不一樣的黃衫客

龔思祺

【摘 要】本文選取粵劇《紫釵記》中的黃衫客這一角色，從增加寺廟空間的場面設(shè)置、改變主人公霍小玉被動的行為，以及進行主題創(chuàng)新這三個部分，論述這一人物在整部戲中起到的作用。可以說，黃衫客作為本劇的功能性人物，不僅推動了故事情節(jié)的發(fā)展，他的存在，更能賦予一部改編戲曲新的意義和價值。

【關(guān)鍵詞】黃衫客;《紫釵記》;功能性人物;粵劇

中圖分類號：J825文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）16-0010-03

粵劇《紫釵記》是香港劇作家唐滌生的作品，改編自湯顯祖《玉茗堂四夢》中的《紫釵記》。由于明清傳奇折子數(shù)目居多，顯然不符合現(xiàn)代舞臺搬演的要求，也不符合觀眾的觀賞要求。所以，唐滌生在保留主線的情況下，對湯顯祖《紫釵記》的部分故事情節(jié)進行了刪改，其中有一個最突出卻經(jīng)常被忽略的改編，那就是對功能性人物黃衫客的重新著色。

所謂功能性人物，指的是“往往把人物當(dāng)作一個敘事功能對人物進行抽象化，完全不考慮人物的性格和思想”[1]，即作品在塑造此類人物時，往往注重其行動，以及行動對故事情節(jié)發(fā)展的推動作用;同時，功能性人物“從屬于行動”“僅起推動故事情節(jié)發(fā)展的作用，僅為次要人物或類型化的人物”[2]。湯顯祖的《紫釵記》相比唐傳奇《霍小玉傳》，雖然豐富了黃衫客，但依舊停留在無名豪俠的形象上。而粵劇《紫釵記》，唐滌生十分注重黃衫客的人物設(shè)置：這一角色在推動故事情節(jié)發(fā)展之外，也改變了主人公霍小玉的行動與行動力，甚至升華了全劇的主題。同時，對黃衫客的塑造，表現(xiàn)了唐滌生和湯顯祖不一樣的創(chuàng)作觀念，這也體現(xiàn)了改編戲的改編價值之所在。下面，則從三個方面論述粵劇《紫釵記》中黃衫客的作用，以及所體現(xiàn)的新的意義和價值。

一、創(chuàng)造新的空間：寺廟

唐滌生改編的粵劇《紫釵記》，有一處故事情節(jié)明顯與湯顯祖的版本不一樣：黃衫客如何知曉李益拋棄了霍小玉，準(zhǔn)備迎娶盧太尉的千金。在湯顯祖《紫釵記》中，黃衫客是在酒館里飲酒作樂之時，聽歌妓鮑四娘說李益拋棄霍小玉的故事;而在粵劇《紫釵記》中，黃衫客是在寺廟偶遇前來上香祈福的霍小玉，聽她本人說出被丈夫李益拋棄的事情?？臻g由酒館變成了寺廟，訴說故事的人物由他人變成了霍小玉自身的哭訴，黃衫客與霍小玉的人物關(guān)系變得更緊密，故事情節(jié)也隨之緊湊。

那么，為什么故事發(fā)生的空間要由酒館改成寺廟呢？縱觀中國戲曲的眾多作品，不難發(fā)現(xiàn)，許多愛情故事都發(fā)生在寺廟或者道觀之中，以此表現(xiàn)主人公突破封建阻礙、追求自由戀愛的精神，如雜劇《西廂記》《玉簪記》等。

但是，粵劇《紫釵記》中，處在寺廟空間的主要人物是黃衫客，以及前來燒香祈愿的霍小玉，兩人并不是情人的關(guān)系，更是兩人第一次相見，那又怎樣讓黃衫客在這個新增的空間中發(fā)揮作用呢？寺廟空間，即宗教空間隱喻了突破禮教綱常追求愛情的理念之外，對于霍小玉而言，劇中的寺廟空間更體現(xiàn)了她對愛情的一份寄托。她知道了李益拋棄自己，即將迎娶盧太尉的女兒盧燕貞，心中萬般痛苦，但是又無能為力，只能跑到慈恩寺做一番禱告，將愛情的希望寄托于佛祖，而黃衫客在此處出現(xiàn)，與霍小玉碰面，更能體現(xiàn)黃衫客救世主般高大正義的形象。

湯顯祖《紫釵記》中的黃衫客與霍小玉并沒有直接的交集，霍小玉只是在夢中見過這一位黃衫男子，而粵劇《紫釵記》利用黃衫客這一人物，創(chuàng)造了寺廟空間，讓兩人相遇相識并做了一番交流。當(dāng)黃衫客看見在佛前痛哭流涕的霍小玉時，他并不知道這是誰，他便請這位女子把煩心事說出來，此時，黃衫客說了一句話，做了一件事：“小姑娘，誰個是你負心郎，你一路講我一路飲，好待我暖酒聽炎涼，冷眼參風(fēng)月”。黃衫客雖然嫉惡如仇，極力聲討負心漢，但是此刻他卻斟上一壺酒，說了一句：“暖酒聽炎涼，冷眼參風(fēng)月”，相當(dāng)云淡風(fēng)輕，聽起來卻讓霍小玉如此心安。這句話，似乎與寺廟空間寧靜淡然的氣質(zhì)相吻合，而黃衫客出世而又入世的特點也體現(xiàn)出來了。正因為黃衫客的出世而又入世的個人形象，在此時他便說出“我愧無靈藥替你療心病，或可為你重牽舊赤繩”，便直接告訴霍小玉我會幫助你，但是我并不是萬事都能解決的神仙，只能盡力。而且，霍小玉說完自己的故事，黃衫客沒有直接幫她解決問題，而是交給了她一錠黃金先救眼前之急，然后便說讓霍小玉等他再來拜訪，為她想計策。

由此看來，黃衫客已不是為了解決李益和霍小玉如何劍合釵圓，而被當(dāng)作處理問題的工具。湯顯祖的《紫釵記》，并沒有引導(dǎo)觀眾期待這樣的答案，觀眾把關(guān)注點放在李益和霍小玉團圓后的幸福表現(xiàn)，沒有過多在意黃衫客存在的價值。而粵劇《紫釵記》，正是因為注重了黃衫客的價值作用，刪改了黃衫客如何知曉李益與霍小玉的故事情節(jié)，即體現(xiàn)了功能性人物推動情節(jié)發(fā)展的一方面，也改變了原本疏散的人物關(guān)系，更設(shè)下了黃衫客會如何幫助霍小玉的懸念 。

二、刺激霍小玉：由被動到主動的追愛

粵劇《紫釵記》中，由于黃衫客人物設(shè)置的改變創(chuàng)造了寺廟空間，這為黃衫客如何幫助霍小玉重獲愛情設(shè)下了懸念。所以黃衫客的作用不僅是為了產(chǎn)生最終結(jié)局而存在，更為女主人公霍小玉接下來爭取愛情的行為，以及對人物性格的體現(xiàn)起到了推動的作用。

寺廟初見霍小玉后，黃衫客便找到了李益，便想辦法把李益帶到霍小玉的跟前，希望他們能破鏡重圓。雖然二人誤會解開，但是盧太尉勢力強大，把李益押回府中，逼迫他與自己的千金女兒成婚，霎時間，二人團圓之夢又破碎。看著李益被帶走，霍小玉傷心不已又無能為力，看見了黃衫客便像看到了救命稻草一般，不停地苦苦哀求，希望黃衫客能夠“為人為到底，送佛送到西”，但此時，黃衫客喝醉了。此時黃衫客的醉，并不是糊涂之醉，而是起到了改變霍小玉接下來行動的“醉”。黃衫客趁著醉意，告訴了霍小玉接下來該怎么做：

首先，黃衫客提醒霍小玉，李益是狀元，你就是狀元之妻，根本不需要懼怕太尉。然后，他趁著醉意直接“罵”霍小玉傻，李益他不是一個負心漢，你又有狀元妻子的身份，完全可以“戴鳳冠、披霞帔”，大搖大擺到太尉府“分庭抗禮，據(jù)理爭夫”，就算是死，也要死得其所，去爭取你想要的人。正是因為黃衫客這樣一副不想再管的模樣，看上去像是無心之說的幫助，卻深深刺激了霍小玉，使其由被動轉(zhuǎn)變成主動追愛：“好呀，鳳冠霞帔闖進侯門去，我心如日月氣如虹”。

這樣會出現(xiàn)一個問題：霍小玉對待愛情一直都是柔弱的態(tài)度，只會自怨自艾，怎么會在一瞬間因為黃衫客的幾句話就完全變了呢？確實，要完成霍小玉由無助哀求到敢于據(jù)理爭夫的過程，單靠黃衫客一人確實是不夠的，還在于霍小玉自身的性格特點。在戲劇理論中，戲劇沖突有“突轉(zhuǎn)”這一說，但是要完成“突轉(zhuǎn)”，甚至是運用其他劇作手法時，一定要記住“人是戲劇中的主人公”[3]，即一切轉(zhuǎn)變都要以人物性格作為依托。其實，霍小玉此時做出的轉(zhuǎn)變，與易卜生所著的《玩偶之家》中，娜拉在最后一幕決定離家出走，一反之前洋娃娃般軟弱的形象有相似之處。譚霈生所著的《論戲劇性》中，曾對娜拉為什么會離家出走，即最后一幕產(chǎn)生突變做了詳細的分析，其中提到了外因和內(nèi)因的共同作用，才能出現(xiàn)最后的陡轉(zhuǎn)。娜拉的出走，在之前幾幕的描寫中已經(jīng)埋下了伏筆，如她為了給丈夫治病，私下借了一筆債，又出去找工作掙錢，并且以此為傲;同時她也在和林丹太太聊天的時候表露過自己對于能夠賺錢很驕傲的想法。而粵劇《紫釵記》中的霍小玉，與娜拉確實有許多相似之處。比如，霍小玉曾變賣家產(chǎn)，借錢給遇到困難的李益的好友們;她甚至下定決心賣掉紫釵，去維持生活;這些行為其實都可以看出，霍小玉其實并不弱，她不是一個只能依附男人生存的女人，她的骨子里有一份并未體現(xiàn)出來的剛強好勝?！耙粋€人物的性格中，可能包含著很多因素。在一般情況下，性格中的某種因素顯露得比較突出，其他因素潛藏著，并不明顯;在特殊條件下，外因具備了，這些原來潛在的因素就會充分顯露出來”[4]，霍小玉一直沒有把性格中堅強的一面展現(xiàn)出來，正是因為缺少一個外因的刺激，當(dāng)這個外因出現(xiàn)時，霍小玉性格中隱藏的一面便會被激發(fā)。黃衫客便是使得霍小玉一改懦弱，愿意前去太尉府“分庭抗禮、據(jù)理爭夫”的外因，可以說，正是黃衫客的這一席話，徹底點醒了霍小玉，把真正的霍小玉請出了場，接下來最后一場的“節(jié)鎮(zhèn)宣恩”，便不再是像湯顯祖版本那樣，直接由劇中人講述黃衫客暗通朝廷、人脈廣泛，由此幫助李益和霍小玉破鏡重圓;而是先通過表現(xiàn)霍小玉和盧太尉激烈的分庭抗禮，霍小玉寧死不屈的頑強之后，才讓黃衫客出場表明身份——一個云游四方的王爺，才使兩人劍合釵圓，有一個團圓美滿的結(jié)局?；粜∮裰鲃訝幦廴耍幾约簮鄣臋?quán)利，再由黃衫客出面表明身份，增加一絲趣味性，比起黃衫客直接用手段幫助他們，沒有通過自身的努力便獲得美滿結(jié)局更有意義和價值。

三、改變主題：愛情至上

粵劇《紫釵記》的改編，如此注重黃衫客這一功能性人物的設(shè)置，自然與作者唐滌生本人的創(chuàng)作觀念是分不開的。雖然說，無論是湯顯祖所著的《紫釵記》，還是唐滌生改編的《紫釵記》，都是以霍小玉和李益的愛情發(fā)展為主要內(nèi)容，也都展現(xiàn)了愛情的美好，但是從黃衫客這一人物的不同設(shè)置就可以看出，湯顯祖的《紫釵記》偏向于對理想人物的期望，希望他的出現(xiàn)能實現(xiàn)一切愿望，是對理想社會的一種期盼;而唐滌生筆下的《紫釵記》卻不將希望寄托在他人身上，而是把爭取一切愿望的主動權(quán)交到主人公自己手上，為愛情而拼、為愛情而亡，體現(xiàn)了愛情至上的主題。

在湯顯祖所著的《紫釵記》中，黃衫客明顯是一個理想化的人物，他幾乎不可能存在于現(xiàn)實社會當(dāng)中，所以湯顯祖并沒有寫清楚他的身份到底是什么，只道是一個神通廣大的俠士，這其實是湯顯祖內(nèi)心的一種期望：“湯顯祖通過一位幻想中的壯士表達了對現(xiàn)實的失望，殷切地呼喚著社會的良知”[5]。所以，黃衫客的理想豪俠形象，便體現(xiàn)了湯顯祖筆下《紫釵記》渴望理想世界的主題，也符合《玉茗堂四夢》中所有戲曲作品“夢”的這一意象所寄托的渴望。

而唐滌生所改編的《紫釵記》，黃衫客這一人物的身份到了結(jié)局是明朗的：云游四方、俠肝義膽的四王爺。由此可見，唐滌生沒有將黃衫客過于理想化，重點是在如何影響霍小玉去主動追求愛情，據(jù)理爭夫。二十世紀(jì)五十年代大陸戲改，這對唐滌生的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變有較大的影響，特別是在藝術(shù)追求上面，跟大陸戲改的追求有驚人的相似，比如重視女性形象的刻畫?！爸腥A人民共和國成立后，隨即頒布了《婚姻法》，進行婦女解放運動，反對包辦婚姻，鼓勵青年男女大膽追求戀愛、婚姻自由”[6]，這一點跟《紫釵記》塑造的霍小玉敢于追求愛情的形象十分符合，而設(shè)置黃衫客這一功能性人物的作用，也是相當(dāng)明顯的。唐滌生所著的《再世紅梅記》中有這樣一句話：“士無飽學(xué)不存，女無真情難活”，所謂“女無真情難活”，可見唐滌生十分注重女性追求愛情的理念。

由于湯顯祖和唐滌生在創(chuàng)作和改編《紫釵記》時，二人所持理念不一樣，想要表現(xiàn)的內(nèi)容不一樣，所以導(dǎo)致了兩部《紫釵記》在主題上的不同。湯顯祖的《紫釵記》，雖然繼承了《牡丹亭》題記中“情不知所起，一往而深”的至情觀念，但是黃衫客的人物設(shè)置，寄托了他更深遠的理想與目標(biāo)：渴望理想化人物鏟奸除惡，呼喚桃花源似的現(xiàn)實社會。而唐滌生在創(chuàng)作《紫釵記》的時候，他只想借助黃衫客這個人物去塑造一個全新的霍小玉。他希望霍小玉能夠主動追求愛情，不依靠別人的幫助，為愛情而戰(zhàn)，為愛情而亡。這不能說就是所謂呼喚婦女解放的現(xiàn)實反映，可能更多的是唐滌生個人對愛情的尊崇，對女性形象的喜愛。雖然比較兩者的主題思想，，更有時代與歷史深度，但是唐滌生的改編，利用黃衫客這一功能性人物，改變了從古至今一直柔弱隱忍的霍小玉形象，從而在結(jié)局處出現(xiàn)了“據(jù)理爭夫”的一場戲。

愛情至上，成了唐滌生創(chuàng)作改編的《紫釵記》所要傳達的主題，區(qū)別于經(jīng)典，適應(yīng)了現(xiàn)代觀眾的審美，亦成了粵劇流傳至今的經(jīng)典。

參考文獻：

[1]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典，北京大學(xué)出版社，2010年第1版，第52頁.

[2]申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究，北京大學(xué)出版社，1998年第1版，第51頁.

[3]別林斯基.別林斯基論文學(xué)，新文藝出版社，1958年第一版，第179頁.

[4]譚霈生.論戲劇性，北京大學(xué)出版社 ，2009年第1版，第76頁.

[5]袁行霈.中國文學(xué)史（第四卷），高等教育出版社出版，2005年第1版，第257頁.

[6]羅琦，胡疊.20世紀(jì)50年代大陸“戲改”對香港粵劇的影響，戲劇，2013年第4期總150期.