從“囧”系列電影看國(guó)產(chǎn)喜劇電影的敘事策略

李雨晨

摘要：近年來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，在諸多類(lèi)型的電影中，國(guó)產(chǎn)喜劇電影無(wú)論從票房還是從數(shù)量上來(lái)看，都占據(jù)著舉足輕重的地位。在國(guó)產(chǎn)喜劇電影中，徐崢的“囧”系列電影依靠品牌號(hào)召力，受到觀眾熱捧。文章將根據(jù)徐崢自導(dǎo)自演的“囧”系列電影（《泰囧》《港囧》《囧媽》），探究、總結(jié)國(guó)產(chǎn)喜劇電影在敘事策略上的特點(diǎn)，展現(xiàn)國(guó)產(chǎn)喜劇電影的獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵詞：喜劇電影 “囧”系列 敘事策略分析

縱觀近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)喜劇電影，有諸如《夏洛特?zé)馈贰段骱缡惺赘弧返拈_(kāi)心麻花式喜劇，有諸如《瘋狂的石頭》《瘋狂的外星人》的“寧”式幽默，也有諸如《泰囧》《港囧》《囧媽》的“崢”式喜劇。徐崢的“囧”系列電影不僅獲得了高票房，同時(shí)也獲得了大量觀眾的認(rèn)可，在國(guó)產(chǎn)喜劇電影市場(chǎng)占據(jù)了一定的份額。從“崢”式喜劇的本身來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)，三部電影在敘事策略上存在著相似之處，都是運(yùn)用類(lèi)型化的敘事方式，與大眾心理完美契合。

單線敘事凸顯故事主體

“囧”系列的三部電影，都使用了單線敘事的方法。值得注意的是，此處所說(shuō)的單線敘事是在只有一條故事主線的基礎(chǔ)上，其他各條副線均為主線服務(wù)。在《泰囧》中，徐朗和高博為了爭(zhēng)奪油霸前往泰國(guó)，途中遇到了王寶，三人各懷目的在爭(zhēng)奪過(guò)程中斗智斗勇，狀況頻出，最終，三人都獲得了不同的“大團(tuán)圓”結(jié)局，收獲了對(duì)于人生、友情、愛(ài)情、親情的感悟。在《港囧》中，設(shè)計(jì)師徐來(lái)對(duì)于多年婚姻的厭倦，促使他為了找回二十年前的初戀回憶，在香港經(jīng)歷了一系列囧事，和小舅子蔡拉拉等人一起卷入了一起墜樓命案，最后夫妻關(guān)系修復(fù)如初。在《囧媽》中，徐伊萬(wàn)在處理商業(yè)問(wèn)題時(shí)卻意外與母親坐上了開(kāi)往俄羅斯的火車(chē)。在旅途中，他和母親矛盾爆發(fā)，但他選擇與母親共同克服難關(guān)，在這期間，徐伊萬(wàn)不斷反醒，逐漸轉(zhuǎn)變，最終使親情、愛(ài)情、夢(mèng)想都有了一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。三部電影的主線均是一場(chǎng)充滿奇遇的救贖之旅，主人公在旅途中不斷經(jīng)歷囧事，也在窘境中不斷自我發(fā)現(xiàn)，自我反省，自我改變，最終使得故事走向了大團(tuán)圓的結(jié)局。電影中，無(wú)論是王寶、蔡拉拉還是列車(chē)員，無(wú)論夫妻關(guān)系還是親情友情，都是主人公在救贖之路上的催化劑，以不同人物的不同情節(jié)，成為故事副線，推動(dòng)主線故事發(fā)展，“講述最令人慰藉和舒服的愛(ài)情、家庭、過(guò)失與挽救、生與死，以及我們對(duì)秩序被破壞、對(duì)暴力、對(duì)絕望的內(nèi)心深處的恐懼。”

情懷敘事講述雞湯故事

情懷，是“囧”系列電影中最大的關(guān)鍵詞。夫妻關(guān)系可以說(shuō)是三部電影中共有的矛盾點(diǎn)。《泰囧》中的徐朗為了工作不顧家，《港囧》的徐來(lái)為了回憶初戀險(xiǎn)些背叛家庭，《囧媽》中徐伊萬(wàn)夫妻二人矛盾不斷激化。但最后，主人公在經(jīng)歷一段囧途后使得夫妻關(guān)系都得到了緩解，獲得皆大歡喜結(jié)局。對(duì)于主人公來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)囧途不只是一段救贖之旅，更是一段治愈之旅，一段溫情之旅。說(shuō)到情懷，不得不說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局。英國(guó)的戲劇理論家布拉德雷曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一切悲劇都有某種沖突存在——感情的沖突，思想方式的沖突，欲望的沖突，目的的沖突，人與人之間的沖突，人與環(huán)境的沖突或者人與自己的沖突，按照不同的情況，出現(xiàn)一種沖突，幾種沖突或者全部沖突?！睙o(wú)論是中國(guó)古典劇目《竇娥冤》《趙氏孤兒》等，還是如今的“囧”系列電影，都是在無(wú)數(shù)沖突中實(shí)現(xiàn)大團(tuán)圓結(jié)局?！皣濉毕盗须娪爸忻艿玫捷p易解決，感情得到逆轉(zhuǎn)，給觀眾提供雞湯式的失而復(fù)得的撫慰。在《囧媽》中，母子關(guān)系作為影片主題，通過(guò)展現(xiàn)無(wú)數(shù)生活細(xì)節(jié)帶給觀眾強(qiáng)烈的代入感，媽媽60秒語(yǔ)音方陣的關(guān)心，不定時(shí)的投喂關(guān)懷，不許吃最后一塊紅燒肉的身體健康關(guān)心等。徐伊萬(wàn)和母親極具生活感的細(xì)節(jié)和兩人在車(chē)廂高頻度的對(duì)白，都讓觀眾直呼“這不就是我媽”的感嘆。影片中的細(xì)節(jié)處理在強(qiáng)化了喜劇效果的同時(shí)，也拉近了與觀眾的距離，與觀眾產(chǎn)生了情感共鳴。《囧媽》的宣傳標(biāo)語(yǔ)“大年初一，看囧媽?zhuān)寢尅保彩窃谛麄鬟@一情懷的賣(mài)點(diǎn)。故事在不斷的矛盾中不斷得到戲劇化解決，也映射了很多中國(guó)家庭生活中的母子關(guān)系、夫妻關(guān)系的，讓觀眾喝上一碗心靈雞湯。

奇觀敘事突出表現(xiàn)人物

徐崢的“囧”系列電影充斥著大量奇觀，甚至成為了“囧”系列的重心。首先是動(dòng)作與速度?！短﹪濉分型鯇殲檫^(guò)安檢喝完一大桶牛奶，用蔥油餅給別人按摩后背;《港囧》中徐來(lái)一行人懸掛在高樓的動(dòng)作;《囧媽》中徐伊萬(wàn)鐵道游擊隊(duì)般的懸掛在冰天雪地里的飛馳的車(chē)廂上等。這些都是毫無(wú)章法的、戲劇化的夸張情節(jié)。其次是身體。體現(xiàn)在《港囧》中與初戀始終未完成的那個(gè)吻，體現(xiàn)在《囧媽》中俄羅斯美女誤闖包間和二人在火車(chē)頭上的對(duì)話。再次是特定的空間場(chǎng)景?！短﹪濉分行炖逝c王寶在不熟悉的異域中屢屢碰壁，《港囧》中多人掛在高樓上命懸一線，《囧媽》中徐伊萬(wàn)和媽媽在俄羅斯誤入熊出沒(méi)的森林，這些都是導(dǎo)演設(shè)置的特定環(huán)境?？傊陨线@些奇觀，雖然無(wú)關(guān)故事主線情節(jié)發(fā)展，但放大了矛盾沖突，突出表現(xiàn)了人物的心理和情感。值得一提的是，“囧”系列電影借用了公路片的形式，但又絕非公路片。它不像保羅瑪祖斯基的《老人與貓》那樣，在平淡地講述故事的同時(shí)，通過(guò)一個(gè)個(gè)事件來(lái)反映人生百態(tài)，而是運(yùn)用了一種懶散的敘事方式，采用一種類(lèi)型化的敘事方法。

典型人物塑造貼合影片主題

在“囧”系列電影中，每一部幾乎都有典型化的人物塑造，不斷推動(dòng)劇情發(fā)展。在《泰囧》中，一名賣(mài)蔥油餅的小市民王寶的出現(xiàn)使得泰國(guó)游的經(jīng)歷傳奇化。影片貫穿社會(huì)精英對(duì)于油霸的爭(zhēng)搶?zhuān)詈髤s以王寶救贖了社會(huì)精英為結(jié)束，從而凸顯所有人回歸正途、幡然覺(jué)醒的主題。顯然，王寶和徐朗不是一個(gè)階層的人，但正是這種階層的碰撞、思想的交流、矛盾的解決，使這場(chǎng)商戰(zhàn)轉(zhuǎn)變成了一個(gè)關(guān)于救贖，關(guān)于人性，關(guān)于真實(shí)生活的故事。王寶作為電影中的典型人物，他在不知不覺(jué)中感化了徐朗，可見(jiàn)“小人物”也有大作用。也正是影片中的“小人物”，讓影片更接地氣，拉近了與觀眾的距離，引發(fā)了觀眾共鳴，獲得了觀眾認(rèn)可。在《囧媽》中，“碎碎念”的母親和不耐煩的兒子形成鮮明對(duì)比。轉(zhuǎn)變是從母親盧小花下車(chē)后開(kāi)始的，母親“此生，媽媽就為你而活”“別吃我兒子，吃我”的真摯情感，感動(dòng)了徐伊萬(wàn)，親子關(guān)系得到和解?？傊皣濉毕盗须娪巴ㄟ^(guò)表現(xiàn)人物矛盾沖突，讓喜劇電影頗具喜感的同時(shí)，也讓觀眾看到了生活中的艱辛與不易。

總體來(lái)說(shuō)，“囧”系列電影比較注重娛樂(lè)化，圍繞主人公的生活瑣事，于平淡中帶給觀眾歡樂(lè)，于歡笑中發(fā)人深省，以解決生活矛盾揭示影片主題，有悲有喜，有歡笑，有思考。主人公往往是在最后獲得了救贖，這也體現(xiàn)了當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影的人文關(guān)懷意識(shí)。近年來(lái)，雖然國(guó)產(chǎn)喜劇電影占據(jù)的市場(chǎng)份額越來(lái)越大，但是電影的商業(yè)化味道卻越來(lái)越濃，影片的藝術(shù)價(jià)值被不斷淡化。“囧”系列電影中，奇觀的堆積、笑料的設(shè)置，在豐富情節(jié)、增強(qiáng)人物塑造的同時(shí)，在一定程度上也表現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)于票房、觀眾的野心，以及極大的商業(yè)化意圖。喜劇電影雖然要在某些程度上迎合當(dāng)下觀眾的口味和審美需要，但如果為了取悅觀眾而一味地粗制濫造，也是得不償失。南北朝時(shí)期文藝?yán)碚摷覄③脑凇段男牡颀垺分刑岬?，文藝?yīng)該“寫(xiě)天地之輝光，曉生民之耳目”，意思是說(shuō)文藝應(yīng)該是百姓的耳目，不能一味地迎合市場(chǎng)。國(guó)產(chǎn)喜劇電影想要進(jìn)一步發(fā)展，就一定要在滿足觀眾審美需求的基礎(chǔ)上，注入人文關(guān)懷，注重現(xiàn)實(shí)思考，增加藝術(shù)創(chuàng)新，在敘事策略上不斷突破，打破同質(zhì)化窠臼，進(jìn)而為觀眾傳遞國(guó)產(chǎn)喜劇電影獨(dú)特的魅力。（作者單位：河南師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：1.萬(wàn)麗婭：《后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中電影敘事的意識(shí)形態(tài)策略》，《電影評(píng)介》，2013（16）。

2.溫麗紅：《國(guó)產(chǎn)喜劇電影的現(xiàn)狀與隱憂》，《青年記者》，2015（3）。