北朝青州地區(qū)背屏造像頭光與火焰紋的樣式淵源

管厚任

20世紀90年代，青州龍興寺及其周邊地區(qū)出土了大量北朝時期的佛造像，大量佛像的身后有放射狀的背光，或刻或繪，豐富多元。

佛光是佛教造像重要的內(nèi)容，可以說佛像背屏就是佛光，包括頭光和身光（火焰紋）?！俺９庖徽上唷保ā叭唷眱?nèi)容之一），就是對佛光最早的描述之一，其意是說佛陀身體常常放出一丈高的光芒。

據(jù)漢明帝夢佛的故事

初，帝夢見金人，長大，項有日月光，以問群臣。或曰：“西方有神，其名日佛，其形長大。陛下所夢，得無是乎？”于是遣使天竺，而問其道術，遂于中國而圖其形象焉。

另光趺像例記載

晉咸和中，丹陽尹高悝，行至張侯橋，見浦中五色光長數(shù)尺，不知何怪，乃令人于光處得金像，無有光趺。……經(jīng)一歲，臨海漁人張系世，于?？诤鲆娪秀~花趺浮出，取送縣，縣人以送臺，乃施像足，宛然合會。簡文咸安元年，交州合浦人董宗之采珠沒水底，得佛光焰，交州送臺，以施于像，又合焉。自咸和中得像，至咸安初，歷三十余年，光趺始具。

佛光在秣菟羅、犍陀羅和迦畢試造像樣式以及我國早期佛像都有表現(xiàn)。中國南北朝常見元素頭光為圓形蓮花、同心圓環(huán)、化佛或如意蔓紋環(huán)，身光則為左右對稱弧紋帶，飾以化佛、蔓草或一束蓮紋，最外重為火焰紋飾。犍陀羅石質(zhì)佛像的圓形頭光多為素面，幾無裝飾，甚至這在迦膩色迦時期的金幣上可以清晰看到。但收藏于白沙瓦博物館的迦膩色迦大塔出土的青銅舍利盒（圖1），盒蓋飾一佛二菩薩圓雕。主佛頭光就是放射狀的蓮瓣紋，以示神圣與光芒，是為所見早期的像例。而秣菟羅早期造像圓形頭光裝飾為連孤狀的齒紋，如《卡特拉坐佛》（圖2.迦膩色伽八年）和笈多秣菟羅風格佛陀立像（圖3），時間約5世紀，現(xiàn)藏馬圖拉政府博物館。

頭光發(fā)展到笈多時代則變?yōu)槿A麗豐滿的多重裝飾紋樣。如現(xiàn)存薩爾那特的5世紀佛陀說法像（高160厘米），頭光以素面圓形為中心，依次為蓮瓣紋、莨苕葉紋、卷草紋、花蔓紋和連弧狀的齒紋，每層以弦紋分隔，層層擴散，豐富華美，這在笈多時期逐漸成為一種程式化的頭光樣式。這個樣式在秣菟羅地區(qū)也是融合耆那教的造像元素，經(jīng)歷了長期演化而成的，也是佛陀不斷被神化的形象的演進。

兩地頭光傳統(tǒng)應各有來源。阿·福歇等人論證犍陀羅頭光影響來自希臘，因為在亞歷山大時期的希臘作品中就已發(fā)現(xiàn)光輪，而后影響印度中部和南部。而趙玲則依據(jù)秣菟羅耆那教造像傳統(tǒng)的考察，認為是“蛇蓋”的演化，為印度本土自發(fā)的影響。他們都能自圓其說，本土傳統(tǒng)在時間上似乎更早。無論秣菟羅還是健陀羅蓮紋，其實同源于印度本土巴爾胡特大塔和桑奇塔的裝飾?？梢源_定的是，在傳入中國之前，佛光在造像中已成為固定樣式。

從我國古絲綢之路沿線的佛教遺址中發(fā)現(xiàn)的佛、菩薩造像皆有頭光，或刻塑或彩繪。有些彩繪，因經(jīng)后世重裝，難證其原始樣貌，但石窟與金銅造像可推知原貌。北朝像例如現(xiàn)藏日本出光美術館的十六國（約400年）銅造像原貌清晰。前者頭光飾有長流線的卷草紋，再向外有以頭光為中心的分組射線，用以表示光芒，而二脅侍菩薩頭光則是較大的復瓣寶裝蓮花（線刻）。日本私人藏的太平真君三年（442年）造半跏趺思維菩薩像，其圓素頭光外圍亦為寶裝蓮花（淺浮雕）。再推移到云岡石窟之曇曜五窟的20窟，其頭光樣式亦是腦后為寶裝蓮瓣。遷洛后，龍門石窟的賓陽中洞，其中三世佛的頭光都是寶裝蓮瓣紋。

南朝劉宋元嘉十四年（437年）韓謙造銅佛坐像（圖4.日本永青文庫收藏），其頭光在近主佛肩部向上對稱淺刻兩段草紋。元嘉二十八年（451年）的劉國之造銅佛坐像，頭光亦顯示圓光為中心的素蓮瓣紋樣式。此后南朝樣式皆以圓形素瓣蓮花為主要特點，無論棲霞山南朝造像窟、四川背屏造像。這在傳播過程中，顯然是來自中印度笈多時期的秣菟羅造像樣式。

另外，尤其要指出的是，主尊的圓形蓮瓣紋頭光，青州魏末造像多為素瓣，而非北朝慣用的復瓣寶裝蓮紋。這也顯示出其與南朝造像的淵源關系，但究其源，是笈多秣菟羅地區(qū)的影響。在笈多時期，佛造像頭光碩大、華美，中心皆為素瓣蓮花紋，影響南朝。而從健陀羅（北印度）的迦膩色迦大塔舍利罐上的一佛二脅侍看，佛頭光采用復瓣寶裝蓮花（圖1），傳播于北朝為主，時間上則更早。蓮紋外的忍冬紋環(huán)帶，亦是出自于中印度模式和笈多造像特征。

此種呈S形的二方連續(xù)浮雕圖式，在印度稱之為“如意蔓“（圖5），它的枝節(jié)不斷生出新的枝節(jié)，體現(xiàn)生命的旺盛。并衍生出各種人們期望的一切寶物，如瓔珞珠寶項飾、花蔓、華服等，甚至還有無盡的稻谷或果實。最早見于印度巴爾胡特的欄楣裝飾（約公元前2世紀），生出于大象、摩羯魚之口;桑奇三塔（約公元前1世紀）的欄楣裝飾也可見到，如大塔的南門橫梁、三號塔南門第一橫梁浮雕，從樹神精靈的口中吐出或肚臍中生發(fā)而出，在大塔和二號塔，又見有花蔓從大象、摩羯魚和魚的口中吐出，同于巴爾胡特的欄楣裝飾。還見于鹿野苑的5世紀所復建的達美克塔的（Dhamekh Stupa）塔身紋飾。體現(xiàn)著可以自生各類寶物、并可隨人愿而任取所需的生生不息的魔力。這與中國人的訴求相同，如見于四川的搖錢樹即與這是同一類思想，因此很容易融入到中國的圖像體系中。

如意蔓在笈多朝的佛造像中，普遍運用于頭光裝飾。對比中國，未見于孝文帝遷洛前的北朝地區(qū)，在四川的背屏造像中亦未出現(xiàn)浮雕表現(xiàn)。但在南北交接的山東泰安大汶口發(fā)現(xiàn)的太和十八年（494年）尼妙音造像背屏上（圖6.現(xiàn)藏泰安市博物館），卻出現(xiàn)了目前背屏造像所見最早的如意蔓紋，考其來源，筆者個人判斷當為南朝新樣的北傳。從常州南郊茶山戚家村南朝墓的磚畫上（圖8），出現(xiàn)的蓮花樣式與巴爾胡特、桑奇之樣相似。這說明當為海路直接傳來后略做了調(diào)整，適應中國審美的習慣。

但在石窟造像上，最早見于云岡中期，廣泛用于窟內(nèi)的門框、門楣等作為分隔區(qū)的裝飾，運用減地平雕的漢式平面裝飾技法。首見用于飾佛的為13窟主尊交腳彌勒背光的龕楣，遷洛后則較早見于龍門彌勒龕，（主像為彌勒，位于魏字洞與破窯之間，為摩崖淺龕）用處同于前者。而后表現(xiàn)在賓陽中窟的諸佛像頭光上的樣式，明顯成熟，當有樣本輸入。

主佛身光左右對稱的“一束蓮“紋，最早亦見于巴爾胡特塔的欄楯和桑奇塔的門梁雕刻。其表現(xiàn)為盛滿水的壺中生出一大束枝繁葉茂的蓮花。水為生命之源，水在印度通常用（盛滿水的）壺來表現(xiàn)。這一表現(xiàn)形式在印度被稱為“滿瓶”（purna-ghata），象征生命的豐饒和永遠的富饒。四川造像中這一寓意在梁中后期多見。

見于桑奇大塔北門左柱外的浮雕，即有此典型的表現(xiàn)（圖7）。其時雖無佛像，但以佛足印、佛座、頭巾、菩提樹等作暗示。浮雕下部以一雙佛足印表佛。頂部為如意蔓包圍的圓形放射狀蓮花，蓮花之上為三寶標，其內(nèi)亦滿飾如意蔓。浮雕左右對稱分五豎條，作為分隔的中間二豎條即為：由底部的壺中不斷向上衍生出蓮葉、蓮花，聯(lián)通到頂部的圓形蓮花。這也正是北朝背屏造像主佛身光一束蓮紋的母本。南朝金華萬佛塔地宮出土的金銅背屏菩薩像的背屏非常典型，成都天監(jiān)三年（504年）釋法海造無量壽佛上的是所見最早背屏石造像例;北朝青州廣饒北魏皆公寺造像是花瓶生蓮，張淡造像則是如意蔓紋。也有前述從摩羯魚嘴中吐出形式，如廣饒段家造像。這些都顯示出青州背屏裝飾元素的豐富性。至于傳播，在遷洛前的北朝背屏像中未見，亦未見于四川南朝造像，但略見于南朝墓葬畫像磚（圖8），此中或有母本直接由海上傳入或南朝建康傳入。較早的明確紀年的像例即太和十八年（494年）“尼妙音造像”（圖6），前文已述及其與南朝關系，總之與南方海路關系更密切。

另見于博興博物館的單體圓雕立佛，其頭上發(fā)式如秣菟羅早期的大螺髻，同例又見于遙遠的麥積山供養(yǎng)人像，其間無直接關聯(lián)，推論博興像例當由海路直接輸入母本，也說明當時青州海路溝通的便利。

佛背屏中的“火焰紋”，重要的例子源于犍陀羅藝術后期的迦畢試樣式的佛像中。佛像雙肩發(fā)出火焰的造像，主要出現(xiàn)于迦畢試中部地區(qū)，中國名之為“焰肩佛”。焰肩佛的造型，似乎是迦畢試的傳統(tǒng)，是犍陀羅佛教藝術晚期的一種樣式，流行于公元4、5世紀。最早傳入中國的犍陀羅佛像，不少即是帶有火焰及背光的迦畢試風格。這種雙肩出火的樣式，主要表現(xiàn)釋迦牟尼的雙神變，這在犍陀羅其他地區(qū)很少發(fā)現(xiàn)，亦不見于秣菟羅。最早見于貴霜王迦膩色伽征服惡龍的事跡：

……王即為龍于雪山下立僧伽藍，建率堵波，高百余尺。龍懷宿忿，遂發(fā)風雨。……龍即還池，聲震雷動，暴風拔木，沙石如雨，云霧晦冥，軍馬驚駭。王乃歸命三寶，請求加護，日“宿殖多福，得為人王，威懾強敵，統(tǒng)贍部洲，今為龍畜所屈，誠乃我之薄福也。愿諸福力，于今現(xiàn)前。”即于兩肩起大煙焰，龍退風靜，霧卷云開。

將其借用到宗教場景中的迦畢試造像，體現(xiàn)的是釋迦雙神變的神通——于佛陀身體的身上和腳下，同時交替噴發(fā)出火與水，場面壯觀、色彩斑斕，情形奇妙無比。其樣式強調(diào)佛陀神通的顯示，實則是在佛教傳播中融入了波斯祆教

俗稱拜火教的特征，而且貴霜王室本就是祆教的崇拜者，展現(xiàn)出王與佛的一體化，強調(diào)了王的神圣性。

克孜爾石窟123窟壁畫中的立佛像，佛頭后就繪有放光的圓形頭光，其外又繪有橢圓形身光。這樣的佛像在迦畢試樣式及中國絲綢之路沿線的佛教作品中都大量存在。新疆的克孜爾石窟（207窟）、拜西哈爾千佛洞（第3窟）和吐峪溝石窟壁畫上都可以見到焰肩佛像?；鹧婕y也是敦煌早期背光圖案的主要題材。建于北魏時期的文殊石窟中心柱窟的佛像身后，以及十六國時期后秦制作的第六龕中結(jié)跏跌坐于蓮花座上主佛，炳靈寺169窟的佛像，他們身后都有火焰背光。

再經(jīng)過北魏的發(fā)展、融會，逐漸成為定式，在云岡、龍門、鞏義等處的石窟寺造像中，陜西、山西、河北、河南的背屏造像中，這些元素比比皆是。因此再反觀貴霜迦畢試造像，正是其神變寓意在中國的發(fā)揚光大。

由于火焰紋能直觀體現(xiàn)佛、菩薩不同尋常的法力，所以無論是石窟造像還是在背屏表現(xiàn)中，火焰紋成為了一種重要的、體現(xiàn)法力的裝飾題材。

青州背屏造像的光背來源正是對這種模式的沿襲，但隨著南北樣式的交匯與本土的文化融合，在樣式和表現(xiàn)技法上更加靈活。北魏晚期主要以減地平雕為主要表現(xiàn)方法，體現(xiàn)空間層次，而進入東魏后，隨著飛天元素空間體積的加強，火焰則以線刻為主，體現(xiàn)出繪畫的平面性，更反襯了主體的體積、空間，在雕刻技法上更凸顯了主體的地位，雕刻風格形成了青州的本土化。