存在與虛無(wú)的踟躕

李孟婷

【摘 要】韓國(guó)導(dǎo)演李滄東的電影新作《燃燒》運(yùn)用暗示與隱喻等新穎的藝術(shù)構(gòu)思與手法，聚焦被社會(huì)現(xiàn)實(shí)所鄙視與壓迫的邊緣人物及其內(nèi)心傷痛和孤寂人生，揭示當(dāng)代青年的虛無(wú)主義困境，分析其思想內(nèi)涵的文化成因、意象建構(gòu)及其現(xiàn)實(shí)啟示，對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境下的中國(guó)當(dāng)代文化意識(shí)與電影藝術(shù)無(wú)疑具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】燃燒;李滄東;虛無(wú)主義困境;意象建構(gòu);現(xiàn)實(shí)啟示意義

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）16-0065-03

李滄東被稱為韓國(guó)文藝片大師，其作品大多是在探討個(gè)體生命存在的意義，以及個(gè)體與社會(huì)歷史環(huán)境的關(guān)系，個(gè)體如何在社會(huì)這個(gè)大環(huán)境中找到自我的秩序。而他最新一部作品《燃燒》，在原有格局上將個(gè)體在社會(huì)壓力下的無(wú)奈、絕望、落魄和虛無(wú)感呈現(xiàn)出來(lái)，個(gè)體窘迫的生存困境、無(wú)以言說(shuō)的憤怒、難以物化的精神生活和性的困頓，都無(wú)形地消解于虛無(wú)縹緲的處境中。依照影片文本和話語(yǔ)，探討當(dāng)代年輕人處在一個(gè)虛無(wú)主義的困境中，對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境下的中國(guó)當(dāng)代文化意識(shí)與電影藝術(shù)無(wú)疑具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、虛無(wú)主義困境

薩特的存在主義哲學(xué)告訴人們“世界是荒誕的，人生是痛苦的”，他認(rèn)為：“人是被拋到一個(gè)環(huán)境中的，是被拋入存在的，他不知道為什么要存在，而這種環(huán)境對(duì)他來(lái)說(shuō)也是完全偶然的，是荒謬絕倫的，是令人‘惡心的。”①《燃燒》呈現(xiàn)了韓國(guó)后現(xiàn)代青年普遍的精神焦慮：陷入精神困頓又找不到解藥。

影片中對(duì)“有與無(wú)”的存在主義探索、“富裕與貧窮”的階級(jí)性展露、“冷漠與真誠(chéng)”的人際處理、“陰暗與明亮”的人性挖掘等一系列復(fù)雜的辯證關(guān)系，通過象征與隱喻的手法，巧妙地呈現(xiàn)在影像表達(dá)中，揭示當(dāng)代年輕人所遭遇或浸入在這樣一種虛無(wú)主義的狀態(tài)以及被逐漸排擠到社會(huì)邊緣，處于一種被拋棄的無(wú)歸屬感且憤怒的情緒中?！皩?duì)‘存在被蒙蔽和缺席的精神困惑，是想要改變或改善自我現(xiàn)實(shí)但發(fā)現(xiàn)自我所置身的現(xiàn)實(shí)本就荒誕，因而壓根找不到問題原因所在的無(wú)力感、困頓感?！雹跓o(wú)力、孤寂、絕望更加深刻地印刻在他們的身上。

處于轉(zhuǎn)型期復(fù)雜社會(huì)環(huán)境中的青年人是孤獨(dú)、無(wú)所適從的。導(dǎo)演就是想要探討青年人這種存在的困境，他們以一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，被拋入到環(huán)境中，在這種虛無(wú)感中，他們?cè)谧穼ひ环N存在，追尋什么東西才是一種真實(shí)的存在。“證實(shí)一切生命如何在本質(zhì)上即是痛苦?！雹鄱纯嗟谋举|(zhì)是對(duì)生命的憂慮，以及一種無(wú)所適從的虛無(wú)感。在李滄東的塑造中，現(xiàn)實(shí)生活始終是疏遠(yuǎn)李鐘秀的，由于主人公缺失應(yīng)有的關(guān)心和愛護(hù)，長(zhǎng)久處于一種孤立的狀態(tài)，被社會(huì)邊緣化，使得無(wú)助和孤寂始終伴隨著他。

故鄉(xiāng)坡州是一個(gè)被人們淡忘的地方，外面回響著的韓朝邊境廣播也同樣提醒著觀眾，李鐘秀處在一種邊緣化的位置。他住的房子孤零零地坐落在邊境上，四周是一望無(wú)際的田地。房間內(nèi)的擺設(shè)很簡(jiǎn)樸，雜物堆得很滿，墻上掛著他和父親的合影，這似乎才能證明這間房子是他的，同時(shí)刻意強(qiáng)調(diào)兩人的父子關(guān)系。他去參加父親的庭審時(shí)，只是坐在那里低著頭，像例行公事一樣，不愿意與父親有任何交流，哪怕是眼神的交流。仿若家里賣掉的那頭牛一樣，他的存在變得毫無(wú)價(jià)值與意義?；菝赖某霈F(xiàn)，讓鐘秀忽然被關(guān)注、需要，這種被注視喚醒了鐘秀內(nèi)心沉睡的自我，故而惠美的存在就顯得尤為重要。他把對(duì)惠美的感情當(dāng)成自己所有的寄托，這份感情成為他唯一躲避殘酷現(xiàn)實(shí)的支撐。然而當(dāng)惠美從非洲回來(lái)，Ben猶如一個(gè)“不速之客”突然闖入，徹底打破了鐘秀對(duì)惠美所有的情感幻想。主人公再一次被逼到了現(xiàn)實(shí)的絕境，他的憤怒感愈加激烈而深刻。

影片看似是一種常態(tài)的線性敘事，但以惠美的失蹤為分界線，將故事劃分為兩部分，兩部分宛如鏡像，形成對(duì)照。自惠美消失后，影片后半段開始籠罩著一種驚悚和懸疑的氣氛，存在與虛無(wú)之感更加迷離且真切。透過導(dǎo)演所設(shè)置的隱喻，我們一直在探索什么東西是真實(shí)存在的，而哪些又是虛構(gòu)的?，F(xiàn)實(shí)的表象并不等于現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)逃避我們而變化無(wú)常。

其實(shí)影片一開始，惠美表演的啞劇“剝橘皮”就已為我們展示出整個(gè)影片所要探討的存在與虛無(wú)之感?；菝勒f(shuō)：“關(guān)鍵是別想著這里有橘子，忘掉這里沒有橘子，關(guān)鍵是要想著自己真的很想吃，那么口水就會(huì)留下來(lái)?！被菝缽?qiáng)調(diào)了想象和虛構(gòu)之所以強(qiáng)大和成為可能，或者和現(xiàn)實(shí)很像，關(guān)鍵是你必須有很強(qiáng)烈的欲望。

緊接著到底有沒有貓？這應(yīng)該是影片中讓我們感到迷惑的地方之一。貓作為女人想象的主題變奏多次出現(xiàn)在影片的敘事中，但導(dǎo)演沒有向我們明確交代。當(dāng)李鐘秀再一次來(lái)到惠美家喂貓時(shí)，他并沒看見貓，卻看見了貓屎。這讓人想到安東尼奧尼的影片《放大》，兇殺現(xiàn)場(chǎng)不在了，只有現(xiàn)場(chǎng)照片，照片就能一定說(shuō)明現(xiàn)實(shí)存在么？最后房東老太太親口告訴主人公，出租屋里明令禁止飼養(yǎng)寵物，可是被邀請(qǐng)去Ben的豪宅時(shí)，Ben的貓跑到地下車庫(kù)找不到了，當(dāng)鐘秀呼喚惠美給貓起的名字時(shí)，這只貓竟然跑過來(lái)，難道這是惠美的貓嗎？貓是否真的存在？他去向惠美的家人和村民們求證惠美所說(shuō)的井是否存在？Ben燃燒的塑料棚是否存在？這是想象還是真實(shí)的存在，我們不得而知。

鐘秀就像一個(gè)業(yè)務(wù)能力很差的私家偵探，他跟蹤Ben，追查惠美下落，但毫無(wú)進(jìn)展，事情反而變得愈發(fā)神秘離奇，自己也深陷于謎團(tuán)中越來(lái)越困惑無(wú)力。尋找的過程中瑣碎的線索雖為謎題提供了證據(jù)，但相比謎一樣的真相，電影想展現(xiàn)給我們的是證據(jù)本身和搜尋證據(jù)的過程所帶來(lái)的存在與虛無(wú)的思考，鐘秀找尋的不僅僅是表象上惠美的蹤跡，更是在探尋存在的證據(jù)，或許這些證據(jù)就如“剝橘皮”一樣都是一種想象的存在。電影在前半部分很寫實(shí)，并建立在一種現(xiàn)實(shí)的邏輯上發(fā)展，自從惠美消失，一種神秘氣息悄然而入，被各種蛛絲馬跡所迷惑，“存在”又似乎“不曾存在”占據(jù)所有思考，年輕人被裹挾于似有似無(wú)的孤獨(dú)和無(wú)力感之中?？v使兩人曾用力地活過，但此時(shí)連一點(diǎn)存在過的痕跡都沒有。

虛無(wú)主義影響了一百年以來(lái)的西方精神，而“當(dāng)代虛無(wú)主義，乃是在現(xiàn)代資本主義及在其物化狀況下歐洲傳統(tǒng)的虛無(wú)思想的復(fù)活?！雹荞R丁·海德格爾支持了尼采的見解：“虛無(wú)主義是一個(gè)過程，是最高價(jià)值貶黜、喪失價(jià)值的過程?！雹菀蚨?，海德格爾認(rèn)為，因?qū)Υ嬖诘钠帘闻c剪切，使得作為一種存在的虛無(wú)便成了虛無(wú)主義。

在本質(zhì)上，《燃燒》揭示了邊緣人擁有追求生活意義或人生價(jià)值的訴求，但又反思并覺悟到其生活的荒誕與了無(wú)意義，這顯然打上了具有薩特存在主義哲學(xué)意味虛無(wú)處境的烙印。

二、意象的建構(gòu)與表達(dá)

影片看似描述現(xiàn)實(shí)社會(huì)貧富階級(jí)的不平等以及初入社會(huì)年輕人自身的困頓迷茫，實(shí)則是從現(xiàn)實(shí)表象切入，加入夢(mèng)境、幻覺以及利用鐘秀小說(shuō)家這個(gè)身份，構(gòu)建出一個(gè)撲朔迷離的社會(huì)，現(xiàn)實(shí)、虛幻存在和消亡還是無(wú)法劃清楚界限。導(dǎo)演試圖通過難以獲得真相的疑惑與當(dāng)下青年人的憤恨建立連接，構(gòu)建一種“謎”的連接，探討存在于虛無(wú)的價(jià)值。在電影初始階段便構(gòu)置和營(yíng)造了各種暗喻的謎團(tuán)，貫穿于全片，給人無(wú)盡的想象與留白。

（一）饑餓之舞的展現(xiàn)

惠美在影片中所表演的“饑餓之舞”在影片中一共出現(xiàn)了三次。一次是主人公和惠美剛認(rèn)識(shí)的時(shí)候，即影片開場(chǎng)，第二次是在Ben的聚會(huì)上，最后一次是黃昏那場(chǎng)戲的展現(xiàn)。在形式上這是一種結(jié)構(gòu)對(duì)稱，而舞蹈所衍生出來(lái)的關(guān)于“Little hunger”（小饑餓） 和“Great hunger”（大饑餓） 的揭示，這是導(dǎo)演試圖用抽象的哲學(xué)的觀念，來(lái)暗喻片中三位青年人的生存狀態(tài)。Little hunger是指一般無(wú)法獲得溫飽的人。Great hunger是為生活意義而饑餓的人，由物質(zhì)上升到精神層面。鐘秀生活在“小饑餓”之中，沒有穩(wěn)定的工作，滿足自己的基本生活需求都有點(diǎn)困難，家里唯一看起來(lái)值錢的東西就是父親留下來(lái)的那輛快要報(bào)廢的小貨車，每天開車?yán)洅甑降腻X是他主要生活來(lái)源?；菝朗紫仁且粋€(gè)被 Little hunger 所困的人，她住在狹小的閣樓里，沒有穩(wěn)定的工作。在滿足基本生活需求的同時(shí)，惠美抽完大麻之后在夕陽(yáng)下裸舞的一段長(zhǎng)鏡頭中，她不斷地向著天空舉起雙臂，那是布希族的大饑餓之舞?？煽闯龌菝涝诟F困潦倒中還在追尋人生的存在意義。Ben在物質(zhì)上很富足，他始終處在“great hunger”中，雖然不為基本生活所困，但是超越物質(zhì)的精神層面他是空虛無(wú)助的。

其實(shí)在村上村樹的小說(shuō)《襲擊面包樹》中，也有關(guān)于饑餓的討論，提出特殊的饑餓是什么，可以把它化為影像再次展現(xiàn)一下。第一，我坐著小船漂浮在寧?kù)o的海面上;第二，俯視下方，水中都能看見海底火山的頂峰，第三，海面和那頂峰之間似乎沒有多少距離，但不清楚確切的情況。第四，原因在于水太透明，所以距離感難以捉摸?！雹?/p>

饑餓感襲擾小說(shuō)中年輕的夫婦，驅(qū)使二人走上不法之路，我想影片中的李鐘秀，也同樣在這種饑餓感之下，在一種難以言說(shuō)的虛無(wú)感中，激發(fā)了他的憤怒，繼而殺死了Ben。

（二）意象對(duì)影片燃燒母題的營(yíng)造

火的視覺母體，也是影片燃燒母題的出現(xiàn)。在影片中“火”的意象被反復(fù)強(qiáng)調(diào)出現(xiàn)，乃至所有的細(xì)節(jié)都在對(duì)此做出回應(yīng)，從鐘秀的童年經(jīng)歷、Ben的打火機(jī)、燒大棚、美術(shù)展中火的圖景，到最后鐘秀做出的極端行為中包含的憤怒之火、鐘秀空缺的情感和難以填補(bǔ)的欲望，以及惠美神秘失蹤后帶來(lái)“有與無(wú)”的找尋，都為這種“燃燒”提供了前提。影片中惠美養(yǎng)的貓叫BOIL，意思是沸騰的水，也解釋為憤怒至極，而憤怒至極換言之就是燃燒的恨。所以在影片里，貓既是貓，也不是貓，可以理解為導(dǎo)演把主人公心中仇恨的燃燒給具象化了。美術(shù)館中“龍山慘案”的消防員蠟筆畫，影片中多次出現(xiàn)在主人公臉頰上的強(qiáng)光，以及刺眼的陽(yáng)光等，都是影片燃燒母題的意向營(yíng)造。

李滄東想要構(gòu)建一個(gè)危機(jī)四伏、壓抑不堪的當(dāng)代社會(huì)，他用這種極其克制的表現(xiàn)手法，加之主人公冷靜內(nèi)斂的表演，展現(xiàn)出看似平靜的日常生活里的凌亂。電影里的謎題一直到最后也沒有最終答案，但這就是電影的魅力，給予觀眾很大留白，觸發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解。

（三）意淫是孤獨(dú)的外化

在影片中一共出現(xiàn)了兩次主人公意淫的畫面，一次是惠美失蹤之前，另一次是惠美消失之后。導(dǎo)演在影片中創(chuàng)造一個(gè)意淫的概念，就是創(chuàng)作一個(gè)意象，沉浸在意象中，對(duì)意象自慰，這意象顯然不是存在本身，要么是美化后的惠美照片，要么是曲折反映的現(xiàn)實(shí)。

主人公的這種行為，可以理解為他孤獨(dú)的外化?；菝雷鳛樗梢蕴颖墁F(xiàn)實(shí)的唯一的溫暖港灣，忽然間失蹤，沒有留下一絲痕跡，似乎只存在于李鐘秀的記憶里。他是一個(gè)邊緣化的人物，是一個(gè)孤獨(dú)的底層青年，是一個(gè)還沒寫出一本書的作家，行走在現(xiàn)實(shí)與虛幻中。

人們?cè)诠陋?dú)的生活中往往會(huì)借助死亡逃避或者選擇物質(zhì)享受，也有的人會(huì)回歸自然尋找心靈凈土。而主人公李鐘秀在持續(xù)積淀他內(nèi)心的這團(tuán)怒火，直到選擇殺死Ben，他最終用這種方式釋放了自己的孤獨(dú)。

三、結(jié)語(yǔ)

悉德菲爾德認(rèn)為：“人物是你電影劇本的基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)，在你動(dòng)筆以前，你必須了解你的人物?！雹哂勺骷肄D(zhuǎn)型的導(dǎo)演李滄東，深邃的思想、復(fù)調(diào)的敘事塑造了作品中深遠(yuǎn)的底層形象，而隱喻與象征則是其行走于虛構(gòu)與事實(shí)之間的“交通工具”?！度紵妨粝铝舜罅磕＠鈨煽傻幕匦臻g，李滄東的敘事一方面不停地建構(gòu)，另一方面不停地解構(gòu)，在虛與實(shí)、虛構(gòu)與事實(shí)、想象和存在之間來(lái)回穿梭。電影就是讓觀眾在光影變幻中產(chǎn)生無(wú)解的迷惑，從而引導(dǎo)觀眾開始對(duì)人生與人性進(jìn)行思索。

聚焦邊緣角落和弱勢(shì)群體成為李滄東一貫的風(fēng)格，這些卑微的小人物對(duì)社會(huì)扭曲秩序的憤怒和反叛，終因自我力量薄弱而被迫淪為生活中的另類，逐漸被邊緣化。這些“底層”人物不只是生活上的落魄、政治地位的低下，還有社會(huì)地位的邊緣化所帶來(lái)的心理上的底層效應(yīng)。他們體驗(yàn)著生命的落魄，阻嚼著孤獨(dú)和痛苦。實(shí)際上，《燃燒》所展示的是韓國(guó)后現(xiàn)代社會(huì)中，青年群體的生存狀態(tài)及其面對(duì)社會(huì)所呈現(xiàn)出來(lái)的虛無(wú)主義困境，對(duì)我國(guó)青年也有著一定的啟示意義。樹立正確的世界觀、人生觀與價(jià)值觀，應(yīng)該從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，學(xué)校、家庭與社會(huì)三方面的作用異常重要。缺乏優(yōu)秀文化教化的人必然走向反向和虛無(wú)。而且，基于韓國(guó)電影的分析與探究，對(duì)于推動(dòng)國(guó)產(chǎn)電影國(guó)際化傳播具有不可多得的借鑒意義。

注釋：

①柳九士.存在文學(xué)與文學(xué)中的存在[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997.

②峻冰，楊繼芳.現(xiàn)代后現(xiàn)代年輕人的虛無(wú)主義困境及其現(xiàn)實(shí)啟示意義[J].四川戲劇，2019（1）.

③叔本華.作為意志和想象的世界[M].北京：中國(guó)華僑出版社，2018.

④⑤鄒詩(shī)鵬.虛無(wú)主義研究[M].北京：人民出版社，2016，2+191+89-90.

⑥村上春樹.襲擊面包樹[M].施小煒譯.?？冢耗虾３霭婀?

⑦悉德菲爾德.影本劇本寫作基礎(chǔ)[J].電影藝術(shù)，2002（3）.