中國無聲電影時期的“聲音景觀”與現(xiàn)代性觀念的形成

李 雋

從1896年上海徐園“又一村”首度放映電影，到1929年上海夏令配克戲院第一次正式放映完整的有聲電影《飛行將軍》，電影在中國至少有超過30年的時間是“無聲”的。但是如果從寬泛的角度而言，電影從來就沒有真正“無聲”過，因?yàn)榧词乖跓o聲電影的時代，公開放映影片時也不可避免地伴隨著某些聲音。根據(jù)一些無聲電影時期的觀眾記錄，當(dāng)時中國播放電影時，“其先必西樂競鳴，并有華人從旁解說”，演出過程中，“樂聲鳴鳴然，機(jī)聲蘇蘇然”，觀眾看到興起之，會“皆拍掌狂笑”，演出散場后意猶未盡者，還會“口講指畫以為妙絕也”。即在中國的無聲電影時期，電影觀眾們可能聽到的聲音包括觀眾的議論聲、解說員的講解聲、樂隊的配樂聲、放映機(jī)發(fā)出的嗡嗡聲等等。這些來自影院的不同聲音，共同引導(dǎo)、控制和影響著觀眾們對電影的感知。如何“抑制”某些聲音，將它們掩蓋、替代甚至排除？如何創(chuàng)造某些聲音，讓它們豐富和拓展觀眾們的觀影體驗(yàn)？圍繞上述問題，無聲時代的電影人做出過諸多嘗試，形成了一個豐富多彩的“有聲電影”的“史前史”。

聲音的“構(gòu)建”是一個與社會語境充分互動的動態(tài)過程，通過聲音的“構(gòu)建史”，我們可以管窺社會的“發(fā)展史”。在電影聲音技術(shù)尚在醞釀階段的無聲電影時期，人為“構(gòu)建”聲音的渴望和嘗試更為顯著。而在中國，這種嘗試立足于中國由農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的時期，不可避免地纏繞著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方等現(xiàn)代文化議題，從一個側(cè)面生動地展現(xiàn)出世紀(jì)之交現(xiàn)代性觀念在中國生成和發(fā)展過程，彰顯出更加豐富而多元的文化意味。這也構(gòu)成了本文選取中國無聲電影時期來探討電影中的聲音的意義。

一、秩序與規(guī)訓(xùn)：噪音問題

我們首先要討論的是電影院內(nèi)的“噪音”。它雖然不是“應(yīng)該存在”的聲音，但卻不容忽視。尤其值得注意的是，在很長一段時間，“噪音”并沒有被認(rèn)為是一種應(yīng)該“驅(qū)逐”出電影院的聲音，甚至被視為觀眾審美體驗(yàn)的一部分。直到“現(xiàn)代化”的電影院建立，以及隨之而來的現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代秩序形成，“噪音”才成了一種應(yīng)該被“規(guī)訓(xùn)”的聲音。

圖1.電影《寶蓮歷險記》劇照

無聲時期的電影院內(nèi)“噪音”主要有兩種，一種是電影院中的談話聲、哭鬧聲、吆喝買賣聲等妨礙他人觀影的聲音，另一種是電影放映機(jī)帶來的噪音。1909年的《圖畫日報》上的一篇《四馬路影戲之喧嘩》記載了某次電影放映的場景。盡管放映是的“固絕無聲息之美劇”，但因雇傭了洋鼓洋號和中國鑼鼓，以至于“喧嘩之聲不絕于耳”。作者據(jù)此繪制了“影戲喧嘩圖”，并作“五更調(diào)”形容之。在五更調(diào)中，作者多次強(qiáng)調(diào)“不絕于耳”的鼓號聲帶來的頭脹耳聾：“號筒響，洋喇叭呀, 聲氣真長，呀呀得而噌，吹得頭脹”“打鼓蓬蓬，呀呀得而噌，耳朵震聾”“鑼鼓亂敲，呀呀得而噌”，但電影觀眾對這些噪音并不反感，反而心滿意足：“真擁擠，好熱鬧呀，吵得稀奇，呀呀得而噌，阿要神奇”。從配圖可知，這次影戲的放映地點(diǎn)是四馬路的一處“影戲園”。這個“影戲園”并非現(xiàn)代意義上的專門電影院，通常是租賃傳統(tǒng)的茶樓、戲院等作為放映場所。二十世紀(jì)之初，西班牙商人加侖·白克就曾在四馬路的升平茶樓、虹口乍浦路跑冰場等地放映影戲。后來，他將設(shè)備轉(zhuǎn)賣給其同鄉(xiāng)安·雷瑪斯，安·雷瑪斯也曾在四馬路的同安茶居和青蓮閣茶樓等地放映電影。同年，《圖畫日報》上另一篇題為《作影戲》的圖文記錄了另一場影戲放映的場景。從圖上的說明“借間屋子作影戲”可以推測，放映商可能是租賃了一處傳統(tǒng)茶樓放映電影，觀眾們在左側(cè)觀影，右側(cè)是一支樂隊正在賣力表演。在20世紀(jì)20年代以前，專門的電影院在中國并不多見。根據(jù)記載，1896-1915年之間，在《申報》刊登影廣告的放映場所有90余家，其中以“影戲園”命名僅10余家。影戲多作為一種“余興” 穿插在戲曲、戲法、魔術(shù)甚至煙花爆竹等諸多項目之中，在茶樓、戲院、花園等處放映?；蛟S是由于觀眾最初是在戲園、茶園等傳統(tǒng)農(nóng)耕文化時代的娛樂場所接觸到電影的，他們在這些場所的欣賞習(xí)慣也就自然而然地移植到看電影的過程中來：戲臺幕布上放映影片，臺下觀眾可以自由走動，既能與旁邊的看客談笑風(fēng)生，又可以邊品茶吃點(diǎn)心邊看電影。這些場所往往喧囂嘈雜，不過這樣喧鬧的環(huán)境并不被視為一種弊端，反而是觀眾觀影體驗(yàn)的重要一部分。對于當(dāng)時的觀眾而言，觀影的樂趣并不限于影戲本身，還來自觀影場所的諸多活動，電影內(nèi)外混雜的聲音給觀眾帶來了一種交錯滲透的審美體驗(yàn)。

隨著電影事業(yè)的演進(jìn)，尤其是自1908年虹口活動影戲園拉開新式電影院的序幕以來，電影逐漸發(fā)展為一種具有新的觀看習(xí)慣和審美趣味的現(xiàn)代娛樂活動。20世紀(jì)20年代以后，新式電影院逐漸取代了過去那些充滿農(nóng)耕文化印記的放映場所。新式電影院在硬件方面主要包括，但不限于以下幾點(diǎn)：1.相對封閉的觀影空間；2.黑暗的觀影氛圍；3.編號的觀眾坐席；4.“鏡框式舞臺”?！艾F(xiàn)代化”的觀影空間使電影從諸多農(nóng)耕文化時代的娛樂活動中脫穎而出。伴隨著觀影空間在形式上的變化，建立一套與之匹配的“現(xiàn)代”行為準(zhǔn)則的呼吁隨之而來，其中自然也包括對妨礙他人觀影的噪音的“規(guī)訓(xùn)”。1920年《影戲雜志》第一卷第3期刊登了一份“觀影十誡”，其中第二條“勿高聲擾亂他人，影戲以安靜為快樂”、第四條“勿與爾之朋多言語，使彼不能專心于影戲”、第九條“映演時，影片偶或中斷，切勿狂叫，須知影片決不能以爾之狂叫而自續(xù)，故續(xù)靜待勿躁”都直接與遏制妨礙他人觀影的噪音有關(guān)。1923年8月《申報》上刊登的一篇文章，指出了吾國吾民看影戲時五點(diǎn)不文明的舉動，其中第一點(diǎn)“忽坐忽立口內(nèi)時作怪聲”、第三點(diǎn)“見接吻則拍手狂喊”和第五點(diǎn)“帽子不脫（指西式）并高聲談?wù)摗倍忌婕傲恕霸胍簟?，這篇文章同時給出了六點(diǎn)觀影守則，有四點(diǎn)直接涉及了噪音的“規(guī)訓(xùn)”，分別是：“一、寂靜無聲”“四、勿喁喁細(xì)語”“五、見國旗則拍手表示歡迎”和“六、靜坐勿動”。

安靜觀影的意義絕非限于不打擾他人。1926年9月《申報》上一篇題為《電影場中之注意》的文章開宗明義地談到：“影戲乃社會教育高尚之娛樂也，茍劇本精良，風(fēng)化因之亦可轉(zhuǎn)移，凡觀劇者對于公眾之道德亦須注意，一則可以表示自己之人格，二則勿被外人輕視，謂吾國國民無程度也”。維持電影院之秩序關(guān)系著“公眾之道德”，而“公眾之道德”作為現(xiàn)代社會文明秩序的重要組成部分，又與強(qiáng)國強(qiáng)族的民族國家宏大愿景相聯(lián)系。20世紀(jì)伊始，梁啟超等人就已經(jīng)論述過“公眾之道德”與強(qiáng)國強(qiáng)族之間的聯(lián)系。1902年，在《新民說》第五章，梁啟超指出“公眾之道德”是國群形成的基礎(chǔ)：“人群之所以為群,國家之所以為國,賴此德焉以成立者也”。1907年《東方雜志》刊出的一篇《論救中國必先培養(yǎng)國民之公德》延續(xù)了梁啟超的“公德觀”，論述了“公眾之道德”與國家興亡之間的關(guān)系：“使人人皆知有公德,則相組織相維持,各盡其義務(wù)而國可保。使人人皆不知有公德,則相傾軋相趨避,各放棄義務(wù)則國立亡”。培養(yǎng)公德需要載體，電影院就是這樣一個實(shí)踐現(xiàn)代市民規(guī)范的空間之一。

觀眾發(fā)出的“噪音”可以通過制定公共秩序“規(guī)訓(xùn)”，但放映機(jī)發(fā)出的“噪音”則是一個技術(shù)層面的問題。在電影技術(shù)尚未發(fā)達(dá)到能夠克服機(jī)器“噪音”之前，電影人主要是通過制造其他的“聲音”進(jìn)行掩蓋。根據(jù)音樂家王云階的回憶，在無聲電影時期，“影片放映時，對話由影院雇人代說。音樂的部分，大城市的影院，聘請技術(shù)較好的樂師臨場按照劇情配奏；小的城市和鄉(xiāng)村里，則只用兩三人的小樂隊或者留聲機(jī)唱片配音”。這些對話和音樂一方面實(shí)現(xiàn)了對“噪音”的掩蓋，另一方面也創(chuàng)造出新的文化意蘊(yùn)，并參與了中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

圖2.導(dǎo)演孫瑜

二、啟蒙與教化：電影解說

在近代，電影不僅是一種娛樂的手段，還被賦予了拓寬眼界、啟迪民智的啟蒙理想。自晚清嚴(yán)復(fù)提出“開民智”，并將其與國家“富強(qiáng)之源”聯(lián)系起來，“開民智”就成為晚清和民國最重要的議題之一?！伴_民智”的啟蒙理想并不只停留在思想層面。世紀(jì)之交傳入中國的電影就成了實(shí)現(xiàn)這一理想的載體之一，與民眾教育和社會啟蒙聯(lián)系在了一起。1897年，同慶茶園的電影廣告上就宣稱電影能夠“令人觀之別開眼界”。1898年，張園發(fā)布的電影廣告中也稱看電影能夠使“民智日開，富強(qiáng)可久”。1919年《東方雜志》刊登的一篇文章認(rèn)為,電影能夠面向普羅大眾，讓愚蒙民眾開眼界、長見識，這是書籍報刊等以文字為載體的媒介所不能達(dá)到的：“當(dāng)知此數(shù)百萬之看客，無智識者實(shí)占其大多數(shù)。此種人民不能閱讀高等之書籍，見聞不出戶庭之外，惟活動影戲乃能授此輩高尚之藝術(shù)思想，且使安處鄉(xiāng)里而得目擎世界之大觀”。1927年，《長城特刊》上刊載的一篇文章甚至認(rèn)為，電影是比學(xué)校更有力的啟蒙和教育手段，因?yàn)椤敖逃牧α克芗暗降闹皇窃谛５囊徊糠謬?；而影戲的力量之所及，則是社會上大多數(shù)的國民”。

不過，要“看”懂電影進(jìn)而“開民智”，對于當(dāng)時許多人來說并非易事。1927年，《中國影戲雜志》上一篇題為《看影戲與聽影戲》的文章，記錄了幾樁因?yàn)椤翱础辈欢疅o聲電影轉(zhuǎn)而“聽”的趣事：一次，作者問一位同看影戲的親戚，影戲是否好看。這位親戚先表示好看，繼而改口為“好聽，一架鋼琴發(fā)生出來的調(diào)子好聽”。另一次，作者發(fā)現(xiàn)一位和他同在一個影院看外國電影的老者總是在他發(fā)笑時跟著發(fā)笑，與老者同來的青年問老者為何發(fā)笑，老者答道：“我只假作笑，不然，那一般看的人們便會鄙我不曉得英文了”?？床欢娪暗挠^眾在當(dāng)時并不是個案。作為一種采用新媒介的娛樂項目，電影有著新的表達(dá)方式，觀眾理解它需要時間和經(jīng)驗(yàn)。尤其是外國影片，許多觀眾不懂外文字幕，加之“無聲”，理解就更為困難了。

看不懂電影，觀影活動也就索然無味。為了幫助觀眾“理解”電影，一些電影院設(shè)置了電影解說員這一職位。電影解說員究竟何時誕生，目前并沒有確切說法。不過，從現(xiàn)有的材料來看，這一職業(yè)的出現(xiàn)幾乎和電影傳入中國同步。早在1897年，《游戲報》上的一篇《天華茶園觀外洋戲法歸述所見》就提及放電影時“有華人從旁解說”。1900年，臺灣淡水館九號房間放映了十幾部電影，放映技師松浦章三兼任解說。1904年，香港青年會免費(fèi)放映電影，一位叫做楊文登的牧師進(jìn)行解說。據(jù)稱，這是香港最早的電影解說員，并且“此后多次放映，都有牧師或醫(yī)生等解說”。

20世紀(jì)20年代以后，隨著專業(yè)電影院的出現(xiàn)和普及，電影解說員的重要性得到了越來越多的重視。1920年《影戲雜志》上刊登的一篇《影戲院應(yīng)當(dāng)注意的兩件事》中，提醒影戲院注意的第一件事就是應(yīng)當(dāng)設(shè)置電影解說員。這篇文章認(rèn)為，解說員的作用至少有二：一是有助于觀眾理解劇情，尤其是外國影片，“要知道我們中國人懂英文的畢竟要比不懂的少”，即使懂英文的人也不會反對，“因?yàn)檎f明的人，他至少要看過一次，那是一定比別人來得熟悉了”；二是增加趣味，該文提及日本電影院均設(shè)有解說員，他們“很有學(xué)問且善于滑稽”，即使是不好看的片子經(jīng)他們的解說潤色后，觀眾也能盡興而歸。進(jìn)入20世紀(jì)20年代以后，電影解說員日益增多，并成了一個工種，甚至成為許多電影院的“標(biāo)配”。電影講解員的收入頗為可觀。根據(jù)北京真光電影院刊登在《晨報》上的一則招聘電影解說員的啟事，真光電影院每天開演時間為下午三點(diǎn)到五點(diǎn)半，講解員需在這兩個半小時內(nèi)講解一到一個半小時，此外概無責(zé)任，每月薪水可達(dá)35元——在當(dāng)時，這是頗為不錯的收入。由于工作時間固定、內(nèi)容輕松且報酬可觀，電影解說員成了炙手可熱的職業(yè)。

擔(dān)任電影解說員需有較高門檻，關(guān)于這一點(diǎn)。不妨參考20世紀(jì)20年代上海的新愛倫影戲院刊登的一則解說員招聘啟事：

今欲延請演講員一位，專在臺上講述劇情，須喉音洪亮，深諳英文，能操滬、粵語者為合格。請每晚八時半至本院接洽可也。

由上可知，電影解說員首先需要聲音洪亮，足以能蓋住電影院內(nèi)觀眾和機(jī)器發(fā)出的噪音；其次必須通曉多種語言，既能深諳英語，又能掌握當(dāng)?shù)胤窖?；最后必須有較強(qiáng)的表達(dá)能力，幫助觀眾理解劇情，并讓他們感覺詼諧有趣，從而達(dá)到為無聲影像“增值（added value）”的目的。一般來說，解說員的任務(wù)有兩項：一項是為觀眾誦讀字幕，這項工作一方面是為了照顧一些不認(rèn)識字的觀眾，另一方面，即使對于那些識字的觀眾而言，由于對聲音的感知要快于對字幕的感知，因此誦讀字幕依然是項有意義的工作。第二項任務(wù)是講解演員的行為動作。舒湮先生在他的《微生斷夢》中回憶過他幼時在鎮(zhèn)江一家由倉庫改建的電影院觀看電影的場景。根據(jù)他的回憶，無聲電影《寶蓮歷險記》在此連映兩三個月，有解說員用漢語對演員的動作進(jìn)行詳細(xì)講解，如：“且看他二人一見鐘情。現(xiàn)在正在相互眉目傳情，不知下一步又將如何？”肉麻而有趣的解說贏得了在場觀眾的掌聲和笑聲。這些解說詞用今天的標(biāo)準(zhǔn)來看，有點(diǎn)廢話連篇。但在當(dāng)時，電影解說員的陳述幫助“看不懂”觀眾“聽懂”，從而構(gòu)建起一種“幻覺”，讓觀眾們似乎可以在銀屏上“自然地”看到了這些“幻覺”，從而幫助觀眾更好地理解和適應(yīng)電影這一新媒介。

在北京、上海等發(fā)達(dá)地區(qū)，電影講解員事業(yè)并不算很發(fā)達(dá)。1927年刊登在《大公報（天津）》上的一篇文章中說：“從前在北京有兩三個影院也這樣做過，不過不久就取消了”。不過，在內(nèi)地一些相對欠發(fā)達(dá)的地區(qū)，電影講解員的職業(yè)甚至延續(xù)到20世紀(jì)30年代末有聲電影普及的時期。直到1939年，“昆明多數(shù)電影院仍繼續(xù)供給華文講解”，而一些因?yàn)閼?zhàn)事從上海遷居昆明的人則“感覺講解員的聲音妨礙片中的對白”，這些人經(jīng)常光顧的電影院便因此取消了講解員。這或許是因?yàn)楸本┑却蟪鞘械氖忻褚驗(yàn)榻佑|電影的時間長，更早具備了“看懂”電影的能力，電影講解員在完成了電影“啟蒙”的任務(wù)后，也就隨之退出了歷史舞臺。

三、聲與畫：電影音樂的探索

幾乎從電影進(jìn)入我國的時刻開始，音樂伴奏就存在其中，上文提及的刊載于1909年的《作影戲》就是一個例子。最初，伴奏的目的或?yàn)檎袕祁櫩?，或?yàn)檎谏w噪音，音樂往往和劇情沒有必然關(guān)系。

音樂與劇情的“斷裂”是當(dāng)時剛剛問世，尚在蹣跚學(xué)步的電影的特征所決定的。最早的電影的重心不在于講述好一個故事，而在于忠實(shí)地記錄下鏡頭前的空間。它們幾乎都是以一個固定機(jī)位、固定鏡頭拍攝，片長也較短，甚至不足一分鐘。當(dāng)然，最早的中國電影觀眾也并沒有讓電影講故事的訴求，他們更感興趣的是那些被機(jī)器“復(fù)制”的事物的本身。在他們眼中，電影只是一個來自西方的，令人驚奇的小玩意，只是以一種欣賞雜耍或領(lǐng)略科學(xué)儀器的心態(tài)對待它。1897年《新聞報》上的連載的《味莼園觀影戲記》曾詳盡記載了味莼園（即張園）的一次電影放映活動。根據(jù)記載，當(dāng)晚共放映影片20回，內(nèi)容為繁華的街景、火車到站、海岸邊驚濤拍岸、騎腳踏車的人、渡船從橋下駛過等。這些小片段式的電影當(dāng)然不可能展示復(fù)雜的時間關(guān)系和因果關(guān)系，更不可能有足夠生動的故事性。在這種語境下，音樂只是為了避免“靜默”的畫面太過無聊，或者掩飾機(jī)器噪音的缺陷，演奏什么樣的音樂因此也就無關(guān)緊要了。

隨著影視藝術(shù)的發(fā)展，電影制作者已經(jīng)掌握如何用多鏡頭和剪輯去構(gòu)建復(fù)雜的敘事關(guān)系和因果關(guān)系從而講好故事。尤其是20世紀(jì)10年代后故事片（feature-length film）的出現(xiàn)，電影的“敘事性”更加受到了重視，觀眾們隨之對音樂和劇情的關(guān)系提出了更高的要求。20年代以后，陸續(xù)有觀眾發(fā)表電影配樂應(yīng)該“音畫和諧”的看法。例如，1925年一位署名俊超的電影觀眾在《申報》上的一篇文章中提出，“影戲院中之音樂、其旨在乎輔助觀眾感情之興起、而補(bǔ)足影片之意義”，因此影片中的音樂必須配合電影的情節(jié)引起觀眾們的“共情”“視影片與樂聲之悲喜哀樂、為自身之境遇”，而假若音樂與電影無關(guān)，甚至違背影片中的情節(jié)，“則會另觀者心煩意亂，討厭非常，故無異乎聚蚊雷于耳矣”。

在實(shí)踐領(lǐng)域，電影配樂也已從單純地“制造”聲音，變?yōu)橹v究“音畫和諧”。大城市較為高檔的電影院中幾乎都有樂隊現(xiàn)場演奏，這些樂隊甚至演進(jìn)出一套專門適應(yīng)影片伴奏的程式?！稌r報》上一篇題為《音樂與影戲》的文章記錄了這種變化：

目下音樂與影戲殆成不可分離之局勢。影戲園之業(yè)者茍不招致完美之音樂班，鮮能引起觀客之興趣而使其蒸蒸日上者。

在影戲發(fā)軔之初，戲院中之音樂僅為一種娛耳之消遣品，與影片內(nèi)容原不發(fā)生任何關(guān)系，所奏之曲所用之樂器亦與尋常毫無區(qū)別。今則不然，影戲院之樂隊有特別之組織，樂器有特別之構(gòu)造，曲譜有特別之編制。總之，影戲之音樂已跳出尋常音樂之范圍而自開一發(fā)展之新途矣。

《影戲院中之音樂》《上海之影戲院》等文介紹了20世紀(jì)20年代上海各大電影院及音樂伴奏的情況,再佐以各大電影院當(dāng)時發(fā)布的廣告，我們可以推斷出以下幾點(diǎn)：第一，20年代以后影院配樂已經(jīng)非常普遍。檔次較高的電影院，如大光明、夏令配克等，幾乎都請了樂隊駐場。電影音樂伴奏通常由鋼琴擔(dān)當(dāng)，更為高檔的電影院還會增設(shè)梵啞鈴隊，甚至“鸞笙鳳瑟，鐵板銅琶，應(yīng)有盡有，無不具備”。電影院聘請的樂隊也不僅限于中國，還有的會雇請西人樂隊，聘用歐美樂師；第二，觀眾對各個電影院的配樂水準(zhǔn)評價不一，評判標(biāo)準(zhǔn)最重要的一條就是能否達(dá)到“聲畫和諧”?？柕?、愛普廬等電影院的配樂因?yàn)椤澳芪呛蟿≈兄疇顟B(tài)，且悠揚(yáng)得體”，能夠成為電影與觀眾之間的樞紐，因此受到了觀眾的好評，但也有的電影院，譬如中央，配樂“犯牛頭不對馬嘴之病，如幕中方悲哀，樂則為喜樂，幕中方喜樂，而樂則為悲哀，二者恰得其反”，不僅讓影片減色，還讓觀眾的神經(jīng)受擾。

除配樂以外，中國的電影人對電影的音畫關(guān)系做出了更多新的探索。1926，明星公司出品的，由卜萬蒼導(dǎo)演、包天笑編劇，根據(jù)托爾斯泰名著《復(fù)活》改編的電影《良心的復(fù)活》在中央大戲院上映，電影明星楊耐梅親自登臺獻(xiàn)唱劇中的插曲《乳娘曲》。當(dāng)影片放映至楊耐梅飾演的綠娃看到孩子病夭，劇中人楊耐梅突然“于慘綠電光中，荊釵裙布衣，鄉(xiāng)間女子裝，伏于一搖籃之側(cè)，發(fā)凄之音調(diào)，歌聲悲越，聞?wù)呦堂C然致敬，未幾起立，站于十余花籃之后，且歌且泣，慘動心脾……歌畢燈明，楊耐梅一鞠躬后退，而全劇告終”。不過，根據(jù)其他一些媒體的報道，楊耐梅在中央大戲院的登臺“首秀”可能不大成功?！渡虾；ā飞峡d的一篇新聞稱，楊耐梅演唱時因?yàn)楣?jié)拍不合，“一時觀眾大喝倒好，并以銅圓向臺上亂擲”。另一家媒體《羅賓漢》也報道稱：“有人以銅板角子向臺上丟去，幸未中梅”。不過，不管怎樣，這種充滿“噱頭”的形式還是引起了熱情的圍觀。首演的第二天竟有600人因無票無法入場，中央大戲院登報致歉，并宣布再加映一場。

作為“無聲時代”一種對“聲音”的大膽探索，楊耐梅的登臺獻(xiàn)唱自然不可能盡善盡美，但這一形式至少在兩個方面實(shí)現(xiàn)了突破：首先是現(xiàn)場演出與影片內(nèi)容相結(jié)合。在放映電影時引入現(xiàn)場演出的方式并不新穎。例如，卡爾登大劇院經(jīng)常會在放映電影之前，邀請包括卡爾登飯店音樂班在內(nèi)的，多達(dá)六十人的樂隊，為觀眾演奏助興。不過，這些演出和電影內(nèi)容沒有任何關(guān)聯(lián)。而楊耐梅的獻(xiàn)唱卻是對影片內(nèi)容的“還原”，她的“聲”與“色”和電影的“畫面”緊密地結(jié)合在一起，以一種另類而充滿想象力的形式實(shí)現(xiàn)了“聲畫和諧”。其次是開創(chuàng)了為電影原創(chuàng)音樂的先河。正如我們在前文中提及的那樣，幾乎從電影誕生伊始，電影配樂就出現(xiàn)了，但這些配樂都不是根據(jù)電影內(nèi)容原創(chuàng)的，而是根據(jù)一套程式從既有的樂曲中選取，例如深情時用《月光曲》《圣母頌》，歡樂時用《春之歌》，追逐時用《塔蘭臺拉》。楊耐梅在影片中現(xiàn)場的《乳娘曲》則不同，這首歌曲是包天笑作詞、名伶馮春航作曲，專門為電影創(chuàng)作的。它的出現(xiàn)為日后電影歌曲的興起和繁榮奠定了基礎(chǔ)。

除《良心的復(fù)活》以外，另一次值得一提的聲音探索是剛從美國學(xué)習(xí)電影歸來的孫瑜執(zhí)導(dǎo)的他的第一部電影《瀟湘淚》（1928年，后改名為《漁叉怪俠》）。在這部影片中，他以一種獨(dú)特的方式，使觀眾依助視覺與想象，“聽”到了電影中的歌聲。該片中有一處這樣的情節(jié)：湖南漁民老吳坐在吳淞漁民李華的船頭，用他從湖南帶來的斑竹簫吹了一曲娥皇女英哀悼舜帝的曲子。為了展現(xiàn)好這一情節(jié)，孫瑜用古詩字幕疊印于畫面之上，又請配樂師專門播放了一段優(yōu)美的洞簫獨(dú)奏。觀眾們雖然聽不到演唱，但在洞簫樂曲聲中看著字幕，也有了一種想象中的聲音。孫瑜在自傳中認(rèn)為《瀟湘淚》在各方面都很差，但對他在“電影歌曲”方面“幼稚而大膽”的探索頗為滿意，他認(rèn)為這次嘗試奏響了“電影歌曲”的序曲，為他后來拍攝出含有第一首電影歌曲《尋兄詞》的電影《野草閑花》奠定了基礎(chǔ)。

結(jié)語

噪音、解說員的聲音和電影音樂，是三種在中國由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的語境中發(fā)出的聲音，它們關(guān)聯(lián)著現(xiàn)代社會秩序的形成、啟蒙現(xiàn)代性意識的興起和對電影這一現(xiàn)代新興藝術(shù)的探索，既是中國社會主義現(xiàn)代化發(fā)展和形塑的伴生物，也是中國發(fā)展和變遷的表征。

【注釋】

2 味莼園觀影戲記上.新聞報[N].1897-06-11（1）.

3 同1.

4 同2.

5 四馬路影戲之喧鬧[J]. 圖畫日報，1909（36）：7.

6 同5。

7 陳一愚. 中國早期電影觀眾史（1896-1949）[D].中國藝術(shù)研究院，2013：49.

8 影戲觀眾之十誡[J]. 影戲雜志，1920，1（3）.

9 姚昆元.看影戲時我人應(yīng)守的規(guī)則[N].申報，1923-08-22（19）.

10 電影場中之注意（道德）[N]. 申報，1926-09-15（19）.

11 梁啟超.論公德[A]. 梁啟超全集[C]. 北京：北京出版社，1999：660.

12 社論. 論救中國必先培養(yǎng)公民之公德[J]. 東方雜志，1907（07）.

13 王云階. 論電影音樂[M]. 北京：中國電影出版社，1984：7.

14 請看美國新到機(jī)器電光影戲[N]. 申報， 1897-10-05（6）.

15 新到機(jī)器大影戲[N]. 游戲報，1898-04-14（1）.

16 羅羅.活動影戲發(fā)達(dá)之將來[J].東方雜志, 1919, 16（4） :113.

17 阮毅成. 影戲與社會道德[J]. 長城特刊，1927（09）：37.

18 佩茜.看影戲與聽影戲[J]. 中國電影雜志，1928，1（10）:14-15.

19 天華茶園觀外洋戲法歸述所見[N]. 游戲報，1897-08-16 （1）.

20 黃仁，王唯. 臺灣電影百年史[M]. 臺北：中華影評人協(xié)會出版社，2004：10.

21 余慕云. 香港電影史話（第一卷）[M].香港：香港次生文化有限公司，1996：26-28.

22 君健. 影戲院應(yīng)當(dāng)注意的兩件事[J]. 影戲雜志，1921，1（02）：46，90.

23 無標(biāo)題[N]. 北京晨報，1921-10-30.

24 新愛倫戲院廣告[N]. 申報. 1920-02-23 （5）.

25 舒湮.微生斷夢[M]. 北京：中央編譯出版社, 2000：92.

26 渺渺. 關(guān)于電影說明書的幾句話[N]. 大公報（天津版）. 1927-10-16（5）.

27 電影院內(nèi)之講解員（中英文對照）[J].實(shí)用英文，1939，5（05）：4.

28 味莼園觀影戲記上.新聞報[N]. 1897-06-11（1）.味莼園觀影戲記續(xù)前稿.新聞報[N]. 1897-06-13（1）.

29 俊超. 影戲院中之音樂[N]. 申報. 1925-09-16（18）.

30 左匋，現(xiàn)乙. 音樂與影戲[N].時報，1924-09-17（8）.

31 同29.

32 不才. 上海之影戲院[N]. 上海常識，1928-08-11（2）.

33 卡爾登廣告[N]. 銀星，1927-10-01（13）.

34 同29.

35 瑤瑟.《良心復(fù)活》中之乳娘曲[N]. 新聞報本埠副刊，1926-12-28(2).

36 七十二小時報告[N]. 上?；? 1926-12-26（2）.

37 享丁丹.無標(biāo)題[N]. 羅賓漢，1926-12-26（2）.

38 孫瑜. 銀海泛舟：回憶我的一生[M]. 上海：上海文藝出版社，1987：50.