少數(shù)民族音樂族性的再認識

邱晨 徐花

[摘? ? 要]《族群邊界與音樂認同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學闡釋》一書基于歷史人類學與民族音樂學的研究視野，運用“族群邊界理論”和“工具論”，對滿族“吵子會”音樂族性問題作出解釋，最后提出在對傳統(tǒng)音樂進行研究時，有必要進行后現(xiàn)代主義性質(zhì)的反本質(zhì)主義思考。全書理論視角新穎、多學科融合，論述層次鮮明，具有理論與現(xiàn)實意義。

[關(guān)鍵詞]《族群邊界與音樂認同》;音樂族性;文化認同;反思

提及少數(shù)民族音樂，多數(shù)人都會認為這應(yīng)是一種有別于漢民族的音樂形態(tài)且風格各異的音樂文化。在去中心主義及“非遺”運動的影響下，越來越多的學者將目光投放至這些異文化之中，從音樂的角度切入，深入田野、細致分析，從不同的側(cè)面闡釋少數(shù)民族音樂的特點。這份出于對少數(shù)民族音樂文化的尊重及熱忱，帶來了學術(shù)研究上的大步向前。然而，我們也會發(fā)現(xiàn)，有一些與漢族音樂文化互動或交融過于密切的少數(shù)民族，其音樂已與漢族的傳統(tǒng)音樂相同或相似。但即使面臨這些現(xiàn)象，卻還是鮮少有學者提出質(zhì)疑——這究竟還是不是少數(shù)民族音樂？有此困惑的原因在于，學者們都先入為主地走入對“民族”這一概念理解的局限，無法解構(gòu)自己的認知，其結(jié)局便是無論對音樂本體如何分析，也猶如霧里看花，瞧不真切。這正是趙書峰撰寫《族群邊界與音樂認同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學闡釋》（以下簡稱《族群邊界與音樂認同》）一書意在引起的反思，即：音樂及樂人的族性并不是一味靜止的，而是處在歷史的動態(tài)變遷之中。該書并非濃墨于音樂本體的靜態(tài)分析，而是將音樂放置于族群遷徙的歷史背景與“非遺”話語的社會背景中觀察少數(shù)民族音樂族性的認同，也警醒著后來學者走出一種帶有“本質(zhì)主義”的思維特征的局限，將學術(shù)目光更多地聚焦于維持音樂文化的各種社會關(guān)系之上。從這一方面來看，將其稱為開啟對少數(shù)民族音樂族性反思之力作并不為過。

《族群邊界與音樂認同》一書于2017年12月由知識產(chǎn)權(quán)出版社出版發(fā)行，全書共分為七部分，分別包括“緒論”、第一章“豐寧滿族‘吵子會的歷史文化語境”、第二章“豐寧滿族‘吵子會的音樂文化志”、第三章“豐寧滿族‘吵子會傳承人口述文本”、第四章“豐寧滿族‘吵子會音樂形態(tài)的分析與描述”、第五章“豐寧滿族‘吵子會音樂的人類學闡釋”、“結(jié)論：移動的邊界 身份的‘變色龍”。書中各部分既能獨立成章又具有內(nèi)在的邏輯性，值得借鑒之處頗多，筆者只能擇其要點而論之。

一、新視角與新方法

自20世紀60年代，“后現(xiàn)代”逐漸成為西方普遍性的社會思潮之一。其核心思想可主要概括為：尊重差異，理解多元。思潮東移之后，我國音樂人類學的研究方向也發(fā)生了相應(yīng)的變化。其一，研究對象的改變。音樂人類學的關(guān)注點逐漸轉(zhuǎn)向更加弱勢的人群，如離散人群或同性戀人群等。其二，研究方法與視角的更新。音樂人類學研究開始針對某一研究對象，運用新的研究模式，如音樂認同、社會性別與音樂等?！蹲迦哼吔缗c音樂認同》一書當屬后者，也正如作者在緒論中所言：“民族音樂學當下已經(jīng)成為一種研究對象趨同而方法論差異的后現(xiàn)代主義思維的人文社會科學。”①不同的理論與視角使得音樂人類學的研究現(xiàn)狀呈“橫看成嶺側(cè)成峰”的多元景象。

“音樂與認同”正是在此多元景象中頗受關(guān)注的一個研究話題。楊民康認為：“從‘音樂與文化到‘音樂與認同，僅從概念上看，圍繞‘音樂這個‘主旨的語境化詞語，已由靜態(tài)、孤立的‘文化演變?yōu)閯討B(tài)、互視的‘認同……因此，從文化認同入手，相對于其他文化話題來說，是一個達到文化研究目的最為直接、便利的通道?！雹趽Q言之，這種所謂由靜至動的轉(zhuǎn)變是指從較為單向化的研究方式逐步走向更具互動性的理解與對話的研究方式。以往，在對傳統(tǒng)音樂進行研究時，研究者多著眼于客位的視角，分析其音高規(guī)律、旋律特點、曲體結(jié)構(gòu)等文化因素。《族群邊界與音樂認同》則是從主位的視角去考察“吵子會”音樂作為文化表征背后的社會深意，再輔之以客位的視角進行辨析與闡釋。所以，無論是在田野訪談或是文化書寫之時，研究者與被研究者雙方始終處于互相理解、不斷修善的動態(tài)過程之中。尤其是在面臨多種民族混居、多元文化并存的復(fù)雜環(huán)境下，這種側(cè)重主位分析的視角則會更加凸顯其優(yōu)勢及效力，更有助于進行深一層的思考，如音樂如何被創(chuàng)造、音樂的產(chǎn)生方式、其深層的社會涵義及原因、指導音樂行為的觀念又是如何等一系列的人類學者所尋求的目標性問題。

在書中，讀者可看到作者多次提到關(guān)于“反本質(zhì)主義”的研究思維，這是后現(xiàn)代話語體系中的一個重要概念，也是作者近些年來進行少數(shù)民族音樂研究過程的新思考。他在對“吵子會”音樂本體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)——樂器構(gòu)成、曲牌構(gòu)成及宮調(diào)系統(tǒng)進行分析時，發(fā)現(xiàn)其音樂帶有鮮明的漢民族音樂特征。面對這樣的現(xiàn)象，倘若繼續(xù)將“吵子會”音樂當作滿族的傳統(tǒng)音樂進行孤立、靜止的形態(tài)分析，不僅陷入了“本質(zhì)主義”思維下一味偏重表征分析的尷尬境地，同時也將很難對滿族“吵子會”的音樂族性作出合理的解釋和判斷。于是，他跳出傳統(tǒng)的分析模式，將研究視角轉(zhuǎn)到“文化持有人”的族性變遷上，并從樂人的身份認同、政治認同、文化認同等諸多方面做出了考察，總結(jié)了該族群樂人的身份猶如“變色龍”一般的族性特征。

對于音樂人類學學者來說，已經(jīng)獲得對某一現(xiàn)象的認知似乎還不夠，還應(yīng)再進一步探究其背后的原因，這也是學者對學科所要求的從“是什么”到“為什么”的學理觀照。作者以庫恩的“工具論”為依據(jù)，闡述了“吵子會”音樂作為文化表征背后的深層邏輯，即“社會資源競爭與分配關(guān)系背景下的族群邊界的變遷”。在他看來，民族識別時采用了相對包含有政治的、靜態(tài)的、絕對主義及科學主義的思維——即“民族”的概念來進行界定，從而忽略了更具流動性、發(fā)展性的歷史演進與空間轉(zhuǎn)換所帶來的動態(tài)變遷。因此，為了厘清這一個概念所帶來的分歧，目前，人文學科多以“族群”代替“民族”進行表述，削弱政治性、強調(diào)文化性。作者在解釋“吵子會”族群邊界移動的現(xiàn)象時，選用的是巴斯的族群邊界理論對音樂文化認同的變遷進行闡釋。原因在于，決定著族群邊界的因素有時并不是語言、文化、血統(tǒng)等，而是族群成員本身根據(jù)自己的需求構(gòu)成一個聯(lián)系與互動范圍，所以族群所強調(diào)的邊界應(yīng)是一種社會邊界，這也是有助于認識和理解“吵子會”音樂認同變遷問題的關(guān)鍵所在。

如今的音樂文化志寫作早已不再囿于音樂學自身學科的討論，而是將目光放置于人類學、哲學、宗教學、歷史學等多學科融合的大視野之中?！蹲迦哼吔缗c音樂認同》從音樂認同的角度，結(jié)合反本質(zhì)主義的思維展開對族群邊界的重新審視，這不僅僅是理論與方法的疊加或擴展，而是考察視角、理解方式與闡釋方法的拓寬。這一方面體現(xiàn)了三十多年來音樂學與人類學始終保持的交流與對話所帶來的積極影響，另一方面這也顯現(xiàn)出了音樂人類學學者理論認知體系的日趨成熟，且已具有較強的洞察力與批判思維，這也是促使學科發(fā)展的關(guān)鍵所在。

二、口述過去與變遷

對于音樂史的研究，“新史學”的理論與方法越來越受到世界學者的重視。有學者提出，整體史的概念要求我們打破“精英史”的“正統(tǒng)”材料來源的壁壘，從民間尋找生活的、一般知識的素材。①而口述史便是構(gòu)筑“整體史”、構(gòu)建“新史學”的新型研究方法。不同于正統(tǒng)材料自上而下的書寫方式，口述史所關(guān)注的對象多為邊緣群體與弱勢群體。通過一個個平凡的生命個體來還原和表述歷史，是一種個人生命史與社會歷史的互相結(jié)合的表達方式，其整體所呈現(xiàn)的則是自下而上寫歷史的文本表達。此外，口述史與傳統(tǒng)史學的關(guān)鍵區(qū)別在于這是一個雙向交流的過程，是學者與口述人共同的成果，雙方互為主體。因此，口述史所體現(xiàn)的不僅是過去與現(xiàn)在的對話交流，同樣是不同研究視角之間的相互審視與觀照。作者在第三章，將音樂口述文本獨立成章，呈現(xiàn)了源自于三個不同村子、不同族性的“吵子會”音樂與樂人，內(nèi)容涉及音樂源流、族性身份變遷及音樂傳承保護等問題，較為完整地呈現(xiàn)了不同身份、不同話語來對相同事件的多元敘述。

音樂口述史的理論研究，是作者持續(xù)關(guān)注的學術(shù)研究點之一。他在2014年至2016年先后發(fā)表的《口述文本在民族音樂學研究中的作用和意義——以少數(shù)民族音樂為例》②與《音樂口述史研究的新思考》③中，不僅系統(tǒng)地總結(jié)了國內(nèi)外民族音樂學的研究現(xiàn)狀，同時對音樂口述史的概念、表述及構(gòu)建方式進行了詳細的闡釋，提出了口述訪談的理論與實操方法。此二文也成為年輕的民族音樂學者，尤其是少數(shù)民族音樂學研究者認識、實踐音樂口述史的必讀文獻。由此也可看出，作者在吸收、借鑒前人口述史寫作的成功經(jīng)驗時，結(jié)合了自己豐富的田野調(diào)查經(jīng)驗，對音樂口述史有了綜合的、深入的理論認識與研究。

口述史的平民化、細節(jié)性、生動性等特點相較于文獻史具有一定優(yōu)勢，但其不確定性常遭到一些學者的質(zhì)疑，如受訪者是否存在選擇性記憶，或因個人情緒等問題不能真實反映歷史的因素。不過，這并不能完全否定口述史方法的價值及效力，但提醒著研究者確實需要在考察過程中進行一些“取證”。在《族群邊界與音樂認同》一書所呈現(xiàn)的口述文本中，讀者?？吹阶髡咴谠L談之時經(jīng)常于不經(jīng)意之間提及“家譜”“工尺譜”等實物，這些都為口述的真實性提供了有力的“證據(jù)”，扎實的理論基礎(chǔ)與嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度亦為可稱道之處。還值得注意的是，作者所提供的是更具有完整性、系統(tǒng)性的對話式口述文本，這

與以往多數(shù)學者所呈現(xiàn)的獨白式口述文本不盡相同。筆者認為，口述文本的連續(xù)性與完整性對于讀者深入認識被觀察者的思維意識和講述方式有著重要的價值和意義。例如，當作者與蒙古族傳承人丁明山談及有關(guān)三官爺信仰之時，丁明山連續(xù)數(shù)次強調(diào)三官爺?shù)撵`驗，這些慣性的回答方式在獨白式口述史是無法呈現(xiàn)的，不僅能增加閱讀的趣味性，也能夠使讀者更直觀、生動地感受到置身于地方文化中的“人”的鮮活氣息。

撫書而思，口述史實質(zhì)上就是一個觀察者與被觀察者雙方不斷深入的過程，而對話式文本的呈現(xiàn)方式可以使讀者清晰地感受到身處田野中“我”的在場，完整地看到觀察者（“我”）與被觀察者（“他”）共在的田野景象，以及在此過程中，所呈現(xiàn)出的一系列認識、探討、追問及反思。第三章中收錄了大量關(guān)于音樂認同、樂器組成、樂人族性變遷等問題的口述文本，不僅為民族音樂學學生提供學習、參考的訪談案例，也為后來學者的再研究提供了文獻資料。

三、縱橫雙維的動態(tài)研究

賴斯提出關(guān)于民族音樂學“歷史構(gòu)成—社會維護—個人的體驗與創(chuàng)造”的三維立體研究模式，使諸多學者意識到多數(shù)的研究仍停留在共時角度的橫向分析，從而使“歷史構(gòu)成”這一縱向維度呈失語之狀。然而“任何一種音樂文本的生發(fā)過程都是經(jīng)過長期的社會、歷史、發(fā)展過程中經(jīng)歷的縱向的傳承（濡化）與橫向互動（涵化）的坐標體系相互交集生發(fā)而成的一種音樂文本”。①《族群邊界與音樂認同》一書既回望歷史，以歷史的角度給予梳理與觀照，又著眼當下，囊括了共時角度的多元景觀，縱橫雙維的動態(tài)研究視角架起了著作理論框架的關(guān)鍵。作者將豐寧縣族群放到移民文化語境下，通過大量的歷史文獻搜集及深入的實地調(diào)查，對歷史發(fā)展中的族群構(gòu)成進行梳理，認為“吵子會”音樂是在歷史移民的文化語境下，經(jīng)由漢族的傳播進入豐寧縣，故而帶有漢族傳統(tǒng)音樂的文化基因。他將滿族“吵子會”的族群邊界與音樂認同的變遷過程分為三個歷史時期：清軍入關(guān)時造成的滿族政治與文化認同、辛亥革命時期的漢族政治與文化認同及豐寧滿族自治縣成立后的滿族文化認同。也正是由于呈三部形態(tài)的歷史結(jié)構(gòu)才造成了變遷過程之中對漢族音樂文化的“結(jié)構(gòu)性失憶”，致使現(xiàn)在滿族音樂與漢族音樂一般無二的形態(tài)特點。在研究這一變遷過程時，對于歷史維度的把握，作者所采取的是歷史文本與口頭文本相結(jié)合的并舉之措。論述中，兩種文本的互參、互補、互通、互證，增加著作縱深性的同時，也將讀者帶入到一個活態(tài)的歷史變遷語境之中。

音樂人類學的學科屬性決定了學者必須從書齋走向田野，將“親歷的知”與“學理的知”相結(jié)合，并以參與觀察的方式考察音樂是如何產(chǎn)生的這一過程。在書中第二章“音樂文化志”中，則是對音樂所產(chǎn)生的過程做出的翔實記錄與文化深描。作者用“音樂文化志”取代“音樂民族志”，避免主觀建構(gòu)概念（“民族”）的同時，也更強調(diào)“音樂與文化語境的互動關(guān)系”②。他將窄嶺、八間房、南營子三個村子的“吵子會”音樂放置于“燈會”的禮俗語境之中，按時間順序，將活動空間里所有的文化事項納入到觀察視野之中，并通過對“吵子會”的活動地點、樂器構(gòu)成、曲牌及表演等可視可聽的文化景觀進行記錄，結(jié)合樂人族性、民俗信仰、經(jīng)濟維持、權(quán)利作用等無形的內(nèi)涵因素，綜合得出：具有禮樂文化屬性的“吵子會”音樂其所代表的滿族傳統(tǒng)文化是對漢族傳統(tǒng)文化“結(jié)構(gòu)性失憶”的產(chǎn)物。筆者認為，社會的急劇變化使音樂生存于多重復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)之中，如音樂與信仰的關(guān)系、 樂班與社會需求之間的關(guān)系，甚至樂班與樂班之間的競爭關(guān)系等，這些都成為音樂的產(chǎn)生與變遷的重要因素。研究者只有多角度、多維度地對各種與之產(chǎn)生互動關(guān)系的事項進行動態(tài)考察，才能真正認識到音樂是如何被建構(gòu)與重構(gòu)的。

四、結(jié)語

《族群邊界與音樂認同》一書主要采用民族音樂學與音樂史學相結(jié)合的方法，并借鑒人類學、社會學、民族學等學科的方法論。其中最可貴之處在于作者對于少數(shù)民族音樂族性問題所做出的反思性判斷，他以“變色龍”一詞形象地比喻了豐寧滿族“吵子會”音樂及樂人族性的多變性。這種“變色龍”的現(xiàn)象并不是個案，筆者在桂越邊境進行田野調(diào)查之時，也發(fā)現(xiàn)有些瑤族人原為壯族人，在民族識別之時為爭取更多的利益而上報為瑤族，但其語言、音樂及生活習慣仍與壯族相同。面對此類現(xiàn)象，正如書中篇末所言：“在面對傳統(tǒng)音樂文化的族性標識問題的時候，我們有必要針對南方少數(shù)民族音樂的羌族、花瑤、土家族、回族、滿族傳統(tǒng)音樂文化的重構(gòu)問題進行反本質(zhì)主義思考?！雹倏梢娮逍宰冞w與族群邊界已是較為普遍卻還未能引起足夠重視的現(xiàn)象，同時也折射出作者的拋磚引玉之意，意在引導更多學者對其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的族性特點的問題進行關(guān)注與反思。

筆者認為，作者所倡導的反思，還在于研究觀念之反思，希望少數(shù)民族音樂學者從“TXET”轉(zhuǎn)向“CONTEXT”的研究模式。以往的傳統(tǒng)音樂研究，多以客位立場的歸納總結(jié)為主，目前已經(jīng)呈現(xiàn)出各種現(xiàn)代性不適問題，如重技術(shù)而輕語境，重規(guī)律而輕差異的現(xiàn)象，有時難免出現(xiàn)“兩張皮”的問題。少數(shù)民族音樂與文化分化度較低、整合度較高，加之全球化與社會現(xiàn)代化進程的加快，各種利益主體也逐漸增多，少數(shù)民族音樂生存的語境更加復(fù)雜。這決定了研究者不能將音樂作為旋律結(jié)構(gòu)與材料組織的純文本看待，而是將其看做一種人與樂、人與人之間關(guān)系的存在，必須將其放置于大的文化背景中進行歷時—共時的整體觀察，方能打開音樂對于地方文化持有人的意義之網(wǎng)。

當然，書中也有一些不足之處。比如，對明清時期冀北歷史文獻分析略顯單薄，對“吵子會”音樂認同變遷的三個維度還可以進行更為深刻的解讀。作者若能對滿漢兩族的“吵子會”音樂比較研究再有進一步深入，則會更加豐富。盡管如此，該書的價值并不會受到影響，其富有全面性及系統(tǒng)性的一手資料將成為后來學者的學術(shù)參考，極具開拓性與深入性的研究領(lǐng)域和研究方法，也將成為少數(shù)民族音樂研究的新視角。