淺論《四艷記》中的“至情”觀

陳雅雅

【摘 要】明朝中后期時，向來被尊奉為官方哲學的理學受到了強勢崛起的陽明心學等新思潮的沖擊。戲曲大家葉憲祖在汲取了此時期的進步思想后，受“至情”觀的影響創(chuàng)作了《四艷記》。而劇中的“至情”觀則主要體現在宏觀上承認世界是有情世界，人生是至情人生;程度上則繼承了“有情人生”的最高境界即“至情”的說辭，即追求精神自由與個性解放，并與森嚴的封建理學形成強烈沖突;途徑上則隨時代思潮的進步將被文人輕視的“戲曲小道”作為承載“至情”思想的載體?？梢哉f，《四艷記》具有不可低估的思想價值與社會意義。

【關鍵詞】葉憲祖;《四艷記》;至情

中圖分類號：I237.1 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）16-0004-03

葉憲祖，字美度，一字相攸，號六桐，一作桐柏，別署槲園外史、槲園居士、紫金道人。葉憲祖歷來以戲曲家的身份著稱于世，一生創(chuàng)作頗多。據莊一拂《古典戲曲存目匯考》載，概著有傳奇五種，雜劇二十四種。在他的雜劇作品中，最為人所稱道的便是愛情劇，主要以《四艷記》為代表?！端钠G記》今存《盛明雜劇》本，分別為《夭桃紈扇》、《碧蓮繡符》、《丹桂鈿盒》、《素梅玉蟾》，皆為典型的才子佳人劇。

《四艷記》中，《夭桃紈扇》講述年輕后生石中英在劉令公的照護下，與青樓妓女任夭桃歷經一番阻滯后最終鸞鳳和鳴;《碧蓮繡符》則是解元章斌對已故老爺的侍妾陳碧蓮一見鐘情，竟委身秦府作一書記以圖接近佳人，后二人幸獲青奴相助最終共結連理;《丹桂鈿盒》則講女子徐丹桂少年失侶，后在寺院巧遇探花郎權次卿，權學士對其心生愛慕便冒充其中表入住徐家，幸得庵中老尼相助最終喜結良緣;《素梅玉蟾》則寫清貧寒士鳳來儀與鄰家少女楊素梅情投意合，一波三折后幸有侍女龍香撮合終成眷屬。顯而易見，四部短劇基本主題一致、情節(jié)相似，人物關系亦相接近，甚至在細讀文本后會發(fā)現語言、藝術手法上的雕琢也皆有共通之處。明人張佩玉曾評《碧蓮繡符》云其“情景動人”，“更覺系情”，沈泰亦評《素梅玉蟾》云其“情語淋漓，直可壓倒實甫、東籬輩”，由此已可見一斑。雖然四劇皆以男主人公飛黃騰達，才子佳人喜結良緣作結而難免落入俗套，“讀之尤懨懨無生氣”。事實上，在葉憲祖所處的時代下，能寫出如此以“情”為紐帶的“至情”作品，實屬難能可貴。

一、有情世界，至情人生

從宏觀上看，《四艷記》中的世界是有情世界，人生是至情人生。何謂有情世界、至情人生？湯顯祖曾云“世總為情”，“人生而有情”。以此觀照《四艷記》，再讀文本，可以看到無論是生旦的唱詞念白，亦或是凈末的插科打諢，種種情節(jié)、角色的設置皆是對“有情世界，至情人生”的再三詮釋。

先看生，無論是解元章斌，學士權次卿，還是書生石中英，貧士鳳來儀，各有一番衷腸言。章斌有“誰家女，美且都，平生入目真所無。西子謾傾吳，神娥乍迷楚”的由衷愛慕;權次卿則有“少年多好色，吾輩獨鐘情”的真情流露;石中英亦有“風有緣，月有緣，一霎歡娛非偶然。圖他到底圓”的肺腑之言;鳳來儀更有“幾番空自嗟，還指望再敘歡悅、把衷情試說”的深情囈語。再看旦，無論是姬妾陳碧蓮，妓女任夭桃，還是寡婦徐丹桂，少女楊素梅，各有一顆紅鸞心。陳碧蓮有“情魔怎驅逐”的寂寞慨嘆;任夭桃則有“情也堅，意也堅，肯把琵琶過別船？難欺上頭天”的直白坦露;徐丹桂亦有“只指望來生伴侶，百歲相守”的美好期許;楊素梅更有“樓頭暗窺意轉搖，芳詞密約奴自曉。托終身君莫拋”的盟詞誓約。顯然，生旦的唱詞或念白無不圍繞“情”一字，他們皆將“情”視作首要。雖然在葉憲祖的劇作中，這種男女雙方一見鐘情、密約幽會并私定終身的模式有一定局限，但我們不能因此否定其價值。畢竟在那個禮教森嚴的年代，葉憲祖如實地寫出了青年男女追求愛情的歡愉與憂郁、思考與行動。這些劇作中的男女主人公們敢于沖破禮教的束縛，違背父母之命、媒妁之言，并始終將“情”置于首位，他們的人生無疑是“至情人生”。

再看凈末，四劇中皆有類似《西廂記》中“紅娘”一角的設置，如劉令公、青奴、老尼以及侍兒龍香，尤其是龍香，雖因劇短無法對其進行過多的細致描寫，但葉憲祖寥寥幾筆寫來的膽大心細和聰明機警卻也足以讓人眼前一亮。這些角色的設置以及對他們的刻畫，某種程度上可說皆是為“情”一字服務，甚至是為男女主人公們的有情人生營造出一個有情世界而存在。如《碧藍繡符》中的青奴，在面對秦夫人囑咐自己監(jiān)守陳碧蓮的命令時并未唯唯諾諾而是再三勸阻，道：“咳，夫人，看亡過相公分上，便將就他些罷”，甚至在聽聞章斌與陳碧蓮之間的一段緣分后便想著替他們圓心中所想，將“有分姻緣系赤繩”、“畢竟檻鳳囚鸞，有日和鳴”等話語皆說與陳氏聽。在陳碧蓮受到以秦夫人為代表的封建勢力和各種禮教的壓迫時，能有青奴這樣一位敢于反抗的角色出現，無疑是為章陳之間的“情”提供了種種方便。除此之外，劉令公以“移花避蝶”之計勸勉石中英奮志功名，為他與夭桃的喜結連理作了一番不為人所理解的苦心;侍兒龍香則作為鳳來儀和楊素梅間的傳信人，更免不了幾番出謀劃策的艱辛。

倘若說這些角色的設置僅僅是為男女主人公的“至情人生”服務而塑造出的一個帶人情味的“有情世界”卻又略顯單薄，正如康保成先生曾說：“作家將自己的創(chuàng)作視界，通過演述者（角色）與觀眾交流，而演述者的雙重身份使其在主要代劇中人立言的同時，又能將作家對人物的評判、褒貶、干預告訴觀眾?！笔聦嵣?，葉憲祖也確實是借這些角色的言談來表達自己的態(tài)度。恰似那句“還把多情好處勾”，便是他劇作中對“至情人生、有情世界”的追求，更是其劇作中“至情”的體現。

二、情為至上，情理沖突

從程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，是精神的自由與個性的解放，在《四艷記》中則體現為對婦女貞節(jié)觀的淡化以及與封建禮教的強烈沖突。

明清時期，國家、社會對婦女貞節(jié)觀念的重視使之提高到宗教化、絕對化的地步。徐朔方先生曾言：“由于宋儒建立的貞操節(jié)烈的觀念來不及深入當代社會，元代蒙古族的統(tǒng)治者對婦女的壓迫是殘酷的，但也不像明代一樣特別加強對她們的精神迫害?！睹魇贰匪盏墓?jié)婦、烈女傳相比《元史》以上的任何一代正史至少要多出四倍以上。從這個悲慘的事實可以見出當時婦女生活的一斑。明代的皇帝和后妃又積極提倡‘女德，他們編刊了幾種婦女道德教科書，以毒害她們的精神生活?！痹谶@樣的現實之下，“婦道惟節(jié)是尚，值變之窮，有溺與刃耳”成為舉國上下遵從的信條。而遵守婦道、守身不二，更是成為古代婦女們的絕對守則。僅據《古今圖書集成》的收錄，明代的節(jié)婦烈女多達三萬五千人，而清朝僅僅在雍正三年之前，節(jié)婦烈女的人數就已經有一萬二千多人。這些數字，足以證明明清時期節(jié)烈的普遍性。

然而，正是在統(tǒng)治者提倡貞女烈婦熾盛的年代，葉憲祖卻在劇作中表達了截然不同的觀點。他肯定寡婦再嫁，對節(jié)烈觀表達出輕蔑和冷漠，這不僅需要勇氣，更需要一定的見識。事實上，這與李卓吾先生肯定卓文君改嫁司馬相如的言論即“徒失佳偶，空負良緣，不如早自抉擇，忍小恥而就大計”的精神是高度一致的。與寡婦再嫁這一題材的相似作品在《四艷記》中便存在兩種。同時，劇中的女主人公身份各異，除了有深院寡婦，還有勾欄妓女，但只要兩情相悅，貞節(jié)觀便是可以忽略的。正如任夭桃是勾欄名妓，陳碧蓮是孀居姬妾，徐丹桂是少年失侶的寡婦，楊素梅則是依靠兄嫂過活的閨中少女。四位佳人，皆為怨女，一旦遇見蕭郎，便如陳碧蓮“欲遮藏，復回顧”，傾心于才俊。在那個婦女們備受封建禮教束縛的年代里，她們大膽地追求自己的愛情，與封建禮教作激烈斗爭，講究情為至上，并最終覓得良君。

此外，不僅僅有女主人公們對貞節(jié)觀念的突破，劇中的男主人公們也是身體力行地證明對身份門閥、貞操觀等的蔑視，同樣做到了以“情”抗“理”。正如劇中石中英不舍任夭桃，因此再三延擱赴京應試的日期;章斌與陳碧蓮則一見鐘情，為情寧自降身份做一傭書以接近佳人;權次卿更是官居學士，卻宦情甚淡，惟情一字，無法釋懷;鳳來儀雖金榜題名，仍不能忘懷舊日佳侶，兜兜轉轉，與楊素梅終成眷屬。四位才子，或是書生，或是官宦，都是癡男，一旦巧遇佳人，便主動追求，甚至拋棄仕途名利，陷入瘋魔，皆是不達目的誓不罷休。權次卿所言的“少年多好色，吾輩獨鐘情”即是對他們性格的最好寫照。

此外，“情為至上，情理沖突”，還體現在劇中頗具反抗意味的“遇合”環(huán)節(jié)之上。魯迅先生在評價才子佳人小說時曾有言：“所謂才子者，大抵能作些詩。才子和佳人之遇合，就每每以題詩為媒介。這似乎是很有悖于‘父母之命，媒妁之言的婚姻，對于舊習慣是有些反對的意思的。”此番言論雖為針對才子佳人小說，卻同樣適用于才子佳人劇。畢竟在封建社會，女性在成年后多“大門不出，二門不邁”，這便使得青年男女相識的機會大大減少。家庭和社會不僅不會為他們制造相識機遇，反而會打著“男女大防”的旗幟以嚴加防范。陳廷燦《郵余閑記初集》中便有：“居美婦人譬如蓄奇寶，茍非封藏甚密，守護甚嚴，未有不入穿窬之手。故凡女人，足不離內室，面不見內親，聲不使聞于外人，其或庶幾乎?！眹揽林链?，不難想見。正如《碧蓮繡符》中的陳碧蓮，秦夫人下達的嚴苛命令：“也不打她罵她，只要禁她孤零上眠床，空自薰香，待梳頭不許臨鏡，逢月朗不許登樓，遇花開怎容穿徑，還須著意關防”，寥寥數語便道出封建社會中作為理一方對情的壓抑和對人性的殘酷壓迫。然而即便如此，碧蓮卻于端午佳節(jié)之際不顧禁令，游園賞花，萌發(fā)了求一可意之人的心愿，并與書生章斌一番“遇合”?！端钠G記》中，還有其他情況迥異的各種“遇合”。可以說，他們無視“不待父母之命，媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，則父母國人皆賤之”的評價，這正顯現出“情”與“理”的對抗。

葉憲祖于劇作中細致刻畫了青年男女們無視婦女貞節(jié)觀、不顧仕途名利以及身份門第間的差距，并由一見鐘情再經幾番波折后終結成眷侶的歷程。呂天成曾評價《四艷記》為：“詞調俊雅，姿態(tài)橫生，密約幽會，宛宛入見?！边@種“密約幽會”的背后，正是劇中男女為支持“人欲”的合情合理去突破“理學”的不近人情的艱辛和勇敢，更是葉憲祖面對情理沖突時，對“情為至上”觀的最佳詮釋。

三、借戲之道，傳情達意

從途徑上看，最有效的“至情”感悟方式即借戲之道來表達，這便需要對當時社會的時代背景有一個大致了解。

葉憲祖存在的時代主要為明中后期。自明初始，程朱理學因被奉為官方哲學而取得了獨尊地位，從宣揚“天理至上”再到“以理殺人”，理學的森嚴統(tǒng)治達到高峰。直至明代中期時，具思想啟蒙意義的陽明心學逐漸抬頭，而李贄的“童心說”，徐渭的“本色論”等論也漸在諸多思潮中占據一席之地，明中后期的思想解放開始強勢崛起。葉憲祖創(chuàng)作《四艷記》的時候正是處于此階段，陳竹先生曾這樣描述這一時期：“明代中葉思想解放的主要時代內容，表現為反理學反道學的人本主義思潮，其主旋律便是高歌真人、真心、真性、真情。”誠然，這些主旋律皆是對至性真情的鼓吹，對程朱理學的挑戰(zhàn)。爾后，湯顯祖提出的“至情”觀更是因符合時代的發(fā)展要求、喊出了大眾的心聲而對當時和后世的思想界和文學界帶來深遠影響。作為“一代搴旗手”的葉憲祖，自然也敏銳地覺察到這一思想的現實意義。所謂“言為心聲，不平則鳴”，在接受了進步思想后，他能夠以熱情洋溢的筆調將晚明時期席卷整個文壇的“至情”思想熔鑄到作品之中，創(chuàng)作出一個個動人的愛情篇章，刻畫出一批批杰出的才子佳人，也就不足為怪了。

與社會文化思潮相對應的，就是彼時的社會風氣對戲曲雜劇的態(tài)度。歷代以來，文人大家們多將戲曲視作為小道，而社會精英也主要是將精力投入唐詩宋詞、唐宋古文之上，唱和詩詞、精研“時文”更是不在話下。甚至那些致力于文學創(chuàng)作的文人們，也更多是以復古為創(chuàng)新的手段，打著“文必秦漢，詩必盛唐”的旗號，以期建構起文學的新典范。雖然昆曲在此時已逐漸勃興，并日益成為流行的演藝潮流，不少文人雅士也在詩文寫作之暇，從事傳奇雜劇的創(chuàng)作，但是，這些文人對戲曲的基本態(tài)度卻仍然是抱著娛樂消遣的心態(tài)，將其視為游嬉之作，以此炫耀自己的多才多藝。甚至在劇本構思及思想境界上都不曾專心致志過，更不會有他們寫作詩文時為求“傳之不朽”的執(zhí)著與認真的精神，自然也就難臻藝術的大雅境界。但是也正因如此，通過戲曲雜劇這等“小道”來表達對理學等封建禮教的批判，推崇“至情”等思想就顯得更有張力也更具有動人心魄的力量。

湯顯祖曾提及戲曲的功能，云其可以“使天下之人無故而喜，無故而悲。或語或嘿，或鼓或疲，或端冕而聽，或側弁而咍，或窺觀而笑，或市涌而排。乃至貴倨弛傲，貧嗇爭施。瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起。無情者可使有情，無聲者可使有聲。寂可使喧，喧可使寂，饑可使飽，醉可使醒，行可以留，臥可以興。鄙者欲艷，頑者欲靈……豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉。”有目共睹的是，葉憲祖顯然繼承了湯顯祖對戲曲功能的認識，并發(fā)現了這一文學體裁背后所承載的使人體悟“至情”的力量。

以戲曲雜劇作為體裁來表達自己的所思所想，雖在大多數文人們看來不如以詩詞歌賦的途徑宣揚理念來的更有號召力。但事實上，正因這些“戲曲小道”的受眾即市民階層之廣，反而更具有它的影響力，更能作為“至情”的承載體，從而成為抨擊封建理學的武器。正如陳竹先生曾提及當時各種思潮的表達“所借助的文學載體主要是通俗文學，特別是小說和戲劇文學”。葉憲祖自然敏銳地捕捉到了這一點，便以雜劇作為《四艷記》的體裁進行創(chuàng)作，以戲曲之道傳情達意。

要之，《四艷記》絕不是葉憲祖隨意生成的愛情故事，卻是他作為一位在各種思潮中沉浮的明清文學家，自覺不自覺地將內心的對至情人性的欲求，幻化成現實中的理想世界，而他內心壓抑著的情感則借助文學作品得以外泄。劇作中透露出的這種有情世界、至情人生，對貞節(jié)觀的淡化和藐視，以及借戲曲作為承載自己思想的載體，皆與傳統(tǒng)封建禮法觀念背道而馳，卻與“至情”的思想遙相呼應。在這樣的才子佳人的故事中，葉憲祖用最直接、最暢快的方式，表達出了心靈中最隱蔽、最精微的情感與欲求。這是對明代壓抑與禁錮人之本性的反叛與否定，更是對“至情”觀的直觀反映。

徐朔方先生曾對《四艷記》有過評語：“《素梅玉蟾》中閨中少女大膽地在夜間來到書生書齋，以身相許……‘貞姬守節(jié)，俠女憐才，兩者俱賢，各行其志，這也許是作者的自解之詞，表明他對禮法不那么遵從，正如同《碧蓮繡符》寡居的侍妾談情說愛以至改嫁都沒有收到非議，作者思想比較開明，應該適當地給予肯定。”可見，葉憲祖創(chuàng)作的《四艷記》確實有著積極且進步的一面，具有它不可低估的價值和影響。

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