guó)后受到了皇室的厚待，成為長(zhǎng)安佛教界的核心人物。僅從這一點(diǎn)，我們也能推測(cè)出玄奘及其請(qǐng)回佛像與長(zhǎng)安造像界之間的關(guān)系。

思考至此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)東博像獨(dú)特的印度風(fēng)格面相表現(xiàn)手法，完全可以理解為中國(guó)某一時(shí)期流行趨勢(shì)的反映。而且，令人吃驚的是，關(guān)于面相表現(xiàn)問題的討論，同樣讓東博像與7世紀(jì)中期略晚的長(zhǎng)安以及玄奘的關(guān)系浮出了水面，這恰恰與此前其他事項(xiàng)的討論結(jié)果完全一致。

六 結(jié) 論

綜合以上對(duì)于經(jīng)典、形式、風(fēng)格以及文獻(xiàn)的討論，關(guān)于東博像可以得出以下幾點(diǎn)明確的結(jié)論：

1. 其圖像極為忠實(shí)地反映了《十一面經(jīng)》的造像法，折衷了舊譯與新譯的內(nèi)容。

2. 其制作年代的上限為新譯完成的顯慶元年（656）。

3. 其形式與風(fēng)格上的古樣，說明其制作于7世紀(jì)中期略晚，即初唐風(fēng)格尚未形成的時(shí)期。

4. 其制作地應(yīng)為中國(guó)中央地區(qū)，形式、風(fēng)格及文獻(xiàn)等各方面材料都表明有可能是都城長(zhǎng)安。

5. 其獨(dú)特的印度風(fēng)格面相表現(xiàn)手法，反映了7世紀(jì)中期由玄奘、王玄策帶回的新一輪印度美術(shù)對(duì)中國(guó)的影響。

6. 關(guān)于本像的制作和傳承，與玄奘、神泰、阿地瞿多、定惠等印度、中國(guó)以及日本高僧或許存在某種關(guān)系。

根據(jù)以上的第1—4項(xiàng)內(nèi)容，進(jìn)而可以從雕塑史的角度對(duì)東博像做出如下判斷：

a. 東博像制作于7世紀(jì)中的期長(zhǎng)安，是與《十一面經(jīng)》的第二譯（阿地瞿多的舊譯）和第三譯（玄奘的新譯）同時(shí)期、同地域的造像。從其圖像極為忠實(shí)地反映了兩個(gè)譯本的造像法來看，東博像應(yīng)為一件非常典型的“檀像”，反映了譯經(jīng)所描述的白檀造像法。

b. 與已知文獻(xiàn)記載最早的十一面觀音檀像——《集古今佛道論衡》中所見龍朔元年（661）長(zhǎng)安道士郭行真的造像，年代、地域相同，屬于中國(guó)十一面觀音檀像中最早的現(xiàn)存作品。

這件可愛的小型檀像，從相貌上看印度風(fēng)格濃郁，對(duì)于其在雕塑史上的重大意義，還有待今后從各種視角展開研究。

原文后記：

關(guān)于本研究，筆者曾于昭和六十二年（1987）五月，在第四十回美術(shù)史學(xué)會(huì)全國(guó)大會(huì)（九州大學(xué)）上做過同一題目口頭發(fā)言。本文在會(huì)議論文的基礎(chǔ)上，又做了進(jìn)一步修改。

在寫作過程中，從始至終得到了筆者在東京藝術(shù)大學(xué)研究生院的指導(dǎo)老師水野敬三郎教授、武藏野美術(shù)大學(xué)田邊三郎助教授、慶應(yīng)大學(xué)西川新次名譽(yù)教授的指導(dǎo)和鼓勵(lì)。

在美術(shù)史學(xué)會(huì)全國(guó)大會(huì)的發(fā)言之后，京都藝術(shù)大學(xué)田村隆照教授，就舊譯經(jīng)文中的“串瓔珞”一語提出了非常有益的建議，為筆者重新思考十一面觀音像的右手持物問題提供了契機(jī)。關(guān)于“串瓔珞”的含義，文化廳宗務(wù)科河野訓(xùn)、東京大學(xué)研究生院人文科學(xué)研究所（印度哲學(xué)、印度文學(xué)專業(yè)）的蓑輪顯量、釋惠敏（郭敏芳）等各位道友，都曾從各方面給予過筆者很多幫助，大力支持了拙論的寫作。奈良國(guó)立博物館的岡田健技官還為本文提供了照片資料以及長(zhǎng)安造像相關(guān)問題的珍貴信息。

另外，在東博像相關(guān)調(diào)查的推進(jìn)過程中，筆者得到了多武峰西宮秀一、奈良市文化財(cái)審議會(huì)長(zhǎng)土井實(shí)、奈良縣立奈良圖書館長(zhǎng)廣吉壽彥、慶應(yīng)大學(xué)紺野敏文副教授、東京國(guó)立博物館雕塑室室長(zhǎng)金子啟明、東京國(guó)立博物館資料部的山本勉、東京藝術(shù)大學(xué)附屬古美術(shù)研究院的石松日奈子、成城大學(xué)研究生院小林純子的大力幫助。部分圖版資料的刊登，還得到了東京國(guó)立博物館、奈良國(guó)立博物館的關(guān)照。

在以上各位師友的大力幫助下，本文得以逐漸成形。在此謹(jǐn)致謝忱。

中譯版后記：

對(duì)于本像，三田覺之在《（研究筆記）多武峰舊藏 十一面觀音菩薩立像》（《MUSEUM》660，2016年2月）一文中發(fā)表了新見解。三田在論文中批評(píng)了本論文，提出了新的圖像學(xué)闡釋，其觀點(diǎn)如下。

1. 懸掛于右手腕的瓔珞造型，作為反映教義的表現(xiàn)形式不夠清晰。是否可以看做是依據(jù)舊譯《十一面經(jīng)》的表現(xiàn)形式，值得商榷。

2. 左足前端為后補(bǔ)。另外，本像僅以右足柄固定于臺(tái)座之上，很可能當(dāng)初就沒有左足柄。

3. 據(jù)《十一面經(jīng)》供養(yǎng)法描述，在經(jīng)典規(guī)定的供養(yǎng)儀式結(jié)束之后，旃檀像會(huì)顯靈：自然地?fù)u動(dòng)。本像不穩(wěn)定的單足柄設(shè)計(jì)，或許正是為了從視覺上表現(xiàn)這一奇瑞現(xiàn)象。

4. 本像的白毫高度，相當(dāng)于“唐小尺”的一尺三寸。因此，白毫高可能被當(dāng)做了像高的標(biāo)準(zhǔn)。

作為對(duì)本文的補(bǔ)充，筆者回應(yīng)一下其中與本文主旨密切相關(guān)的第1—3點(diǎn)。

1. 對(duì)于瓔珞，以現(xiàn)狀為依據(jù)的立論是有問題的。瓔珞與天衣一同掛在右手腕上，沿右手腕內(nèi)側(cè)下垂的后補(bǔ)天衣旁邊確實(shí)沒有表現(xiàn)瓔珞。另外，懸掛于右手腕外側(cè)、獨(dú)立于造像主體之外的天衣現(xiàn)已遺失。當(dāng)初的天衣上很可能雕有與之緊密貼合的瓔珞，瓔珞末端還帶著流蘇裝飾。這樣，當(dāng)初懸掛于右手的瓔珞就遠(yuǎn)比現(xiàn)在容易辨識(shí)。

2. 右足前部的接縫明顯，而且比左足前部腳面厚。如三田所說，這一部分應(yīng)該是用其他木材修補(bǔ)的。從其模仿左足前部的造型并安裝在原作上的修理方法來看，可以斷定為近代的修理。

3. 沒有足柄的右足底表面存在大面積的近代修理痕跡。另外，平整的右足底下面的蓮臺(tái)座也是近世（譯者注：16世紀(jì)末至19世紀(jì)中期）后補(bǔ)的。如果要將右足底的狀態(tài)作為立論依據(jù)，那么首先需要確認(rèn)其是否為原初的狀態(tài)，并厘清其修復(fù)經(jīng)歷。

上篇訂正：

本文的上篇（中譯）刊載于《敦煌研究》2019年第6期，其中三處需要訂正：

1. 第3頁(yè)圖3、4，圖注為“佛：佛面 薩：菩薩面 牙：牙上出面 笑：大笑面 ：后補(bǔ)”。

2. 第16頁(yè)參考文獻(xiàn)[1][2]，應(yīng)為第12頁(yè)的注解。

3. 第16頁(yè)譯者附記中，原文刊載于《國(guó)華》的時(shí)間應(yīng)為1988年。