新時代高品質(zhì)曲藝生態(tài)建構(gòu)思考

陳慰 巫志南

當(dāng)前，曲藝在市場經(jīng)濟(jì)條件下呈現(xiàn)出總體式微的趨勢，其原因在于曲藝過去依賴的生存環(huán)境有了變化。在新時代振興和繁榮曲藝，并非要改變曲藝“說唱藝術(shù)”之本質(zhì)，而是需要在全新社會歷史條件下，優(yōu)化甚至重構(gòu)曲藝生態(tài)。本文從曲藝面臨困境分析入手，嘗試揭示變化中的曲藝生態(tài)環(huán)境和要素，進(jìn)而從社會正向的價值定位、清晰有力的政策指引、以市場機(jī)制配置關(guān)鍵要素及社會道德環(huán)境建設(shè)等方面，闡述新時代曲藝生態(tài)建構(gòu)的思路與方法。

一、曲藝獨特而多元的價值分析

曲藝在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)中占有十分重要的位置。按照吳文科說法，“曲藝在歷史上不只是供人娛樂和精神審美的表演門類即單一的‘藝術(shù)之屬，同時還是‘文化之舟‘文學(xué)之父和‘戲曲之母”①。吳文科在此指出了中國曲藝的雙重價值：一是作為特定表演藝術(shù)門類的獨特藝術(shù)價值——在供人娛樂的同時淬煉人們的審美精神；二是在文化藝術(shù)發(fā)展史上所擁有的歷史價值。吳文科認(rèn)為，“許多有語言無文字的少數(shù)民族的歷史文化傳承與傳播，在過去主要是依托曲藝化的口述表演來完成的……這使曲藝在其‘本體價值之外，還有著十分特殊的‘載體價值和‘母體價值” ②。這一觀點能夠得到中國章回體小說及《格薩爾王》等少數(shù)民族史詩的佐證，也可以從現(xiàn)今赫哲族伊瑪堪等民間口頭說唱藝術(shù)，和對其獨特的文化傳播、傳承功能的觀察和分析中加深理解。

除了上述的藝術(shù)和歷史價值，與其他藝術(shù)門類相比，曲藝還有一個更為突出的社會價值，即更擅長用豐富多樣的藝術(shù)手法講述接地氣的故事，在分理清濁、針砭時弊中起到抑惡揚善、引導(dǎo)群眾、淳化風(fēng)尚的社會效果。這表明，曲藝在踐行和傳播當(dāng)代主流價值方面當(dāng)能發(fā)揮更大的效果。

二、中國曲藝生態(tài)鏈變化趨勢性判斷

改革開放初期，曲藝在經(jīng)濟(jì)大改革、思想大解放、社會大開放的背景下，有過10多年階段性繁榮，出現(xiàn)了群星燦爛、精品迭出、億萬群眾熱切期待的輝煌景象。但自20世紀(jì)末至今，隨著數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)應(yīng)用日益廣泛，社會生產(chǎn)生活的總體生態(tài)環(huán)境發(fā)生了極大改變，與數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)深度融合幾乎成為包括藝術(shù)生產(chǎn)在內(nèi)社會各部類與時俱進(jìn)、繁衍存續(xù)和創(chuàng)新發(fā)展的重要條件，曲藝自然也不可能“獨善其身”。

曲藝的生態(tài)鏈，與其他藝術(shù)樣式的生態(tài)鏈基本類似，多由創(chuàng)作、表演、傳播、傳承等關(guān)鍵環(huán)節(jié)構(gòu)成，但在古今之間，生態(tài)鏈各環(huán)節(jié)的側(cè)重點及其表達(dá)方式已頗有不同?？偟膩碚f，傳統(tǒng)曲藝業(yè)態(tài)與古代中國以農(nóng)為本的生產(chǎn)體制基本適應(yīng)，其生態(tài)鏈條的各個環(huán)節(jié)均有較濃重的“求溫飽”氣息。近現(xiàn)代至中華人民共和國成立前，活躍于會館、書場、茶館中的曲藝，已有小本微利經(jīng)營之產(chǎn)業(yè)化端倪，不少曲種與城市休閑服務(wù)業(yè)進(jìn)一步伴生發(fā)展，曲藝既在一定程度上帶動了相關(guān)服務(wù)業(yè)的發(fā)展，也從發(fā)展中得到了一定的利益反哺。

中華人民共和國成立以來，曲藝事業(yè)有了長足發(fā)展， 以1949年中華全國曲藝改進(jìn)會籌備委員會成立為標(biāo)志，曲藝成為官方認(rèn)定的獨立藝術(shù)門類（可惜的是，由于長期受“西化”影響，“雖然曲藝深受人民群眾喜愛，有著廣泛的消費市場和欣賞人群，但在當(dāng)代藝術(shù)學(xué)科分類中卻未被正式列入名錄?！?③）。此后直至20世紀(jì)末，曲藝基本由原先“自生自滅求溫飽”的“滿天星”轉(zhuǎn)變?yōu)檎鲗?dǎo)和支持的“一團(tuán)火”，國有曲藝院團(tuán)和國有演出機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，演員有了編制保障等，都是曲藝的社會地位顯著上升的標(biāo)志。這一時期，創(chuàng)作、表演、傳播、傳承的生態(tài)鏈主要以國有事業(yè)體制的方式出現(xiàn)。

20世紀(jì)末之前，無論“在朝”還是“在野”，曲藝生態(tài)鏈中各環(huán)節(jié)之間的穩(wěn)態(tài)關(guān)系及其運營方式并未有重大的變化。直到現(xiàn)代數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)全面應(yīng)用，這一穩(wěn)態(tài)才真正被打破。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)推動著社會藝術(shù)產(chǎn)品需求和傳播方式迅速變化，導(dǎo)致藝術(shù)授受的高低差被抹平，授受兩端的交互界面迅速拓寬，而數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在市場經(jīng)濟(jì)條件下激發(fā)出藝術(shù)領(lǐng)域潛在的社會化“財富效應(yīng)”，使以往小本微利的經(jīng)營生態(tài)相形見絀。其中，在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)條件下積極發(fā)揮市場化配置藝術(shù)資源的決定性作用，是藝術(shù)生態(tài)得以改良或優(yōu)化的關(guān)鍵因素。

改革開放初期，因與廣播電視的深度結(jié)合，曲藝曾一度紅火，但傳統(tǒng)事業(yè)生產(chǎn)和傳播體制所形成的繁榮，主要表現(xiàn)在社會效益和社會價值方面，在開放的市場經(jīng)濟(jì)條件下，得不到必要的與市場運行一般水平相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)利益反哺，曲藝的社會效益也難以持久。有一部分曲藝人或借助在事業(yè)體制內(nèi)積累的“名人效應(yīng)”，或憑借較為敏銳的商業(yè)嗅覺和相對出色的創(chuàng)演運營能力，在市場中找到新的生存空間，但這還是少數(shù)。相當(dāng)一部分處于市場環(huán)境中的藝術(shù)主體，或是主動地，或是委屈地向市場妥協(xié)，以便獲得更為豐厚的利益回報，這些主體比重的逐步擴(kuò)大及其力量的累積，已隱約勾勒出以社會效益為主的傳統(tǒng)主流曲藝事業(yè)漸漸模糊的輪廓和曲藝內(nèi)在固有的藝術(shù)及社會價值逐步淡化的軌跡，并最終有可能轉(zhuǎn)化為解構(gòu)主流曲藝事業(yè)及千年優(yōu)秀傳統(tǒng)的負(fù)面力量?；谶@一判斷，我們可以認(rèn)為：中國曲藝生態(tài)鏈重構(gòu)已迫在眉睫。

三、中國曲藝生態(tài)衰變的基本癥結(jié)

面對數(shù)字網(wǎng)絡(luò)特別是新媒體、自媒體傳播技術(shù)條件和產(chǎn)業(yè)環(huán)境，傳統(tǒng)的實體經(jīng)營業(yè)態(tài)確實顯露出抗風(fēng)險能力不足、營利手段單一等劣勢。而過于寬松的“泛娛樂化”社會藝術(shù)環(huán)境，客觀上凸顯了與娛樂融合、以娛樂為主的所謂藝術(shù)樣式，同步?jīng)_淡了文以載道、藝術(shù)養(yǎng)心的濃度。傳統(tǒng)的“寓教于樂”為經(jīng)濟(jì)利益所綁架，正在異變?yōu)橛欣凇胺簥蕵坊贝笮衅涞赖暮侠斫杩?，點綴在低俗、庸俗、媚俗令人沉迷之“樂”中的所謂“教”，成為對“向上向善”傳統(tǒng)美德的無情譏刺。在世紀(jì)之交及至現(xiàn)今的一段時期，曲藝面對市場的紛亂蕪雜，表現(xiàn)出些許“迷惘”，與“泛娛樂化”相適應(yīng)的粗口俗段、搔首弄姿、生編硬造、畸形趣味則開始有所顯現(xiàn)。

在此，首先需要澄清一個理論問題，即“曲藝是否在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)條件下或市場環(huán)境中失去了存在的必要性？”調(diào)研發(fā)現(xiàn)，蘇州評彈在過去10多年間，不僅活躍在數(shù)百家茶館中，即便是在包括蘇州所轄各縣市基層文化中心的書場中，每有演出仍然座無虛席。許多曲藝“兩新”在小劇場大傳媒協(xié)同建設(shè)方面作出探索，多地把優(yōu)質(zhì)曲藝產(chǎn)品納入基層公共文化服務(wù)配送范疇，都在一定程度優(yōu)化了優(yōu)秀曲藝團(tuán)隊的生存環(huán)境。而近年來曲藝“圈粉”的成功案例，也從一個側(cè)面說明曲藝這一古老的藝術(shù)樣式并沒有過時，藝術(shù)魅力仍然深厚，仍然擁有創(chuàng)新性發(fā)展的巨大潛力。

那么，導(dǎo)致曲藝這一優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)總體衰退的癥結(jié)何在？此前關(guān)于這一問題已有較多相關(guān)研究，連麗如在接受《光明日報》記者關(guān)于文化和旅游部制定《曲藝傳承發(fā)展計劃》的訪談時，從茶館等相伴行業(yè)角度考慮，提出要恢復(fù)“聽眾+茶館+演員”模式，“把茶館這種形態(tài)傳承下來、光大起來” ④。吳文科從回歸說唱藝術(shù)本體角度，認(rèn)為“不屬曲藝的歌舞、朗誦和表演唱等等，都曾被誤作曲藝形式，致使‘戲劇化‘歌舞化與‘雜?；葎?chuàng)演傾向一度盛行” ⑤。林玉婷從人才培養(yǎng)方式改進(jìn)角度分析，認(rèn)為“傳統(tǒng)的拜師學(xué)藝以及口傳心授的傳授方法也不利于曲藝藝術(shù)的校園形式的規(guī)范教育模式的形成” ⑥。上述觀點見仁見智，但若要系統(tǒng)性發(fā)現(xiàn)問題，找到問題癥結(jié)，還需要把視角推移到更為宏觀的層面。

關(guān)于曲藝難以替代之藝術(shù)特點和社會價值認(rèn)識不足，是導(dǎo)致當(dāng)前曲藝全行業(yè)定位不準(zhǔn)、地位不穩(wěn)的重要原因。在現(xiàn)代社會龐大的藝術(shù)族群中，曲藝寡眾均可、遠(yuǎn)近咸宜的藝術(shù)特質(zhì)十分突出，更兼有“短、平、快”的“輕騎兵”優(yōu)勢，既能登大雅之堂，亦可扎根民間、走鄉(xiāng)串戶，理應(yīng)成為傳播文明、教化社會、團(tuán)結(jié)民眾的利器。從文化藝術(shù)現(xiàn)代治理角度看，文化藝術(shù)客觀上擁有價值、工具和對象三重屬性，其中價值治理是“挈領(lǐng)而頓，百毛皆順”的關(guān)鍵“領(lǐng)子”。

文化藝術(shù)的價值治理，說到底是不僅要牢固確立主流藝術(shù)的價值理性，更重要的是確立主流價值在文化藝術(shù)治理全過程各方面的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、主導(dǎo)權(quán)。在任何情況下文化藝術(shù)價值的社會體現(xiàn)，始終離不開特定意識形態(tài)主導(dǎo)，離不開特定時期國家和民族發(fā)展大局，離不開增進(jìn)社會文化認(rèn)同，也離不開以提升民眾精神文化素養(yǎng)為重心的“人的發(fā)展”這一要務(wù)，從這個意義上說，價值治理無妨可以表述為文化藝術(shù)治理的政治維度。這一維度的喪失，必將引發(fā)藝術(shù)殿堂的崩塌、滑坡或持續(xù)下行。中國曲藝特有的“利器”功能，唯有在價值治理的前提下方能得到正確而有效地發(fā)揮。倘若利器以“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗號握于低俗、庸俗、媚俗之“手”，則必然成事不足、敗事有余，誠如古人所說“出無謂之言，行不必之事，不如其已” ⑦。

四、新時代高品質(zhì)曲藝生態(tài)構(gòu)建的路徑分析

1.精準(zhǔn)定位。黨的十八大以來，中國特色社會主義建設(shè)進(jìn)入了新時代，推動曲藝事業(yè)高品質(zhì)發(fā)展成為新時代賦予中國曲藝全行業(yè)的歷史使命。所謂“高品質(zhì)”，關(guān)鍵是在新時代中國經(jīng)濟(jì)政治文化社會發(fā)展新生態(tài)中找到中國曲藝存在的必要性，從而為新時代中國曲藝發(fā)展找準(zhǔn)定位。自古以來，中國曲藝固有的以說唱藝術(shù)方式扎根民間、服務(wù)群眾、勸善懲惡、教化社會的基本定位沒有變，也無需改變，所要進(jìn)一步“精準(zhǔn)”拓展的是立足當(dāng)代、反映現(xiàn)實，把握當(dāng)今時代脈搏，與人民大眾同呼吸共命運。具體來說，中國曲藝必須堅持以習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想為指導(dǎo)，堅持高度的文化自信和文化自覺，堅持以人民為中心的工作原則，堅持以文化人、以文育人，圍繞黨和國家發(fā)展大局，主動自覺地把中國曲藝作為“舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象”的重要藝術(shù)載體，立足于社會主義核心價值觀的立場，運用曲藝獨特藝術(shù)方式，緊密結(jié)合當(dāng)今國際環(huán)境變化和國內(nèi)經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展現(xiàn)實，與時俱進(jìn)褒揚真善美、揭露假丑惡，正確代言民眾訴求，及時引導(dǎo)社會輿情，不斷提高人民群眾精神素養(yǎng)和文化認(rèn)同。

2.完善政策。在中國，政策是發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)，倘若政策指引不明則“差之毫厘，失之千里”。事實表明，以往較為單一的文化經(jīng)濟(jì)政策或藝術(shù)“精品”創(chuàng)作資助政策，對解決藝術(shù)主體走向市場面臨的諸多問題是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。中國曲藝在走向市場的過程中遭遇弱化、低俗化的現(xiàn)實，與相關(guān)宏觀指導(dǎo)和管理政策、新型載體渠道扶持政策以及市場監(jiān)管政策等不健全、不精準(zhǔn)密切相關(guān)。宏觀藝術(shù)環(huán)境市場化、金錢化必然導(dǎo)致社會藝術(shù)普遍趨向娛樂化、低俗化，在這一大背景中實施工程性重點扶持或細(xì)節(jié)性“搶救式”保護(hù)中國曲藝，實為舍本逐末、無濟(jì)于事。中國特色社會主義宏觀藝術(shù)市場環(huán)境應(yīng)同時具有政府主導(dǎo)和市場有序兩大相互聯(lián)系、相互支撐的特點，政府主導(dǎo)缺位則市場必定混亂，市場倘若陷入無序則客觀上倒逼政策改革。與宏觀層面相對應(yīng)，微觀層面相關(guān)政策對新型主流藝術(shù)主體、載體和渠道的扶持同樣處于缺位狀態(tài)，市場長期處于自然蕪雜生長階段，民眾對所謂“藝術(shù)”是“香花”還是“毒草”長期處于無法回避又無力識別的無奈狀態(tài)。事實上，“毒草”直接訴諸人們原始欲望，因而更具有誘惑力，更具有“劣幣”對“良幣”的驅(qū)逐力。新時代文化藝術(shù)治理的相關(guān)政策改革應(yīng)當(dāng)兼顧鼓勵與限制兩個方面：一是正向鼓勵和扶持。政府所主導(dǎo)的社會或市場空間，應(yīng)全面有利于堅持主流價值之“正能量”應(yīng)用包括中國曲藝在內(nèi)的各種文化藝術(shù)利器，用以對民眾產(chǎn)生正向的引導(dǎo)力量，所有政府掌握的設(shè)施、資金、人才培育、傳播載體渠道建設(shè)以及各種政策和管理資源，應(yīng)全面傾斜于正確的方面。二是補(bǔ)上法律“斷點”。在中國，推進(jìn)現(xiàn)代治理的核心是“全面依法治國”，中國曲藝以及全部的文化藝術(shù)領(lǐng)域一概莫能置身于法律之外。所謂“寬容”，大概至多放寬至以隱私方式存在的原始欲望，任何文化藝術(shù)一旦進(jìn)入傳播，即同時承擔(dān)起無法以各種借口解脫的對他人、對社會、對民族的全部責(zé)任，依法推進(jìn)文化藝術(shù)治理應(yīng)及時完善與這些責(zé)任相對應(yīng)的法律文本或規(guī)定條文，以實質(zhì)性推進(jìn)全社會即每個個體“責(zé)任感”的真正確立。三是疏通道德評價“堵點”。各級黨委、政府主導(dǎo)的對包括中國曲藝在內(nèi)的道德判斷缺位，是導(dǎo)致道德判斷地位降低至以個體“良心”零碎化、偶然性存在的終極原因，也是社會上以所謂“審美判斷”取代道德判斷之“搗糨糊”現(xiàn)象的重要原因。包括中國曲藝在內(nèi)的一切文化藝術(shù)，凡進(jìn)入社會服務(wù)領(lǐng)域，即客觀地負(fù)有社會道德責(zé)任。特定文化藝術(shù)服務(wù)，必須以符合特定法律底線為前提，但是符合法律底線也僅僅是獲得了在特定社會環(huán)境中存在的許可。只有符合社會道德判斷準(zhǔn)則的文化藝術(shù)服務(wù)，方能或應(yīng)當(dāng)?shù)玫缴鐣赖鲁珜?dǎo)和支持。目前，各級黨委、政府在文化藝術(shù)服務(wù)領(lǐng)域加強(qiáng)道德評價，以政策傾斜方式，重新確立文化藝術(shù)服務(wù)的道德判斷權(quán)威，采用因勢利導(dǎo)的方式，打碎包括中國曲藝在內(nèi)的各種優(yōu)秀文化藝術(shù)還不能在全社會大行其道的道德“堵點”已然勢在必行。

3.堅守本體。中國曲藝始于漢唐，盛于明清，是中華各民族長期流傳于民間的說唱藝術(shù)集合，在中華人民共和國成立后正式納入國家藝術(shù)組織?？陬^說唱及輔助性的簡單伴奏是中國曲藝的本體。吳文科強(qiáng)調(diào)，“曲藝是演員以本色身份采用口頭語言‘說唱敘述的表演藝術(shù)門類”“曲藝中的‘唱即‘說唱，與歌曲的‘歌唱和戲曲的‘扮唱有所不同” ⑧。任何藝術(shù)門類或樣式存在的前提，均以其獨有的藝術(shù)方式為本，“說唱”即是中國曲藝族群共同的藝術(shù)特征。“說唱藝術(shù)”可以借鑒其他表演藝術(shù)手段，也可以借用各種輔助藝術(shù)或技術(shù)，但離開了“說唱”之本，則“皮之不存，毛將焉附”。堅守“說唱藝術(shù)”之本，是當(dāng)前推進(jìn)中國曲藝創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的基本前提，為此應(yīng)大力加強(qiáng)“說唱藝術(shù)”本體的研究，挖掘本質(zhì)、分析特征、概括規(guī)律，為優(yōu)秀說唱藝術(shù)傳承建立成熟的藝術(shù)規(guī)范。

4.創(chuàng)新發(fā)展。堅守本體并不意味著故步自封、因循守舊。中國曲藝說唱藝術(shù)本體有其不變的基本內(nèi)核，但在特定時代，這一“本體”總是“此時此地”的，“本體”的“堅守”也總是在與時俱進(jìn)的創(chuàng)新中得到更充分地表達(dá)。進(jìn)入新時代，推動中國曲藝創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展在實踐層面已顯示出多個具體路徑。如在融入公共文化服務(wù)中獲得創(chuàng)新發(fā)展，公共文化服務(wù)是各級黨委、政府公共服務(wù)的基本職能之一，中國曲藝的地方性、親民性、靈活性、便利性等，較為適合城鄉(xiāng)基層公共文化服務(wù)現(xiàn)實及長遠(yuǎn)需求特點，各級政府可借鑒蘇州市政府?dāng)U大政府購買公共文化服務(wù)的方式，在城鄉(xiāng)社區(qū)設(shè)立公益書場，創(chuàng)辦“蘇州評彈學(xué)?！保苿印疤K州評彈”等曲藝產(chǎn)品和服務(wù)進(jìn)入基層文化服務(wù)。又如，以優(yōu)化產(chǎn)業(yè)發(fā)展生態(tài)的方式獲得創(chuàng)新發(fā)展，除了上文所提到的打破“劣幣驅(qū)逐良幣”怪圈，加強(qiáng)社會和市場環(huán)境整治，扶持優(yōu)秀曲藝產(chǎn)品的宏觀政策舉措外，還應(yīng)積極順應(yīng)當(dāng)下數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)條件下文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展全面轉(zhuǎn)換的時代主潮，明確政策指引、聚焦行業(yè)主流、健全產(chǎn)業(yè)鏈條、完善支撐服務(wù)，推動中國曲藝以產(chǎn)業(yè)發(fā)展方式與數(shù)字網(wǎng)絡(luò)科技及其傳播手段深度融合，與城市地方特色文化建設(shè)深度融合，與文化和旅游融合發(fā)展、鄉(xiāng)村振興、區(qū)域一體化等國家戰(zhàn)略深度融合，統(tǒng)籌規(guī)劃、精心布局，扎實推進(jìn)中國曲藝主流產(chǎn)業(yè)生態(tài)建構(gòu)。后者在張家港、濟(jì)南等城市均具備較為有利的條件，中國曲藝可在國家和相關(guān)地方政府的支持下，以“新時代中國曲藝生態(tài)試驗區(qū)”建設(shè)為題，運用市場機(jī)制配置各種優(yōu)質(zhì)資源，開展中國曲藝產(chǎn)業(yè)生態(tài)建構(gòu)試點，推動“曲藝+傳媒”“曲藝+旅游”“曲藝+研學(xué)”等產(chǎn)業(yè)和業(yè)態(tài)創(chuàng)新。

注釋：

①②吳文科：《曲藝保護(hù)傳承：從歷史中走來，在現(xiàn)實中奮斗，向未來處眺望》，《中國文化報》，2018年6月20日，第6版。

③高翔：《論曲藝藝術(shù)的傳承和發(fā)展—院校曲藝人才培養(yǎng)模式思考》，《甘肅高師學(xué)報》2019年第3期，第109—112頁。

④李曉、王美瑩等：《傳統(tǒng)曲藝“昨夜雨”，如何澆開“今日花”》，《光明日報》，2019年9月2日，第8版。

⑤吳文科：《曲藝創(chuàng)作生態(tài)變化啟示——近年群文曲藝創(chuàng)演態(tài)勢管談》，《人民日報》，2016年9月16日，第8版。

⑥林玉婷：《淺談傳承和保護(hù)曲藝藝術(shù)的“三個結(jié)合”》，《文化創(chuàng)新比較研究》，2019年第27期，第69—70頁。

⑦[宋]晁說之：《晁氏客語》，岳麓書社2005年版。

⑧吳文科：《曲藝——中華民族的瑰寶》，《人民政協(xié)報》，2019年9月23日，第11版。

（陳慰：上海交通大學(xué)博士后；巫志南：上海社會科學(xué)院研究員）