國內(nèi)外互動影視內(nèi)容的生產(chǎn)實(shí)踐與未來展望

徐立虹

5G、AI、VR、AR等數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展極大地改變了當(dāng)下的媒介生態(tài)環(huán)境，網(wǎng)絡(luò)帶寬升級和視頻源傳輸效率的大幅度提升勢必會引起媒介內(nèi)容形態(tài)和產(chǎn)業(yè)模式的巨大變革。國內(nèi)外影視業(yè)界迅速對這一發(fā)展現(xiàn)狀做出了反應(yīng)：Netflix、FOX、HBO、Google、Amazon、QuanticDream先后入局互動劇創(chuàng)作和技術(shù)平臺研發(fā)，騰訊、愛奇藝、優(yōu)酷、芒果、UC瀏覽器等國內(nèi)各大媒體公司也相繼推出了各自的互動影視作品。其中愛奇藝、騰訊更是通過發(fā)布視頻標(biāo)準(zhǔn)和互動視頻平臺力圖構(gòu)建互動內(nèi)容的開放生態(tài)，推動未來互動影視的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作。

2019年5月，愛奇藝創(chuàng)始人、CEO龔宇在“愛奇藝世界·大會”的智能視頻科技論壇上也提出“用戶永遠(yuǎn)希望更沉浸、更有趣地消費(fèi)視頻內(nèi)容，‘互動’是內(nèi)容產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然趨勢。”“互動性”和“沉浸性”的實(shí)踐開發(fā)及其對傳統(tǒng)影像美學(xué)的重構(gòu)已是未來中國電影的重要創(chuàng)作方向和亟待認(rèn)真討論的命題。

一、國內(nèi)外互動影視內(nèi)容的最新生產(chǎn)實(shí)踐與產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作

不同于《暴雨》《直到黎明》《量子破碎》《底特律：成為人類》《超凡雙生》等互動電影游戲，2018年12月由大衛(wèi)·斯雷德執(zhí)導(dǎo)的《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》是首部基本沿用電影制作方式完成的互動電影。

此前，Netflix曾與硅谷合作過兒童互動劇集《穿靴子的貓》《雷霆卡車巴蒂》和《彈力超人阿姆斯特朗：突破》，并試驗(yàn)性地加入“分支敘事”選項(xiàng)。在《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》取得較大成功和業(yè)界影響力后，Netflix產(chǎn)品副總監(jiān)托德·耶林在一次主題演講中明確表示，未來Netflix計(jì)劃推出更多的互動影視作品。

除了Netflix，近年來FOX、HBO、Google、Amazon、QuanticDream等各大公司也推出了自己的互動內(nèi)容項(xiàng)目和電影技術(shù)平臺。2015年，谷歌公司旗下的Google Spotlight Stories在Google Play和App Store上線，為用戶提供互動視聽內(nèi)容；2017年底，HBO推出了由史蒂文·索德伯格執(zhí)導(dǎo)的《馬賽克》互動體驗(yàn)項(xiàng)目；2018年，制片人伯尼·蘇和作家埃文·曼德利在亞馬遜旗下的平臺推出了互動劇集《人造》。

在國內(nèi)，以騰訊、愛奇藝、優(yōu)酷、芒果為代表的PGC視頻平臺和以B站為代表的UGC視頻平臺均于近期宣布進(jìn)軍互動影視內(nèi)容市場。其中騰訊以其在游戲和影視領(lǐng)域的強(qiáng)大優(yōu)勢率先發(fā)力，由騰訊互動娛樂旗下的TGideas和《新劍俠情緣》手游團(tuán)隊(duì)在2017年推出了國內(nèi)第一部武俠互動劇《忘憂鎮(zhèn)》，2018年又推出了續(xù)集并于《忘憂酒館3》。同年，國內(nèi)首部網(wǎng)絡(luò)互動電影《畫師》在騰訊視頻獨(dú)家上線，該片共設(shè)有28個(gè)互動選擇點(diǎn)和4個(gè)不同結(jié)局。2019年1月，與互影娛樂、五元文化合作的《古董局中局》的番外互動劇《古董局中局之佛頭起源》上線，開始將游戲中的 QTE（Quick Time Event）引入互動形式。

圖1.電影《畫師》劇照

同年，由騰訊極光計(jì)劃扶持、改編自視覺小說《潛伏之赤途》的《隱形守護(hù)者》因其對傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇的顛覆性觀看體驗(yàn)，成了目前國內(nèi)最受歡迎的互動影像作品。3月，騰訊首款移動端互動敘事合輯“一零零一”在UP 2019 騰訊新文創(chuàng)生態(tài)大會上正式發(fā)布，《拳拳四重奏》《墨心》《超能男友獅子座》《假設(shè)錯誤》《財(cái)從天降》等互動作品將陸續(xù)上線，內(nèi)容涉及青春偶像、科幻等多個(gè)題材類型。

其他視頻平臺也不甘示弱，愛奇藝的《波西米亞狂想曲》（互動預(yù)告片）、《他的微笑》，優(yōu)酷的《大唐女法醫(yī)》，芒果的《明星大偵探之頭號嫌疑人》《冰峰暴》《記憶重構(gòu)：碎片》《記憶重現(xiàn)》等互動影視作品紛紛上線。這些互動作品或是基于經(jīng)典IP（《新劍俠情緣》《古董局中局》《明星大偵探》等）旨在宣發(fā)原作，或是完全由研發(fā)團(tuán)隊(duì)原創(chuàng)的互動試驗(yàn)品，但是無論是出于何種創(chuàng)作動機(jī)，這些先期推出的互動影視作品均達(dá)到了預(yù)期目的：《忘憂鎮(zhèn)》上線后一天便有超過1000萬人參與體驗(yàn)，并幫助《新劍俠情緣》增加了注冊用戶；互動電影《畫師》上線僅僅兩天播放量就達(dá)到了295萬；《古董局中局之佛頭起源》上線五天內(nèi)復(fù)玩率超過25%，極大地推動了原劇的持續(xù)熱播；《隱形守護(hù)者》豆瓣評分曾一度高達(dá)9.7，上線1個(gè)月即成為Steam全球商品熱銷榜第一名。這些現(xiàn)象均預(yù)示了互動影視作品未來良好的市場前景。

與此同時(shí)，為了構(gòu)建國內(nèi)互動影視產(chǎn)業(yè)生態(tài)、形成健全的產(chǎn)業(yè)鏈，愛奇藝、騰訊、B站先后發(fā)布了互動視頻標(biāo)準(zhǔn)，并計(jì)劃推出協(xié)助互動視頻生產(chǎn)的互動視頻平臺。愛奇藝首席技術(shù)官兼基礎(chǔ)架構(gòu)和職能內(nèi)容分發(fā)事業(yè)群總裁劉文峰表示：“互動視頻標(biāo)準(zhǔn)的提出能夠大大降低互動內(nèi)容制作門檻，同時(shí)極大提升用戶在享受互動內(nèi)容時(shí)的體驗(yàn)。”而互動視頻平臺則可以為制作者在基礎(chǔ)視頻剪輯、結(jié)構(gòu)搭建和動作添加等三方面提供服務(wù)。除此之外，愛奇藝的互動視頻開放協(xié)議、騰訊服務(wù)于開發(fā)者的“極光計(jì)劃”及芒果互娛自主研發(fā)的互動劇游戲開發(fā)工具引擎“芒果助手”同樣為互動視頻技術(shù)的推廣應(yīng)用和研發(fā)能力的提升創(chuàng)造了條件。

據(jù)報(bào)道，由國家廣播電視總局廣播電視規(guī)劃院與各大視頻平臺等業(yè)界相關(guān)機(jī)構(gòu)共同探討制定的《互聯(lián)網(wǎng)互動視頻數(shù)據(jù)格式規(guī)范》預(yù)計(jì)也將于今年年底正式推出?？梢哉f，國內(nèi)各大平臺方的上述舉措勢必將在未來極大推動互動視頻內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)?；a(chǎn)，提升整體內(nèi)容質(zhì)量，進(jìn)而形成良好的互動影視產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)機(jī)制。

二、互動電影的形式與美學(xué)

不同于傳統(tǒng)電影的形式與美學(xué)特點(diǎn)，互動電影的重要特征就是利用數(shù)字技術(shù)對敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)、電影語言和觀眾參與方式進(jìn)行了重構(gòu)和革新。大量游戲特性如闖關(guān)地圖解鎖、多向觀看視角、互動引擎操作等方式被引入到影像敘事中，這不僅是媒介融合語境下敘事文本的必然發(fā)展趨勢，也是媒介通過自身“修復(fù)”以對抗各種全新挑戰(zhàn)的商業(yè)生存策略。

在互動電影中，敘事信息的傳播方向由單向變?yōu)殡p向，觀眾開始獲得了對情節(jié)、影像和人物命運(yùn)的掌控權(quán)力，并從“解碼者”逐漸成為“編碼者”。珍妮特·H·穆雷（Janet H.Murray）在2004年的文章《從游戲故事到賽博戲劇》中曾提出：“游戲化的數(shù)字戲劇將接管上世紀(jì)電影所享受到的文化地位，因?yàn)閿?shù)字技術(shù)可以在流行電影所確立的敘事實(shí)踐基礎(chǔ)上增加交互性的維度（the dimension of interactivity）。”

以愛奇藝在今年5月發(fā)布的互動視頻標(biāo)準(zhǔn)為例，視頻基本涉及了目前最主要的互動敘事方式：分支劇情、角色切換與畫面信息探索。因此，本文將從“根莖”式情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘事視角、“游戲效應(yīng)”與互動引擎介入等三方面論述互動電影的美學(xué)重構(gòu)，以系統(tǒng)分析互動電影的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，為未來中國電影在互動維度開發(fā)和提升觀眾體驗(yàn)的實(shí)施方案方面提供參考和思路借鑒。

（一）“根莖”式情節(jié)結(jié)構(gòu)

互動電影的“分支敘事”打破了傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的單一、線性特征，呈現(xiàn)為網(wǎng)狀形態(tài)，在不同的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上會分設(shè)出多條劇情路徑選擇，并依據(jù)不同觀眾的選擇最終走向不同的故事結(jié)局。在近期出版的《數(shù)字?jǐn)⑹拢夯訆蕵穭?chuàng)作者指南》中就曾將互動敘事模式分為超故事敘事、數(shù)據(jù)庫敘事、互動紀(jì)錄片敘事、以用戶為支點(diǎn)敘事、空間敘事等五大類。

除了“以用戶為支點(diǎn)”的互動敘事以“生成具有復(fù)雜心理角色和情感強(qiáng)度的可信交互戲劇”為終極目的，尚需要未來互動技術(shù)和人工智能的發(fā)展成果外，其他四類互動敘事基本上還停留在“交互式洋蔥”（the interactive onion）的表層。無論是電影制作人瑪姬·斯伯林（Margi Szperling）所提出的超故事敘事、以南加州大學(xué)“迷宮項(xiàng)目”（The Labyrinth Project）為代表的數(shù)據(jù)庫敘事，還是需要觀眾去探索故事發(fā)展的互動紀(jì)錄片敘事，互動性依然受限于制作者提前預(yù)設(shè)好的情節(jié)數(shù)據(jù)庫。

以《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》和《隱形守護(hù)者》為例，前者設(shè)有150多條劇情分支和7種不同結(jié)局，完整體驗(yàn)全部故事走向總計(jì)需要312分鐘；后者則有4條主線，100個(gè)分支結(jié)局。觀眾對不同節(jié)點(diǎn)的選擇在預(yù)設(shè)數(shù)據(jù)庫中通過超鏈接方式展開敘事，并以排列組合的方式形成若干個(gè)不同版本的故事。未來理想的互動影視作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)實(shí)為一個(gè)去中心化、非等級化和非示意的“根莖”系統(tǒng)，不同情節(jié)板塊隨機(jī)組合并“爆炸”形成“跨越了分割、臨界，走向一個(gè)未知的、不可預(yù)測的、并非事先存在的一個(gè)目的地”的各式“第三種線條”和“逃逸路線”。傳統(tǒng)的編劇寫作流程和故事講述方式被取代，每位觀眾都可以通過對劇情節(jié)點(diǎn)的選擇建構(gòu)出個(gè)性化的影片敘事。

為了讓《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》的復(fù)雜“根莖”式情節(jié)結(jié)構(gòu)得到高效管理并進(jìn)入流程化生產(chǎn)，Netflix內(nèi)部還專門為互動電影研發(fā)了全新寫作工具“分支劇情管理軟件”，并使其與Final Draft寫作軟件實(shí)現(xiàn)了兼容。Netflix產(chǎn)品創(chuàng)新總監(jiān)卡拉·恩格爾布雷希特表示Branch Manager是一個(gè)可視化工具，它已在從設(shè)定大綱到創(chuàng)建故事結(jié)構(gòu)流程圖的整個(gè)互動影視作品生產(chǎn)過程中得到廣泛應(yīng)用。除此之外，Netflix還開始研發(fā)用戶界面、狀態(tài)跟蹤等新技術(shù)，并借技術(shù)升級推出了更多新的互動敘事框架。

圖2.互動劇《拳拳四重奏》劇照

借助數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，作品得以借助“根莖”式的情節(jié)結(jié)構(gòu)去表達(dá)世界的多義性和復(fù)雜性。小說家、歷史學(xué)家和文化評論家諾曼·克萊因（Norman Klein）認(rèn)為：“我們是一個(gè)多層次的文明，我們不再僅僅用蒙太奇和拼貼來思考，而是越來越多地分層處理多重任務(wù)?！敝骷曳拼慕芾乱苍谏⑽募侗罎ⅰ分斜磉_(dá)相同的觀點(diǎn)?；佑耙晝?nèi)容為呈現(xiàn)存在于另一個(gè)維度中的無數(shù)個(gè)平行時(shí)空提供了可能，也標(biāo)志著一場全新的敘事革命的到來。

（二）敘事視角

互動電影的另一種互動方式則是對傳統(tǒng)影像敘事視角的革命。在目前的互動內(nèi)容實(shí)踐中，大致分為兩類：一、使觀眾可以自由選擇不同角色視角觀察事件，進(jìn)而獲得豐富的互動內(nèi)容體驗(yàn)；二、觀眾通過360度自主視角和畫框選擇進(jìn)入敘事，視覺調(diào)度權(quán)力被讓渡給觀眾，經(jīng)典視覺機(jī)制“縫合體系”最終瓦解。

第一類敘事視角的主要代表作品如瑪姬·斯伯林的“超故事”科幻電影Uncompressed（2001），該片共有6條故事線，通過不同視覺元素的超鏈接提供對同一場景或故事的不同視角；2018年，HBO推出了由史蒂文·索德伯格執(zhí)導(dǎo)的《馬賽克》項(xiàng)目，觀眾不僅可以在不同人物視角間自由切換，還可以選擇時(shí)間回到過去，從不同角度觀看整個(gè)故事；2019年愛奇藝世界·大會上發(fā)布了綜藝節(jié)目《我是唱作人》的互動Demo，觀眾可以自主選擇不同明星的視角觀看節(jié)目，徹底打破了以往節(jié)目的觀看模式。而這也是國內(nèi)互動影視內(nèi)容在視角切換層面較早的嘗試。

值得一提的是，此類視角的應(yīng)用可以極大拓寬互動紀(jì)錄片的主題深度。比如由丹麥電影協(xié)會資助，藝術(shù)家伊娃·科赫創(chuàng)作的互動裝置紀(jì)錄片《曼努埃拉的孩子》，該片通過DVD的交互功能將片中兄弟姐妹的敘述以獨(dú)立但平行的時(shí)間順序進(jìn)行排列，從而豐富了紀(jì)錄片的敘事層次，為觀眾提供了思考空間。

第二類敘事視角則主要出現(xiàn)在VR互動電影中，如由《得梅因紀(jì)事報(bào)》與甘尼特?cái)?shù)字公司合作推出的沉浸式虛擬農(nóng)場項(xiàng)目《收獲的變化》、麻省理工學(xué)院博物館策劃的互動展覽綜合項(xiàng)目《敵人》、2018年威尼斯電影節(jié)最佳VR獎《星球》、最佳VR體驗(yàn)獎電影《精靈鼠伙伴》及《咕嚕米的眼睛》等，這些VR互動電影均使得觀眾成為敘事參與者，而不再是傳統(tǒng)意義上被導(dǎo)演操控視覺凝視的被動觀看者。

圖3.電影《量子破碎》劇照

在VR互動電影的視覺空間中，靜止、方向恒定的外部觀察者視覺模式被取代，觀眾成為在無限連續(xù)、多向變化的空間中的“游牧者”。他們可以在《收獲的變化》中的“虛擬農(nóng)場”中自由行動，置身于《敵人》兩方對陣的戰(zhàn)場上，漫步于《星球》中的外太空軌道，甚至可以在精靈鼠Buddy的卡片上簽字、使用“糖棍”敲擊瓶蓋、俯身撿拾地上的巧克力球與Buddy共同反擊貪吃小女孩……此類視角對“縫合體系”中心視角的打破，不僅為觀眾直接參與敘事提供了可能，還與“觸感空間”相結(jié)合讓人們看到了未來互動敘事的更多潛能和視覺可能性。

（三）“游戲效應(yīng)”與互動引擎介入

學(xué)者達(dá)文·波特曾這樣描述互動電影：“互動電影是這樣一種類型，它將電影語言和美學(xué)與一個(gè)能夠?qū)崿F(xiàn)觀眾反饋和控制的傳送系統(tǒng)整合起來?！笔聦?shí)證明，電腦游戲已經(jīng)在建構(gòu)當(dāng)代數(shù)字影像美學(xué)上占據(jù)越來越重要的位置，早期電影的吸引力潛能已經(jīng)延伸至“數(shù)字吸引力時(shí)代的影像術(shù)和‘游戲效應(yīng)’”上。而互動電影作為一種全新的視聽內(nèi)容便是最具代表性的電影與游戲的融合產(chǎn)物。這主要表現(xiàn)在對游戲移動端引擎的應(yīng)用、沉浸式角色扮演與“快速反應(yīng)事件”“用戶生成角色”及畫面信息搜索設(shè)置等互動方式所產(chǎn)生的游戲效應(yīng)上。

除了顛覆性的情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘事視角外，互動電影從電腦游戲中借鑒的另一種重要互動方式就是對移動端引擎——游戲手柄、電視遙控器、鍵盤、鼠標(biāo)等的使用。通過這些輸入設(shè)備，觀眾可以控制劇中人物動作、決定情節(jié)走向、解鎖未知線索，甚至可以通過行動直接破除“次元壁”參與到劇情中。

1967年，世界上第一部大屏幕互動電影——捷克斯洛伐克導(dǎo)演拉杜茲·辛瑟拉執(zhí)導(dǎo)的黑色喜劇《一個(gè)男人與他的房子》在每個(gè)觀眾席上安裝了一個(gè)有紅綠兩個(gè)按鈕的控制器。在全片的9個(gè)情節(jié)選擇點(diǎn)上由觀眾通過控制器決定主人公的動作走向，現(xiàn)場工作人員需要統(tǒng)計(jì)票數(shù)并播放下一個(gè)影片段落。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，隨著DVD的普及，電視遙控器成了互動電影游戲的首選操作工具。1983年，世嘉公司推出的光碟游戲《太空地帶》是最早的互動電影游戲之一。

2001年，加拿大公司“沉浸工作室”的互動電影《生死空間》將“觀眾共享大屏幕戲劇體驗(yàn)與更個(gè)性化的小屏幕體驗(yàn)和控制系統(tǒng)”進(jìn)行了結(jié)合，觀眾通過對控制臺的操控來尋找入侵宇航員蘇珊·格蘭特體內(nèi)的太空細(xì)菌，全片設(shè)有106種情節(jié)轉(zhuǎn)向，旨在通過娛樂的互動方式向人們普及人體系統(tǒng)的科學(xué)知識。

鍵盤、鼠標(biāo)等移動端引擎在互動紀(jì)錄片中得到了廣泛應(yīng)用，如互動紀(jì)錄片GDP、Gaza sdreot、Snow Fall:The Avalanche at Tunnel Creek、The Jockey、《古巴上空的云》《熊71》《高層建筑短史》等均需要通過觀眾不斷通過選擇、點(diǎn)擊視頻、音頻和文本片段去拼接組合紀(jì)錄片敘事并在這個(gè)互動過程中去發(fā)現(xiàn)真實(shí)。而目前的VR互動電影則多使用游戲手柄作為互動引擎，如《星球》《精靈鼠伙伴》《涌現(xiàn)》等片均需要借助觀眾對游戲手柄的操作與虛擬影像中的人或物進(jìn)行互動。

1997年，沉浸工作室所制作的互動電影中就開始需要觀眾在片中扮演必要的角色。2017年，瑞士游戲工作室CtrlMovie推出了真人扮演的交互式電影游戲《夜班》，玩家的角色是學(xué)生馬特，他需要通過做出一系列艱難決定來解鎖7個(gè)結(jié)局?！兜滋芈桑撼蔀槿祟悺分型婕覄t需要扮演仿生人康納。目前這種沉浸式角色扮演的互動方式在國內(nèi)的交互影像內(nèi)容中也得到了廣泛應(yīng)用，如《古董局中局之佛頭起源》中觀眾的角色是片中主角許一誠，《隱形守護(hù)者》中觀眾則變身為表面為“亞輝通訊社”副社長，實(shí)為中共地下黨員，代號“胡蜂”的男主角肖途。

“快速反應(yīng)事件”（QTE）是另一種游戲中常常使用的娛樂互動方式，指的是玩家通過點(diǎn)擊、觸摸和滑動屏幕或使用游戲手柄的方式直接操控角色的反應(yīng)動作。在Netflix制作的兒童互動劇集《穿靴子的貓》《雷霆卡車巴蒂》中就曾得到過應(yīng)用，孩子們通過個(gè)人動作直接獲得與片中角色“玩”的樂趣，全方位的觸覺感官調(diào)動對于沉浸式的角色扮演體驗(yàn)提供了助力。

在《古董局中局之佛頭起源》中，片尾部分許一誠與日本軍官激烈的打斗場面同樣需要觀眾直接進(jìn)行操控，觀眾對屏幕提示的“連擊蓄力”“向左/右滑動”等選項(xiàng)的反應(yīng)速度和操作質(zhì)量不僅會影響未來劇情走向、觸發(fā)劇情隱藏彩蛋，還將直接決定這場善惡決斗的勝負(fù)。

在美國頗受歡迎的健身跑步游戲APP《僵尸大逃亡》中，玩家扮演的Runner 5需要通過完成不斷的奔跑任務(wù)才能營救被僵尸攻擊的幸存者，并獲得物資供給重新建造營地。QTE元素同樣在VR互動電影中被得到大量使用，《星球》中需要處于外太空的觀眾用手逐一點(diǎn)亮地球上的不同國家，《精靈鼠伙伴》中觀眾需要用“筆”在主角遞過來的卡片上簽名，《涌現(xiàn)》中則需要操控手柄指引人群的奔跑方向，“快速反應(yīng)事件”將互動方式從虛擬的人物情感代入拓展到實(shí)體的動作觸覺層面，必將會成為未來互動影像內(nèi)容重點(diǎn)研發(fā)的技術(shù)領(lǐng)域。

互動電影還使得觀眾擁有“交互參與者”和“觀眾”兩種身份，得以直接參與敘事文本建構(gòu)。由Theatrics制作、被稱為“永不停息的肥皂劇”和“大眾參與電視”的科幻劇《貝肯菲爾德》和“蒸汽朋克奇幻網(wǎng)絡(luò)劇”《奧雷里亞：黑暗邊緣》中的部分人物角色甚至是由觀眾塑造的，這類互動影視作品通常需要借助社交媒體平臺讓觀眾參與其中。如在《貝肯菲爾德》中，觀眾們需要將劇情設(shè)計(jì)視頻上傳到Theatrics的合作敘事平臺上，參與正在實(shí)時(shí)進(jìn)行的故事。

在新媒介融合范式下的互動敘事階段，新型觀眾群體的交互方式是一種“基于群組的互動”，他們通過線上線下并存的方式進(jìn)行聯(lián)結(jié)，用“集體智慧”共同參與到敘事進(jìn)程中。目前，這種“多用戶交互性”已成為數(shù)字時(shí)代敘事文本的重要標(biāo)志。

不同于使用游戲移動端引擎、沉浸式角色扮演、“快速反應(yīng)事件”和“用戶生成角色”等故事內(nèi)互動方式，畫面信息搜索設(shè)置則將互動形態(tài)延伸到了故事外空間。觀眾不僅可以隨時(shí)在全景模式的觀影過程中檢索相關(guān)的文字、視頻等背景信息，還可以通過這種方式深度參與到影片敘事中。如芒果TV的互動微劇《明星大偵探之誰是嫌疑人》，觀眾可以自由點(diǎn)擊屏幕收集現(xiàn)場線索，并結(jié)合從其他社交平臺發(fā)現(xiàn)的證據(jù)直接參與到劇中案件的推理和偵破中。

三、未來互動電影發(fā)展展望

隨著5G時(shí)代國內(nèi)互動影視產(chǎn)業(yè)鏈的初步形成，對互動影視內(nèi)容的全新美學(xué)特點(diǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的分析和總結(jié)已直接關(guān)系到未來中國電影的市場競爭力和海外跨文化傳播能力。與此同時(shí)，對當(dāng)下中國互動電影的現(xiàn)存問題和未來潛能增長點(diǎn)的準(zhǔn)確定位同樣重要。這主要體現(xiàn)在技術(shù)、題材和人才培養(yǎng)等三個(gè)方面：

（一）即時(shí)動態(tài)創(chuàng)建情節(jié)的“完美”互動敘事

如果說3D、VR電影的凸顯美學(xué)、深度美學(xué)力圖在電影的空間維度上追求完美，那么互動電影則致力于開發(fā)其時(shí)間維度上的即時(shí)性。雖然目前已經(jīng)出現(xiàn)以“用戶為支點(diǎn)”的互動影像作品，但是受制于當(dāng)今技術(shù)的局限性，克里斯·克勞福德認(rèn)為，“至今還沒有一個(gè)交互式故事世界被創(chuàng)造出來?！?/p>

因此，未來要實(shí)現(xiàn)即時(shí)創(chuàng)建情節(jié)的“完美”互動敘事，“全方位交互式數(shù)字媒體”仍然需要著力研發(fā)人工智能驅(qū)動分析工具。人工智能研究公司Corto的首席執(zhí)行官伊夫·伯格奎斯特在2018年的國際廣播電視影視設(shè)備展覽會上預(yù)測：“使用最新人工智能驅(qū)動分析工具的影視內(nèi)容公司將前景廣闊?！比斯ぶ悄茯?qū)動分析工具可以憑借強(qiáng)大的推理能力分析觀眾情感的變化，以設(shè)計(jì)角色行為動作，并開發(fā)無限敘事情境，從而最大化減少互動性操作與沉浸性情感體驗(yàn)的時(shí)間差，實(shí)現(xiàn)互動敘事作品的即時(shí)性。

目前國內(nèi)已經(jīng)開始嘗試借助大數(shù)據(jù)、AI等前沿?cái)?shù)字科技，不斷優(yōu)化互動影視內(nèi)容設(shè)計(jì)。如愛奇藝的“X因子”能夠“實(shí)時(shí)匹配給觀眾個(gè)性化的內(nèi)容，并將觀眾對內(nèi)容的訴求和偏好反饋給內(nèi)容創(chuàng)作者”，從而為觀眾提供個(gè)性化的內(nèi)容和平臺體驗(yàn)。

此外，國外互動影視作品還在視線互動敘事、距離互動敘事、空間互動敘事和體感互動敘事等領(lǐng)域取得了技術(shù)突破并值得國內(nèi)引起關(guān)注。Google Spotlight Stories的《二重奏》《蟲蟲之夜》等影像作品使觀眾以“視線的互動參與了敘事的進(jìn)程”；英國德蒙特福特大學(xué)的馬丁·里斯教授的敘事裝置作品《理解回聲》和《秘密花園》利用觀眾與屏幕或投影的距離影響觀眾的視聽體驗(yàn)；迭戈·博尼拉博士的《時(shí)間的空間》、茱莉亞·海沃德的《逆轉(zhuǎn)奇跡》則將故事元素嵌入三維空間，讓用戶在探索虛擬環(huán)境的過程中去發(fā)現(xiàn)敘事片段；微軟Xbox體感游戲機(jī)和Kinect體感游戲系統(tǒng)則通過將玩家身體與影像中虛擬人物身體的實(shí)時(shí)同步，打破了“次元壁”，實(shí)現(xiàn)了真實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空的合一。

（二）拓展互動影像作品類型與交互點(diǎn)設(shè)計(jì)

圖4.電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》

由于便于設(shè)計(jì)具有懸念感和娛樂性的互動情節(jié)點(diǎn)，目前國內(nèi)互動影視作品的題材還多集中在懸疑、探險(xiǎn)、諜戰(zhàn)、戀愛養(yǎng)成等類型，而少有現(xiàn)實(shí)主義題材的互動作品問世，已有業(yè)內(nèi)專家敏銳地指出必須要警惕類易受資本青睞的互動作品淪為粉絲自娛自樂的流量陷阱。而這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也對互動電影的未來開發(fā)領(lǐng)域提出了挑戰(zhàn)，中國傳媒大學(xué)學(xué)者、互動劇《拳拳四重奏》總編劇武瑤認(rèn)為“‘互動+教育’模式在青少年群體中擁有著巨大的傳播優(yōu)勢”，因此對教育風(fēng)口在互動劇領(lǐng)域看好。

圖5.互動劇《大唐女法醫(yī)》

互動電影交互點(diǎn)的設(shè)計(jì)也是一個(gè)需要引起重視的問題。沉浸工作室的企業(yè)發(fā)展副總裁布萊恩·卡茨認(rèn)為大屏幕互動電影會帶來一些特殊的創(chuàng)意挑戰(zhàn)，其中很重要的一點(diǎn)就是“設(shè)計(jì)具備有意義選項(xiàng)的交互性”。

在目前國內(nèi)外創(chuàng)作實(shí)踐的交互性情節(jié)點(diǎn)設(shè)計(jì)中，對倫理問題的抉擇是一種有意義的積極嘗試。如在著名游戲設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)Teltale Games的作品中，制作者會為玩家營造涉及道德層面的挑戰(zhàn)，而騰訊視頻制作的《古董局中局之佛頭起源》中也出現(xiàn)過類似選項(xiàng)。因此，未來中國互動電影通過對有深度的戲劇情境的開掘，利用互動點(diǎn)選擇的形式讓觀眾主動思考當(dāng)下的社會問題的嘗試，將具有巨大的發(fā)展空間。通過互動藝術(shù)形式，不僅可以創(chuàng)作出具有思想深度和藝術(shù)水準(zhǔn)的影視作品，還能有效傳遞正向價(jià)值觀。

（三）對于全媒體復(fù)合型人才的培養(yǎng)

數(shù)字技術(shù)革命重新賦予了電影以新的形式和內(nèi)涵，隨著藝術(shù)和技術(shù)的邊界被打破，培養(yǎng)未來藝術(shù)家的全新方法和發(fā)展方向也成了當(dāng)下藝術(shù)教育的討論熱點(diǎn)。

在梅爾·艾克森伯格（主編的《為未來培養(yǎng)藝術(shù)家：在藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)和文化的交叉領(lǐng)域?qū)W習(xí)》一書中，芬蘭赫爾辛基藝術(shù)設(shè)計(jì)大學(xué)的斯特芬·懷斯教授指出“在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)文化中培養(yǎng)藝術(shù)家的主要問題是，如何從學(xué)習(xí)任務(wù)的角度來增強(qiáng)對不同領(lǐng)域的知識系統(tǒng)和生態(tài)學(xué)理論之間相互聯(lián)系的認(rèn)識。未來藝術(shù)家的任務(wù)是在不同的知識領(lǐng)域、思維方式、社會模式和基于合作、交流和互動的解決方案策略之間充當(dāng)中介和催化劑?！?/p>

互動影視作品是媒介融合背景下的產(chǎn)物，它改變了傳統(tǒng)影視作品的制作、表演、剪輯、傳播等方式，全新的美學(xué)特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律需要中國影視業(yè)及時(shí)對現(xiàn)有的人才培養(yǎng)體系進(jìn)行革新。因?yàn)橐谖磥淼?G時(shí)代實(shí)現(xiàn)規(guī)?；?、產(chǎn)業(yè)化的持續(xù)內(nèi)容生產(chǎn)，未來的影視從業(yè)人員注定不再只是某一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域的行家，而應(yīng)該是能跨越電影、游戲、數(shù)字視頻、人工智能、技術(shù)研發(fā)等多領(lǐng)域的全媒體復(fù)合型人才。

結(jié)語

著名當(dāng)代法國哲學(xué)家布魯諾·拉圖爾認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)在具體實(shí)踐中的關(guān)系從來都是密切合作而非隔絕分立的，尤其在視覺工具開發(fā)方面更是如此。5G、AI、VR、AR等數(shù)字技術(shù)為電影創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作工具，為影像的藝術(shù)呈現(xiàn)和主題表達(dá)開拓了多種實(shí)現(xiàn)路徑，有效激發(fā)了新的藝術(shù)力量并重新建構(gòu)了未來數(shù)字影像美學(xué)。

如何正視并解決這些關(guān)系到中國互動電影未來發(fā)展的問題，激活互動影視產(chǎn)業(yè)的潛能增長點(diǎn)，充分發(fā)揮藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的最大效能，將直接關(guān)系到數(shù)字媒體時(shí)代中國影視作品的市場競爭力和海外跨文化傳播能力，而這不僅需要影視業(yè)界和科技界的合作探索、教育界的觀念革命，更需要政策的支持和整個(gè)行業(yè)體系的通力配合。

【注釋】

1 界面新聞.愛奇藝發(fā)布全球首個(gè)互動視頻標(biāo)準(zhǔn)發(fā)力沉浸體驗(yàn)更新娛樂方式[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=1633048935646203468&wfr=spider&for=pc.

2 Shannon Liao.Netflix wants to make more interactive shows after the success of Black Mirror:Bandersnatch.[EB/OL].https://www.theverge.com/2019/3/12/18261615/netflix-bandersnatch-blackmirror-more-interactive-shows-success.

3 第一財(cái)經(jīng).全球首個(gè)互動視頻標(biāo)準(zhǔn)發(fā)布，互動成娛樂下一站http://www.sohu.com/a/312924663_114986.

4 Jay David Bolter.Digital Media and the Future of Filmic Narrative[A].RobertKolker. The Oxford Handbook of Film and Media Studies[C], www.oxfordhandbooks.com, 2008.1.

5 [英]斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）.編碼/解碼（Encoding/Decoding）[A].羅鋼，劉象愚.文化研究讀本[C].北京:中國社會科學(xué)出版社, 2000.345.

6 Janet H. Murray. From Game-Story to Cyberdrama[A].Noah Wardrip-Fruin, Pat Harrigan. First Person: New Media as Story, Performance, and Game[C].Cambridge, MA: MIT Press, 2004.2–11.

7 愛奇藝:愛奇藝智能視頻科技論壇首發(fā)互動視頻標(biāo)準(zhǔn) 5G、AI興起驅(qū)動娛樂產(chǎn)業(yè)進(jìn)化https://www.iqiyi.com/common/20190510/3c7e421c1defaf3f.html.

8 Carolyn Handler Miller. Interactive Cinema[A].Carolyn Handler Miller. Digital storytelling: a creator's guide to interactive entertainment[C].New York and London: Routledge, 2017.411.

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10 Marie-Laure Ryan. Narrative as Virtual Reality 2: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media[M].Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press,2015.Preface XI.

11 [法]費(fèi)利克斯·加塔利吉爾·德勒茲.資本主義與精神分裂（卷二）: 千高原[M],姜宇輝譯.上海:上海書店出版社, 2010.14.

12 [法]吉爾·德勒茲.哲學(xué)的客體：德勒茲讀本[M],陳永國譯.北京：北京大學(xué)出版社，2009.141.

13 同8.415.

14 Davenport, Glorianna. Interactive Cinema[A].Marie-Laure Ryan, Lori Emerson, Benjamin J.Robertson. The Johns Hopkins Guide To Digital Media[C].Baltimore: Johns Hopkins University Press,2014.278.

15 [新西蘭]列昂·葛瑞威奇.互動電影：數(shù)字吸引力時(shí)代的影像術(shù)和“游戲效應(yīng)”[J]. 孫紹誼譯.電影藝術(shù)2011(4):84-92.

16 同8，409.

17 同8，408.

18 李迅.3D電影美學(xué)初探：一個(gè)中國理論視角[J].當(dāng)代電影2019(1): 66-70.

19 同15.

20 David Wood. AI to ‘revolutionise’ storytelling,[EB/OL]https://www.ibc.org/tech-advances/ai-torevolutionise-storytelling/3229.article.2018-9-14.

21 愛奇藝.互動視頻基礎(chǔ)指南.[EB/OL]http://www.iqiyi.com/ivg/

22 劉書亮.移動端自由視角全景影片的美學(xué)形態(tài)分析—— Google Spotlight Stories的四部影片為例[J].現(xiàn)代電影技術(shù)2016(5):28.

23 武瑤.“全新物種”互動劇的獨(dú)立定義、實(shí)干征途與未來猜想.“傳媒產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新中心”公眾號.2019-8-8.

24 同8，410.

25 Mel Alexenberg. Educating Artists for the Future: Learning at the Intersections of Art, Science,Technology and Culture[M]. Bristol, UK/Chicago, USA:Intellect, 2008:15.