托爾斯泰批判
——雅那切克《第一弦樂四重奏》分析

彭志敏

1923年，已近古稀的摩拉維亞現(xiàn)代作曲家①以布爾諾為中心的摩拉維亞地區(qū)在捷克東部，以布拉格為中心的波西米亞地區(qū)在捷克西部。說雅那切克是摩拉維亞作曲家，意在強調(diào)他與出生在波西米亞的斯美塔那和德沃夏克有所區(qū)別。雅那切克（Leos Janacek，1854.7.3—1928.8.12）僅以短短兩周的時間，便奇跡般地完成了“從托爾斯泰小說《克魯采奏鳴曲》獲得靈感”的《第一弦樂四重奏》（String Quartet no.1：Inspired by Tolstoy’s novel Kreutzer sonata）。雅那切克通過這部作品，把曾經(jīng)是純音樂之“尊貴體裁”②[美]列維斯·洛克伍德：《貝多芬音樂與人生》，劉小龍譯，北京：中央音樂學院出版社2011年版，第250頁。的弦樂四重奏處理成一種與“心理性題材”相適應(yīng)的“懺悔性媒體”，③“懺悔性媒體”（confessional medium）之說引自《新格魯夫音樂與音樂家辭典》“String quartet”辭條。并由此登臨其“創(chuàng)作頂峰”！④[捷]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海：上海譯文出版社2011年版，第190頁。令人好奇的是：托爾斯泰的這部小說講述了什么故事、怎樣講述的故事？雅那切克從中獲得了哪些靈感、怎樣獲得的靈感？雅那切克的作品表現(xiàn)了托爾斯泰小說的什么內(nèi)容、怎樣表現(xiàn)的內(nèi)容？轉(zhuǎn)述之？重構(gòu)之？共鳴之？批判之？弄清這些問題，對認識雅那切克的創(chuàng)作思想和審美傾向有所裨益，對準確理解這部作品也有所裨益。同時還可看到新音樂天象中的一顆奇異之星，領(lǐng)略20世紀室內(nèi)樂杰作中的一個特別范本。

一、“誰之罪？”：《克魯采奏鳴曲》閱讀存疑

《克魯采奏鳴曲》是托爾斯泰1889年發(fā)表的一部中篇小說。⑤這篇小說的中譯本可見[俄]列夫·托爾斯泰：《克魯采奏鳴曲》，草嬰譯，北京：中國出版集團現(xiàn)代出版社2012年版。據(jù)說托爾斯泰早年曾聽莫斯科音樂學院一位小提琴學生演奏過貝多芬的“克魯采奏鳴曲”，⑥即貝多芬1803年創(chuàng)作的《A大調(diào)第九小提琴與鋼琴奏鳴曲》（Op.47）。其規(guī)模宏大幾近“小提琴協(xié)奏曲”性質(zhì)，技巧繁復(fù)在同類作品中難有匹敵者。全曲三個樂章差異明顯，顯出那個時代所沒有的“混成風格”（查爾斯·羅森語）。第一樂章激動人心，是全曲的中心。第二樂章抒情華麗，主題及其變奏都有羅西尼式的花腔風格。塔蘭泰拉舞曲風格的末樂章迅疾奔放、一瀉千里。因貝多芬把它獻給法國小提琴家、指揮家、作曲家和教育家克魯采（Rodolphe Kreuzer，1766—1831），故被稱作“克魯采奏鳴曲”。致使他把后來創(chuàng)作的這部小說也以《克魯采奏鳴曲》名之。⑦托爾斯泰在其雅斯納雅·波良納莊園（Yasnaya Polyana）內(nèi)，常與家人、客人一起論及音樂，也參與演奏包括《克魯采奏鳴曲》在內(nèi)的古典音樂作品。據(jù)托爾斯泰夫人1887年7月3號的日記：這天上午，確有莫斯科音樂學院一位18歲的小提琴專業(yè)學生里亞索塔來過莊園，他是被請來教托爾斯泰拉小提琴的。里亞索塔和托爾斯泰的哥哥謝廖沙一起演奏了《克魯采奏鳴曲》。托爾斯泰當時就在演奏現(xiàn)場。但他是否始終都在，還是中途到來，抑或提前離去？聆聽之中或之后是否激動不已？傳說他所聽過的演奏是否就是這一次？日記均未述及。倒是托爾斯泰夫人自己覺得貝多芬的這部作品“力量強大”，表現(xiàn)了“人世間的全部感情”（[俄]C.A.托爾斯泰婭：《托爾斯泰夫人日記（上）》，谷啟珍等譯，廈門：鷺江出版社2006年版，第94、117、124頁）。至于托爾斯泰為什么把自己的小說也叫作“克魯采奏鳴曲”，其原因復(fù)雜而隱晦，參見后述。

小說的故事情節(jié)其實很簡單：出身貴族但心胸狹隘的丈夫懷疑自己的妻子與小提琴家有染而親手殺死了她。這種故事雖有些老生常談，卻為托爾斯泰招來不少意想不到的麻煩與難堪：第一，許多讀者致信作者說他們“看不懂”這部小說；⑧[俄]列夫·托爾斯泰：《克魯采奏鳴曲·跋》，草嬰譯，第292頁。第二，實際上是經(jīng)沙皇授意，莫斯科的書刊檢察委員會一度嚴禁這部小說入選《托爾斯泰文集》；⑨托爾斯泰的岳父曾是沙皇的御醫(yī)，托爾斯泰夫人曾憑借著這層關(guān)系爭取到沙皇的及時召見，把這件事情向沙皇作了直接解釋和請求而最終得以“擺平”。詳見[俄]C.A.托爾斯泰婭：《托爾斯泰夫人日記（上）》，1880年12月16號的日記和注釋，以及1891年2至6月間的日記，第106-126頁。第三，托爾斯泰的夫人，一個自稱要把忠于托爾斯泰作為畢生“崇高使命”的非凡女性，竟出人意料地對這篇小說表示出極度強烈的不滿、不屑、厭惡以至否定；⑩托爾斯泰夫人曾在日記中多次記錄了她對這部小說的看法。詳見[俄]C.A.托爾斯泰婭：《托爾斯泰夫人日記（上）》，自1890年12月16號至1891年6月3號的日記，以及1897年6月7號的日記。另見本文注?。第四，以熱愛俄羅斯文學著稱的雅那切克，竟然情有獨鐘地關(guān)注這部小說至少達十五年之久。不過區(qū)區(qū)一篇小說而已！它到底有著怎樣的魔力？竟能如此地使讀者“不懂”？使沙皇“不允”？使夫人“不悅”？使作曲家“不舍”？答案雖難一言以蔽之，但就小說的故事安排、人物設(shè)計或有關(guān)的是非邏輯來看，確有不少令人疑惑之處?，F(xiàn)作筆錄如下。

疑惑之一：關(guān)于“無名的妻子”和“無德的丈夫”

有人把《克魯采奏鳴曲》看作是《安娜·卡列尼娜》的“另一種寫法”，原因在于二者“都是關(guān)注家庭，都是刻畫上流社會人物，都是偷情釀造出慘劇”。?遠人：《〈克魯采奏鳴曲〉和托爾斯泰夫人》，《深圳都市報》，2018年1月18日。不知作曲家雅那切克的看法如何？但我認為，至少有兩點必須澄清并區(qū)分開來：第一，《克魯采奏鳴曲》中的妻子事實上并未出軌，丈夫（或托爾斯泰）所認為的偷情，不過是“杯弓蛇影”的猜忌或“性別傲慢”的偏見罷了；?整篇故事從頭至尾，丈夫都“沒能拿到”——也就是說，整篇小說自始至終，托爾斯泰也“沒有拿出”——妻子偷情的任何證據(jù)。第二，兩位女性的死亡性質(zhì)全然不同：安娜死于自殺，《克魯采奏鳴曲》中的妻子卻死于夫殺！這就引發(fā)了一個與倫理有關(guān)的重大法律問題——丈夫憑什么殺妻？妻子又為什么被殺？難道是丈夫有殺人的權(quán)力么？抑或是妻子犯了什么罪么？若是有罪，則罪在哪里？是妻子年輕美麗有罪、哺乳孩子有罪、生養(yǎng)了五個孩子之后不想繼續(xù)生育有罪？還是因為妻子彈鋼琴有罪、與小提琴家一起合奏貝多芬的《克魯采奏鳴曲》有罪？顯然都不是！可托爾斯泰為什么還要丈夫無情無義地把她殺死，并讓法官判他無罪？?詳見注釋?。面對小說中諸如此類的問題，直叫人想起著名的“赫爾岑之問”——“誰之罪？”?為表達對托爾斯泰這篇小說的極度不滿，并對托爾斯泰的《克魯采奏鳴曲》作出“論戰(zhàn)性答復(fù)”，1895年，托爾斯泰夫人以她自己和俄羅斯詩人費特的之間的純情交往為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了一部名為《誰之罪》的中篇小說。其主要情節(jié)與托爾斯泰的《克魯采奏鳴曲》基本相同，所不同的是，《誰之罪》全部是從妻子（即女性）的角度進行針對性敘述（[俄]C.羅贊諾娃：《崇高的使命》，[俄]C.A.托爾斯泰婭：《托爾斯泰夫人日記（上）》，第3頁）。

實際上，小說中的丈夫只是個“下德有德”?《老子》第三十八章。的“無德之人”。這位丈夫姓波玆德內(nèi)歇夫，地主出身，受過高等教育，后當上了首席貴族。但他卻和那時所有的俄羅斯貴族一樣，每天都浸泡“在荒淫無恥的泥漿中”過著“畜牲般的生活”。在其兄教唆下，十五歲就開始玩弄女性，“包括侍女、廚娘和有夫之婦”。?[俄]列夫·托爾斯泰：《克魯采奏鳴曲》，草嬰譯，第231頁。后文夾注中單獨出現(xiàn)的數(shù)字，均指小說同一版本的頁碼。盡管如此，他還恬不知恥地自詡高尚。宣稱要找一個配得上自己的純潔姑娘，要組建一個讓人羨慕的完美家庭。這才引出了妻子這個角色。

相比之下，妻子卻是個“不折不扣”的“無名之輩”。因為在整個故事中，妻子姓什么，名字叫什么，其通篇竟只字不提！?這與托爾斯泰所塑造的娜塔莎·羅斯托娃、安娜·卡列尼娜、卡秋莎·瑪絲洛娃等女性相比，這個無名的女性在托爾斯泰眼里無足輕重、無所地位竟到如此地步！只說她是奔薩省一戶破落地主家的女兒。而她之所以能被“見多識廣”的波玆德內(nèi)歇夫看上，主要是因為她穿緊身毛衣的苗條身材、被襯裙緊緊裹著的臀部以及“赤裸的肩膀、胳膊甚至大半個乳房”（230、232）。在這種視覺沖擊力的驅(qū)使下，波玆德內(nèi)歇夫迅速地求婚、訂婚、結(jié)婚，之后的“第一個月就懷了孕”（245），再后的“八年里生了五個孩子”（251）。但丈夫?qū)Υ说母惺軈s是：“愛情在理論上是崇高的，在實際上卻是卑鄙的、骯臟的”（245）；“結(jié)婚無非是性交罷了”（223）；?此屬于典型的“托爾斯泰式的腔調(diào)”！1852年10月19日，年僅24歲且尚未婚的托爾斯泰就在日記中這樣寫道：“愛情是沒有的，只有肉體交媾的需要以及精神上對生活伴侶的需求”（[俄]C.A.托爾斯泰婭：《托爾斯泰夫人日記（上）》，第104頁）?！岸让墼?，其實就是獲得縱欲的許可”（242）。?沙皇當年召見托爾斯泰夫人時曾經(jīng)這樣問她說：你家的托爾斯泰竟然把《克魯采奏鳴曲》“寫成這樣，您大概不會讓自己的孩子閱讀吧？”（[俄]C.A.托爾斯泰婭：《托爾斯泰夫人日記（上）》，第149頁）。人們因為結(jié)婚而使性欲得到滿足，但之后不超過一個月雙方便會互相憎恨而希望分手。在波玆德內(nèi)歇夫看來：在上流社會里，女人最重要的任務(wù)就是迷住男人，婚前是這樣，婚后還是這樣，哪怕“懷孕和哺乳期也順從丈夫的求歡”（246）。?托爾斯泰夫人在1891年1月25日的日記中寫道：“《克魯采奏鳴曲》中關(guān)于女人年輕時期的描寫是不真實的。年輕女人沒有那種強烈的性欲，尤其是在生育和哺乳期間。要知道她只有在兩年內(nèi)才做一次女人！強烈的情欲在將近三十歲時才會蘇醒?！彼衷?891年5月27號的日記中明確地說：《克魯采奏鳴曲》“這篇作品我不喜歡，它永遠使我討厭”。六年之后，托爾斯泰夫人在1897年6月8號的日記中繼續(xù)說：“今天看《克魯采奏鳴曲》的校樣，又有那種沉重的感覺；厚顏無恥，赤裸裸地揭露人的丑惡一面。波玆德內(nèi)歇夫到處說，我們沉湎于動物般的情欲，我們感到厭倦，處處是‘我們’?？膳司哂型耆硗庖环N氣質(zhì)，不能把情感僅僅歸于性愛；男人和純潔的女人對待性愛的態(tài)度有霄壤之別”（[俄]C.A.托爾斯泰婭：《托爾斯泰夫人日記（上）》，第123、162、220頁）。另見本文之注?。波玆德內(nèi)歇夫還非常痛恨醫(yī)生們，因為是那些“混蛋醫(yī)生”（259）教會了妻子如何避孕。這就相當于“解除了過畜牲般生活的最后借口——生孩子”，也避免了“男人和女人像畜牲一般地被創(chuàng)造出來”（246）。丈夫覺得避孕和節(jié)育讓自己的生活變得無聊，妻子卻“越來越注意自己的打扮，越來越熱衷于享樂”。丈夫此時意識到妻子才“三十年華，不生孩子，風姿綽約、楚楚動人”，“好像一匹膘肥腿壯的拉車馬，一旦被卸去籠頭，便無拘無束。她無拘無束，就像我們百分之九十九的婦女那樣”了。?托爾斯泰為了支持自己對婚姻、愛情、家庭和女性的偏見，在這篇小說中居然兩次使用“百分之九十九”這種絕對化的表述。此處所引的一處，出現(xiàn)在小說第259頁，另一次在第234頁：波玆德內(nèi)歇夫在火車上對他人說，“姑娘長大了，就得把她嫁出去，只要姑娘不是個丑八怪，男人又想結(jié)婚，事情就簡單不過了?！祟愔兄辽儆邪俜种攀攀沁@樣辦的”。狹隘的丈夫被這樣的感覺搞得“心頭發(fā)涼”，腦海里不斷浮出“一幅幅使自己醋勁勃發(fā)的畫面”，而且“一幅比一幅無恥”（279）。后來加上小提琴家的介入，就更像是火上澆油，他的憤怒之情就“像音樂上Crescendo”（漸強，287）那樣不斷高漲、不可遏制而直抵“高潮”：丈夫拿起一把“彎彎的、還沒有用過的、大馬士革匕首”（285），?“還沒有用過的”這句短語的意思，不知托爾斯泰是說沒有用這把匕首“砍過物”？還是說還沒有用這把匕首“殺過人”？大馬士革刀具素以制作考究和裝飾華美著稱，一直都是權(quán)貴炫富的配飾工具之一。在托爾斯泰的筆下，丈夫竟用如此“高貴奢侈”的刀具殺妻，真是冷艷豪華！把年輕、美麗、溫順、無辜的妻子，人們連她的名字都不知道的一位可憐女性，生生給捅死了！?難以置信的是，托爾斯泰描述丈夫如何殺死妻子的過程，竟那樣不惜筆墨地反復(fù)描寫！關(guān)于丈夫刺死妻子的那些句子，在短短兩頁左右的篇幅內(nèi)，竟先后出現(xiàn)了五次：第287頁有兩次——“我抓住匕首就往她左肋下方猛扎進去”“我知道匕首扎進她肋骨的下方”；第288頁又有兩次——“我記得當時感覺到，匕首在她緊身衣之類的衣服上頂了一下，接著就捅到軟的地方”“我把匕首扎進去后，立刻拔出來”；第289頁還有一次——“我想起匕首在她的緊身衣上頂了一下，然后捅了進去”。

疑惑之二：關(guān)于“卑鄙的音樂家”、“可怕的音樂”和“色情的音樂演奏”

丈夫的無名妒火從何而來？妻子被無情殺害的原因何在？對此，“偉大的”托爾斯泰居然出人意料地把其原因統(tǒng)統(tǒng)歸咎于音樂！歸咎于音樂家！歸咎于音樂藝術(shù)的二度創(chuàng)作或音樂作品的演奏活動！對于托爾斯泰如此荒誕不經(jīng)的大謬之論，全世界的音樂家和一切音樂愛好者都絕不會認同，哪怕它們出自號稱熱愛音樂、精通音樂、被認為在音樂感知方面稟賦超然的托爾斯泰，也絕不會認同！

首先，托爾斯泰對音樂家進行了極盡能事的丑化。小說以極其夸張的漫畫式筆觸，把那個姓特魯哈切夫斯基的小提琴家描述成一個“卑鄙的家伙”。特魯哈切夫斯基的父親本是波玆德內(nèi)歇夫之父的鄰居，但卻是個破落地主。?這樣看起來，坐擁殷實富足之雅斯納雅·波良納莊園的托爾斯泰伯爵，很喜歡“傲慢地”把他人的家庭出身設(shè)計成“破落地主”：這篇小說中除了小提琴家之外，那位無名之妻的出身也是破落地主。由于他的教母住在巴黎，所以他是被送到巴黎去念的書。憑著有點才能進了那里的音樂學院，畢業(yè)后成為“半職業(yè)、半業(yè)余的音樂家”（261）。至于這個令人討厭的家伙什么時候回到俄國以及為什么又出現(xiàn)在自己家里，波玆德內(nèi)歇夫概不知情。這位不期而至的不速之客“生有一雙光亮的杏子般的眼睛，兩片含笑的紅唇，一撮涂過蠟的小胡子。他的發(fā)式很時髦，臉長得還算漂亮，就是被女人們稱作不難看的那一種”；身子雖然單薄，臀部卻“像女人一樣發(fā)達”；“穿巴黎式帶扣皮鞋，系色彩鮮艷的領(lǐng)帶，還有外國人在巴黎才能買到的種種時髦玩意兒”。在波玆德內(nèi)歇夫看來，他的“一舉一動都裝腔作勢”，而他身上的那些東西又“特別能使女人動心”。所以波玆德內(nèi)歇夫肯定地認為，就是這個半拉子的小提琴家和“他的音樂造成了這場災(zāi)難”（261-262）。

接著，托爾斯泰又對音樂進行了極盡能事的詆毀！他借波玆德內(nèi)歇夫之口，毫無道理地指責說，音樂是一種“可怕的東西”。音樂不僅可以弄得人“心驚肉跳”，也可以弄得人“驚心動魄”。但是，“音樂只能挑動人的感情，不能使人做出什么結(jié)論來”；音樂既“不能使人心靈高尚，也不能使心靈墮落，它只能使心靈沖動”。所以“音樂是刺激情欲的最好手段”，但它“只能使人興奮激動，至于在興奮激動之余應(yīng)該做些什么，誰也不知道”。因此“音樂不論落在誰手里，都是一種可怕的手段”。譬如在古代的中國，為了防止音樂的這種可怕效應(yīng)，“音樂便成為國家管著的事情”（274-275）。偉大的文學泰斗托爾斯泰，不僅如此偏激地貶低作為姊妹藝術(shù)的音樂，更是荒謬絕倫地斷言：“在我們的社會里，多數(shù)通奸案就是由這種藝術(shù)活動，特別是音樂演奏引起的”（270）！

接下來，便是托爾斯泰對音樂演奏進行的極盡能事的污蔑。他揶揄說特魯哈切夫斯基是“半拉子”音樂家，嘲笑說妻子的鋼琴演奏“荒疏已久”。其本意就是要說這倆人的音樂水平及演奏能力，完全不能勝任貝多芬《克魯采奏鳴曲》的技術(shù)難度和思想內(nèi)容要求。所以丈夫認為，盡管他倆一見面就開門見山地談音樂，小提琴家也表示愿同妻子合作演奏，其實都是別有用心的！因為丈夫已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，妻子“高興得容光煥發(fā)”，顯然是對小提琴家“一見傾心”；而小提琴家“色迷迷的眼神”則放射出“異樣的光芒”（266）。這樣的“心猿意馬”，使得他倆在當晚的合奏中“好一陣子都配合不起來”（267）。?從專業(yè)角度看，倆人的合奏之所以“配合不起來”，主要是因為演奏技術(shù)能力不夠或合奏經(jīng)驗不足；從丈夫或托爾斯泰的角度看，則是他倆“心不在焉”。這足以讓丈夫意識到：小提琴家就是想憑他那點不足掛齒的音樂才能，利用“共同演奏而產(chǎn)生的機會，以及音樂對人的本性的影響”，“博得她的歡心”，“把她征服，任意擺布她，籠絡(luò)她，玩弄她于股掌之中”（267-268）。尤其使波玆德內(nèi)歇夫所不能容忍的是，這倆人演奏貝多芬的《克魯采奏鳴曲》包括暴風驟雨般的快板樂章，?第一樂章的主要速度為“急板”（presto）。波玆德內(nèi)歇夫認為，第二樂章行板是老套的變奏曲，雖優(yōu)美悅耳但缺少新意。末樂章則是軟弱無力的。應(yīng)客人們要求，妻子和音樂家在音樂會上還演奏了摩拉維亞籍猶太小提琴家與作曲家恩斯特（H.W.Ernst,1812-1865）為小提琴和樂隊而作的《悲歌》（Elegie，1840，Op.10）及“其他幾支小品”。見[俄]列夫·托爾斯泰：《克魯采奏鳴曲》，第23章。居然都是“在客廳里，在袒胸露背的貴夫人中間”（275）進行的。波玆德內(nèi)歇夫還認為這倆人的演奏已經(jīng)“熱情奔放到了色情的地步”（278）。?托爾斯泰的這個說法，除使人感到“是可忍，孰不可忍”外，還讓人想起現(xiàn)當代音樂歷史上一個有中國特色的情況，那就對所謂“黃色音樂”的批判。我個人的看法是：以抽象或非語義符號構(gòu)成的音樂作品，是不可能表現(xiàn)屬于視覺效果的“黃色”音樂的。音樂中的歌曲作品有可能使用語義符號寫成的“黃色歌詞”，但絕不存在非語義符號寫成的“黃色音符”。還有一個想不通的情況是，用“黃”字組成的單一名詞或偏正詞組，大都是“好的東西”，諸如黃帝、黃金、黃鐘、黃山、黃河、黃海、黃岡、黃石、黃土、黃沙、黃豆、黃花、黃葉、黃茶、黃果、黃梅、黃桃、黃鶴、黃鶯、黃鸝、黃雀等等。何以與音樂放在一起就變成“不好的”了呢？這樣的樂評實乃莫名其妙，更是豈有此理！偉大的托爾斯泰何以有如此的妄言？說到底，不外乎是要支持“音樂是刺激情欲的最好手段”這種荒謬的理論（277）！不外乎是要表示貝多芬的《克魯采奏鳴曲》具有“煽情的作用”這種荒謬的評論！不外乎是要證明“煽情的音樂作品”加上“色情的音樂演奏”，是妻子和小提琴家勾搭成奸之“誘因”這種荒謬的結(jié)論！只有這樣，托爾斯泰才算為丈夫殺妻找到了一個“恰當?shù)睦碛伞?！偉大的托爾斯泰煞費苦心而隱晦曲折地把貝多芬“克魯采奏鳴曲”用作自己小說的名字，其不光彩的原由正在于此！由此可見，偉大而如托爾斯泰者，也難免“不講道理”、難免“強詞奪理”、難免“欲加之罪何患無辭”之類的丑陋毛?。?滑稽的是，托爾斯泰為丈夫殺妻所安排的結(jié)果是：“大家都認為波玆德內(nèi)歇夫純粹是出于嫉妒”才殺死了妻子。殺妻者對此卻說“又是又不是”。因此法庭最終裁定波玆德內(nèi)歇夫“是個被侮辱的丈夫”，殺死妻子是為了維護“被玷污的名譽”，故“被無罪開釋”。見[俄]列夫·托爾斯泰：《克魯采奏鳴曲》，草嬰譯，第19章，第262頁。

二、“怎么辦？”：《第一弦樂四重奏》的音樂批判

雅那切克心中的俄羅斯情結(jié)深厚而持久，?雅那切克熱愛俄國，熟諳俄語，可直接用俄語進行交流、閱讀和寫作。他為自己的兩個孩子（均夭折）各取了一個典型的俄羅斯名字，大女兒取名為奧爾加（Olga），小兒子取名為弗拉基米爾（Vladimir）。雅那切克欽敬柴科夫斯基的音樂創(chuàng)作（曾于1888年在布拉格聆聽過柴科夫斯基的音樂作品并與之見面）；贊賞俄羅斯作曲家的創(chuàng)作理念；推崇他們在創(chuàng)作中使用俄羅斯題材和俄羅斯民間音樂素材的做法，曾堅定追隨俄羅斯民族樂派。雅那切克在布爾諾（Brno，摩拉維亞首府，雅那切克常年在此生活）組建過一個名叫“俄羅斯集團”（Russian Circle）的組織，并以主席身份領(lǐng)導(dǎo)之。其音樂創(chuàng)作常常涉及俄羅斯文學題材。?用音樂表現(xiàn)俄羅斯文學作品題材，幾乎貫穿雅那切克的全部創(chuàng)作生涯。其第一部用俄羅斯文學題材的作品，是22歲時根據(jù)俄羅斯浪漫主義詩人萊蒙托夫詩歌《死神》（Death）創(chuàng)作的同名音樂劇（已遺失）。之后為大提琴和鋼琴而作的組曲《童話故事》（Fairy Tale，1910,1912,1923），其靈感來自俄羅斯抒情詩人茹科夫斯基的童話史詩《沙皇貝倫德吉的故事》（The Tale of Tsar Berendyey）；三樂章樂隊狂想曲《塔拉斯·布爾巴》（Taras Bulba,Rhapsody for Orchestra，1915—1918），其內(nèi)容來自果戈里1835年的同名歷史小說；三幕歌劇《卡佳·卡班諾娃》（Kata kabanova，1921—1923），是從劇作家A.奧斯特洛夫斯基五幕戲劇《大雷雨》（The Storm，1859）改編而來；三幕歌劇《死屋》（The House of the Dead，1928），亦即雅那切克的最后一部作品，則取材于陀思妥耶夫斯基1860-1862年陸續(xù)發(fā)表的同名筆記體小說。雅那切克作為俄羅斯文學的鐵桿粉絲和職業(yè)音樂家，愿意持久地關(guān)注托爾斯泰的“音樂小說”《克魯采奏鳴曲》，本身并不難理解。但需注意的是，雅那切克是一位特別喜愛女性、關(guān)注女性、尤善以精當之音樂語言塑造女性音樂藝術(shù)形象的作曲家。由此加以設(shè)想，雅那切克在閱讀《克魯采奏鳴曲》的過程中，一旦發(fā)現(xiàn)托爾斯泰竟然那樣無情地詆毀女性、詆毀愛情、詆毀家庭和婚姻，還那樣無理地攻訐音樂、攻訐音樂家、攻訐音樂演奏，他心中會被激起怎樣的波瀾？引發(fā)怎樣的憤懣？滋生怎樣的抵觸？若然如此，可借用著名的“車爾尼雪夫斯基之問”來表述：雅那切克會“怎么辦”？

有幾個情況值得注意：

第一，我們并不知道雅那切克具體是在哪個時間閱讀的《克魯采奏鳴曲》，但這部文學作品在雅那切克心中引發(fā)的反應(yīng)又確實強烈而持久。早在1908年，雅那切克就根據(jù)《克魯采奏鳴曲》創(chuàng)作過一部三樂章結(jié)構(gòu)的《鋼琴三重奏》。時隔十五年，他再次根據(jù)《克魯采奏鳴曲》創(chuàng)作成這部《第一弦樂四重奏》。同一位作曲家用同一部小說的內(nèi)容先后創(chuàng)作兩部不同體裁的室內(nèi)樂作品，這不論是在雅那切克還是在整個音樂歷史上，都是絕無僅有的。遺憾的是，雅那切克《鋼琴三重奏》的總譜已經(jīng)遺失。

第二，我們也不知道《鋼琴三重奏》的總譜具體是在什么時間丟失的。是在創(chuàng)作《第一弦樂四重奏》之前丟失的？還是在之后丟失的？假設(shè)丟失時間是在“之前”，同時假設(shè)雅那切克對那部《鋼琴三重奏》喜愛有加而不甘遺失，但憑其扎實深厚的專業(yè)功底，是完全有條件也有可能據(jù)其內(nèi)心記憶、所存手稿或演出分譜，把遺失的總譜及時而迅速地復(fù)原出來的。但雅納切克并沒這樣做！又假設(shè)那份總譜是在創(chuàng)作《第一弦樂四重奏》“之后”丟失的，這就意味著，《第一弦樂四重奏》是在“已經(jīng)有了”一部同是根據(jù)《克魯采奏鳴曲》創(chuàng)作的《鋼琴三重奏》的情況下寫成的。何以會如此？其最低限度的可能性在于：雅那切克覺得那部已經(jīng)寫成的《鋼琴三重奏》，尚不足以完全表達他從托爾斯泰小說獲得的“全部靈感”抑或是“另有所感”，才致使他另用弦樂四重奏的形式而繼續(xù)表現(xiàn)之。

第三，我們更無法知道《鋼琴三重奏》具體表達了《克魯采奏鳴曲》的哪些內(nèi)容，且是如何表達的，也無法知道《鋼琴三重奏》和《第一弦樂四重奏》的關(guān)聯(lián)度如何。?維基百科之“Janacek”提供的材料說，《鋼琴三重奏》尚存的部分手稿表明，《鋼琴三重奏》和《第一弦樂四重奏》“非常相似”；而《第一弦樂四重奏》與雅那切克四樂章結(jié)構(gòu)的《多瑙河交響曲》（1923-1928，未完成）也很相似，因為它們都使用了所謂“主題的蒙太奇之法”（a principle of thematic montage）。主觀揣摩一下作曲家的創(chuàng)作用意，雅那切克選用鋼琴、小提琴、大提琴來構(gòu)成他的《鋼琴三重奏》，大約是想以它們象征小說中的三個主要人物：鋼琴象征妻子、小提琴象征音樂家、大提琴象征丈夫。?譬如比利時作曲家弗朗克1886年為慶賀比利時小提琴家伊薩伊新婚而作的《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》，在構(gòu)思上就是以小提琴象征新娘、以鋼琴象征新郎的。

第四，我們知道的是，1923年，名滿全歐的“捷克四重奏組”委托雅那切克創(chuàng)作一部新作。這，便成了雅那切克再次根據(jù)《克魯采奏鳴曲》進行創(chuàng)作且為之“確定體裁”的一個直接原因；至于雅納切克為什么要在這部作品中再次表現(xiàn)《克魯采奏鳴曲》，也就是說，什么才是雅那切克為《第一弦樂四重奏》“確定題材”的具體原因？《鋼琴三重奏》總譜的遺失或許是原因之一，但并非首要。故其真正的原因很可能是：因為托爾斯泰及其《克魯采奏鳴曲》對女性、愛情、婚姻和家庭的那些個態(tài)度，對雅那切克撼動太大！觸痛太深！刺激太強！使雅那切克一直以來如鯁在喉、不吐不快！因此才借“捷克四重奏組”委約創(chuàng)作之機，一氣呵成這部標題性的室內(nèi)樂杰作。?1924年適逢雅那切克誕辰70周年和從業(yè)50周年，為此在布拉格舉行了系列紀念音樂會。10月17日國際現(xiàn)代音樂協(xié)會（ISCM）在布拉格莫扎特協(xié)會的住所主辦了一場音樂會，《第一弦樂四重奏》就在這場音樂會上由著名的捷克四重奏組首演。雅那切克對演奏非常滿意并把作品題獻給他們。

《第一弦樂四重奏》的基本信息如表1。

表1 雅那切克《第一弦樂四重奏》基本信息

批判之一：以“撥亂反正”的方式重置主要人物形象并顛覆其主次關(guān)系

無論是從“性別同情”抑或“道德批判”角度看，還是從“形象再造”抑或“結(jié)構(gòu)重組”角度看，《第一弦樂四重奏》都是完全不同于《克魯采奏鳴曲》的一個嶄新有機體。其中第一樂章以概括的方式“顛覆”了小說人物的藝術(shù)形象及主次關(guān)系，在形式功能上相當于《第一弦樂四重奏》的“前奏曲”。雖有材料認為《第一弦樂四重奏》的四個樂章無一涉及古典奏鳴曲式。但從主題安排、調(diào)性布局、結(jié)構(gòu)成分和音樂過程等方面觀察第一樂章，卻不難看出其奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)性質(zhì)與形態(tài)特征，只不過比較簡約罷了（見圖1）。

圖1 第一樂章奏鳴曲式之結(jié)構(gòu)簡圖

第一樂章主部含有性格不同的兩個主題（見譜 1）。它們以（a2+b9）+（a2+b9）+（a2+b9）+a12的方式交替出現(xiàn)，后在第86小節(jié)再現(xiàn)時，被改變?yōu)閍4+（b10+b12+b13）+a8的三部性形式。雅那切克以在狹窄結(jié)構(gòu)空間里使多種矛盾共存的陳述方式，“創(chuàng)造了一種獨特的語義學”。?[捷]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，第194頁。這在西方音樂中雖有所見，?擇要而言，歷史上著名的此類例子有：莫扎特《C大調(diào)丘比特交響曲》第一樂章主部主題，含有類似“神祗之威嚴”和“愛情之溫柔”兩種對比材料；貝多芬《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》（Op.10,No.1）第一樂章主部主題，含有“奮進的上行”和“嘆息的下行”兩種對比成分；格里格《海上風暴之夜》的開始主題，則陳述了“呼嘯的海浪”與“飄搖的孤舟”兩種對比的形象。以上各例之對比，都發(fā)生在“速度相同”的條件下。貝多芬《d小調(diào)暴風雨奏鳴曲》第一樂章主部主題，才是古典音樂作品在結(jié)構(gòu)內(nèi)部使用“變速對比”的始作俑者。但以上各例不論是其對比的程度還是對比交替的輪次，卻都不及雅那切克《第一弦樂四重奏》的主部主題。卻是雅那切克“最后十年”創(chuàng)作的“風格標識”之一。?除了《第一弦樂四重奏》的第一樂章外，還有其第三、四樂章，以及《第二弦樂四重奏》的第一樂章等，都使用了這種連續(xù)交替的“并置對比”呈示法。

譜1 第一樂章主部主題

主部的第一主題（譜1的第1-3小節(jié)）又含有兩個動機，它們以“期盼的上行”和“嘆息的下行”相對比。第一個動機從小調(diào)的屬音上行跳進至主音再級進上行至二級音，第二個動機則對應(yīng)從e小調(diào)的主音下行至導(dǎo)音再下行跳進至屬音。這樣的音調(diào)結(jié)構(gòu)不僅在雅那切克的作品中經(jīng)?？吹?，?譬如雅納切克1917-1920年的聲樂套曲《失蹤者日記》的最后一首即第22首《再見，我的故鄉(xiāng)》、一曲深情而依依不舍的男高音獨唱，就全部建立在和這個第一動機完全相同的音調(diào)結(jié)構(gòu)上。在歐洲整個浪漫主義時期的音樂語匯中也屢見不鮮。這兩個動機各自的起止音所形成的四五度音程框架，以“顯形”或“隱形”的方式成為全曲不同主題間的重要關(guān)聯(lián)因素。第一主題結(jié)束后，四重奏的上方三聲部以靜止的長音奏出一個音響類似管風琴的G大七和弦，它“紋絲不動”地持續(xù)了9個小節(jié)。從某種意義上講，這種“靜止的”寫法可看作是雅那切克對自己的“鄰居同行”——匈牙利作曲家巴托克“夜的音樂”（Night music）之寫法的某種呼應(yīng)或先現(xiàn)。?與“夜的音樂”寫法以及“紋絲不動”的持續(xù)和聲有關(guān)的具體情況，可參見彭志敏：《巴托克“夜的音樂”及其簡約變奏》，《黃鐘》2019年第2期，第4-18頁。綜合地看，第一主題的以典型的女性化樂器（小提琴）主奏，加上黯淡的音色處理（使用弱音器）、傷感的旋律進行（和聲小調(diào)式）以及膨脹的和聲音響（大七和弦結(jié)構(gòu)），以描繪小說中妻子那種——“令人痛苦的，被擊敗了的，憔悴而（又被殺）死的女子”?見《雅那切克私信集》，莊加遜編譯，桂林：漓江出版社2014年版，第71頁。的音樂形象。這就產(chǎn)生了一個重要的批判性意義：在《第一弦樂四重奏》中，雅那切克把“妻子”安排成全曲的“第一主題”，它不僅“越位”在丈夫主題出現(xiàn)之前的“第一時間”出現(xiàn)，還成為貫穿全曲、統(tǒng)一全曲、深化全曲思想內(nèi)涵的主導(dǎo)動機——這與托爾斯泰小說中的妻子無名無姓且無辜被殺的窘?jīng)r相比，雅那切克“撥亂反正”地把人物形象與關(guān)系改寫成這樣，不僅提升了妻子在整部作品中的權(quán)重和地位，又不動聲色地表明了自己與托爾斯泰之好惡的不同和立場的差異！

主部的第二主題（譜1的第3-11小節(jié)），由大提琴在管風琴式的大七和弦音響背景下獨奏出來。這個主題給人的印象是：雖然快速而靈活輕盈（Con moto,leggiero），卻有些沖動和急促；?主部第二主題的速度標記為Con moto（運動且逐步加速地），是雅那切克“最后十年”的作品中使用最多的一種速度標記，幾乎每部作品都使用過。雖然顫栗而有些神經(jīng)質(zhì)，又顯得搖搖擺擺、唯唯諾諾、絮絮叨叨，給人一種“好像要放聲大笑而又戛然收住”（216）的感覺。這個旋律雖然沒有樂章第一主題那樣強烈濃郁的表情意味，卻像是凈面墻體之上的浮雕，清晰地凸顯出丈夫初次出現(xiàn)在火車上時的那種姿態(tài)、神態(tài)和心態(tài)：歲數(shù)不大而頭發(fā)花白，目光明亮卻神情緊張，既想和乘客們一起閑聊、又故作矜持地獨處車廂一隅、“忽而瞧瞧這個，忽而望望那個”的形象（216）?托爾斯泰《克魯采奏鳴曲》的故事采用的是倒敘結(jié)構(gòu)。丈夫在小說中最初出現(xiàn)時，是在他已經(jīng)殺妻并被無罪釋放之后了。小說的故事，便是丈夫在火車上向乘客們所作的回憶性陳述。因此他最初出現(xiàn)時，顯得有些自愧、茫然而萎靡不振。參見本文注?。。

就這樣，雅那切克把小說中兩個重要人物的文學形象，轉(zhuǎn)化成第一樂章（乃至全曲）兩個重要的音樂主題，但又把它們“擠壓”在篇幅短小的主部結(jié)構(gòu)之內(nèi)而反復(fù)地“交替陳述”，并不像古典奏鳴曲式那樣，把對比著的兩個主題“分散地”安排在的主部和副部之內(nèi)而“遠距離陳述”。雅那切克“把結(jié)構(gòu)建立在不同情感色彩段落的頻繁交替進行之上”?[捷]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，第193頁。，其結(jié)果改變了小說中妻子和丈夫的“出場順序”及“主從關(guān)系”，顯示了雅那切克的藝術(shù)匠心，宣示出他對托爾斯泰的批判立場。

第一樂章的副部主題（見譜2），使用了一個由中提琴演奏的固定音型。多用有分解和弦性質(zhì)的固定音型，是雅那切克“最后十年”之創(chuàng)作的又一“風格標識”。此處的這個固定音型取消了弱音器，有著類似火車行進般的聲響效果，?根據(jù)小說，波玆德內(nèi)歇夫是已經(jīng)“乘火車走了兩天兩夜”（215）之后，才開始在火車上向乘客們講述自己殺妻故事的。直到小說的結(jié)尾，他已經(jīng)講完了故事，“最后一位聽講的乘客也下了車”，波玆德內(nèi)歇夫卻仍舊“假裝睡著地躺在座位上”而繼續(xù)乘坐火車（292）?？梢?，火車和乘坐火車，是小說故事中一個重要的象征和背景。也象征著波玆德內(nèi)歇夫“在火車的震動中”向乘客們講述殺妻故事時那種“動人心魄的悅耳聲音”（226）。固定音型上方呈自由模仿的兩個小提琴聲部，則如乘客們的相互交談。結(jié)束部（第57小節(jié)起）換以的新固定音型，其節(jié)奏密度增加一倍，音高材料卻是妻子主題的變形。這既有“火車開得更快了”（217）的意思，也為妻子主題將在后來音樂中的性格變化與發(fā)展埋下伏筆。此類細節(jié)，都是雅那切克從托爾斯泰小說中獲得且可直接轉(zhuǎn)化為音響形式的種種“靈感”。

譜2 第一樂章副部主題

批判之二：以“點題”的方式再現(xiàn)《克魯采奏鳴曲》中的家庭音樂會

從“標題音樂”的標準看，第二樂章內(nèi)容的“故事性”或“情節(jié)性”特點是最突出的；但從“靈感來源”的角度看，這個樂章內(nèi)容的“象征性”或“點題性”意義也最明顯。一般認為，托爾斯泰這部小說雖和貝多芬的《克魯采奏鳴曲》同名，然它們卻無直接關(guān)系。但是，以下幾點必須注意：第一，托爾斯泰畢竟把貝多芬音樂作品的名稱用作自己小說的標題；第二，小說中的妻子和小提琴家畢竟在一起“色情地”合奏了貝多芬的這部音樂名作；第三，托爾斯泰畢竟把妻子與小提琴家的合奏認定為丈夫殺妻的誘因。為此，且不論雅那切克對托爾斯泰的看法如何，也不論他閱讀《克魯采奏鳴曲》時的感想如何，如若雅那切克一定要以《第一弦樂四重奏》來表現(xiàn)托爾斯泰這部小說的內(nèi)容，是無論如何都不能回避上述幾個情況，也回避不了貝多芬《克魯采奏鳴曲》這部音樂作品的！

第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)有綜合性，能分別顯出三部性、奏鳴性或回旋性曲式的特點，其簡單的示意圖如下（見圖2）。

圖2 第二樂章結(jié)構(gòu)簡圖

第二樂章的第一主題共出現(xiàn)了五次（見圖2）。從音色安排上看，它最先是由中提琴獨奏而出的，之后，則分別以第一、二小提琴或中提琴輪換獨奏。這就是說，在弦樂四重奏的四個聲部中，唯獨沒有用形制或比例完全不同的大提琴聲部來獨奏這個主題——雅那切克通過對主奏音色的“排斥性安排”或“選擇性使用”，突顯了音樂家是“小提琴家”的形象特征，故可把第一主題稱作“小提琴家主題”。此外，這個主題的旋律以上行純五度開始而以上行減五度結(jié)束，這種強調(diào)跳進的旋法不僅有利于強化小提琴家之精神抖擻、活力四射又浮夸顯擺的“藝術(shù)家范兒”，又與第一樂章之丈夫主題的旋律間建立起“顯性聯(lián)系”，而與妻子主題的旋律間形成了“隱性聯(lián)系”。與托爾斯泰對小提琴家“漫畫式描寫”相比，雅那切克塑造的小提琴家形象是“中性”的，屬于那種“非褒非貶”或“亦褒亦貶”的詼諧曲風格。

第二樂章的第二個主題從第48小節(jié)開始（其再現(xiàn)從第128小節(jié)開始）。大提琴以“顫音”方式演奏出一條冗長的小調(diào)旋律，其音色幽小調(diào)也隨之首次出現(xiàn)，音樂同時進入自開始以來的第一個高潮：其全奏的配器、強勁的力度和寬廣的音響（largaments），襯托出妻子主題厲聲吶暗，效果則略具哼鳴感；中提琴則以“震音”方式演奏一個以下五度和上四度音程開始的對位音型，之后是第二小提琴（第52小節(jié)起）和第一小提琴（第56小節(jié)起）所作的模進。因這三個聲部所奏的震音音型都是“靠近琴碼演奏”（sul ponticello[trem.]）的?讓弦樂器“靠琴碼演奏”，是雅那切克“最后十年”非常愛用的一種音色音響性手法?！兜谝幌覙匪闹刈唷分谐说诙氛轮猓€在其第三樂章，以及《第二弦樂四重奏》的第一、二、四樂章中，都用了這種演奏法。，故其所產(chǎn)生的張力性噪音與細碎性震音同時發(fā)出，合成一種干澀、壓抑、類似“被卡住喉嚨”的音響效果，令人想起多疑的丈夫窺視妻子和音樂家見初次面時的心理情況。

第二樂章的第三個主題從第68小節(jié)開始（其再現(xiàn)從第149小節(jié)開始）。它是第二樂章乃至整個《第一弦樂四重奏》中“唯一的”快速段落（precendente=144），也是全曲在情緒上最為熱情開朗和最為活躍有力的段落，殊是難能可貴。音樂從B大調(diào)開始，8小節(jié)后轉(zhuǎn)入a小調(diào)，故這里的B大調(diào)可看作是“多降號小調(diào)之平行大調(diào)的等音調(diào)。中提琴所奏三連音的分解和弦，與大提琴所奏的長音疊成B大調(diào)的V2和弦。在此背景上，一個民間風味十足、簡樸而短小的五聲化曲調(diào)，在高、低聲部連續(xù)地快速呼應(yīng)模仿，這樣的效果很像貝多芬《克魯采奏鳴曲》第一樂章的急板部分，小提琴和鋼琴聲部迅疾呼應(yīng)、密集交替、纏繞向前的那種進行。值得注意的是，這個活潑的五聲化曲調(diào)，還是雅那切克從貝多芬《克魯采奏鳴曲》第一樂章“慢速莊嚴”的前奏主題之旋律聲部中衍生出來的（見譜3）。這就是說，雅那切克通過這一樸素健康、明朗熱情的快速段落，突出地再現(xiàn)了妻子與小提琴家合奏貝多芬《克魯采奏鳴曲》的情景，但其音樂寫法或音響效果，毫無托爾斯泰所稱的那種“色情”味道！相反，雅納切克以這種“點題”的方式，把“克魯采奏鳴曲”及其意義巧妙地“點”了出來。

譜3《克魯采奏鳴曲》前奏主題與第二樂章第三主題的同一性關(guān)聯(lián)

批判之三：以所謂“表情主義”的手法暴露式地表現(xiàn)妻子的哀訴和丈夫的怒斥

捷克作家兼學者米蘭·昆德拉，把雅那切克看作是“唯一偉大的表現(xiàn)主義作曲家”，并認為雅那切克的表現(xiàn)主義，主要是“柔情與粗暴、憤怒與寧靜毫無過渡的混合，令人炫目的緊切糅合”，它與德奧表現(xiàn)主義之“偏愛過激心靈狀態(tài)、讒妄與瘋狂”相比毫無共同之處。在雅那切克的表現(xiàn)主義作品中，沒有“純粹的”技巧性音符，因其作品中的一切音符都“皆為表現(xiàn)，任何一個音符，如果不是為了表現(xiàn)的話，便沒有存在的權(quán)利”。據(jù)此，米蘭·昆德拉把雅那切克的兩部弦樂四重奏，認定為是這種表現(xiàn)主義之“完美無缺的形式”。?本段此前引文均出自[捷]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，第7章第2節(jié)，第191頁。結(jié)合雅那切克的具體做法看，并就字面意義理解，我們可以把米蘭·昆德拉所謂的“表現(xiàn)主義”，表述成是一種“表情主義”。

且看第三樂章。為了強化作品的表情效果、深化敘事內(nèi)容、激化音樂矛盾，雅那切克在第三樂章伊始，再次使用了“在狹小結(jié)構(gòu)空間內(nèi)的連續(xù)并置對比”（見譜4）。

譜4 第三樂章呈示主題

譜5《克魯采奏鳴曲》第一樂章副部主題與第三樂章第一主題的同一性關(guān)聯(lián)

從譜4可以看到，第一主題每小節(jié)強拍的旋律音程，都是略有期許感的小三度上行跳進，但第3小節(jié)的強拍弱位到弱拍強位，卻突然變成返身小六度大跳，以這種“失勢一落千丈強”的效果，代替了之前那些“期許的上行”，細膩地表達出如同妻子在哀訴乞求般的語氣特征與飽含委曲式的表情內(nèi)涵。為此，雅那切克還特地加上了“膽怯、羞澀、靦腆但不過分沉重”（con timidezza,non pesante）的演奏要求——除了音樂寫法和演奏法要求外，再加以詳細而別致的表情術(shù)語要求，是雅那切克所謂“表情主義”的典型做法。

第三樂章的第二主題（譜4的第4-6小節(jié)），是以中提琴快速密集的音型為先導(dǎo)、第二小提琴高大二度模仿構(gòu)成的二部卡農(nóng)（時差僅為兩個32分音符）。這兩個聲部也都“靠近琴碼”演奏，加之力度強勁、律動密集、音響碰撞，并被要求以“一旦進入就是迅疾而活躍的”（sub vivo）方式演奏，產(chǎn)生出急切、嘈雜、紛爭、喧鬧的音響，如同丈夫?qū)ζ拮拥母呗暫浅馀R。

上述兩個主題以“非等長加速增長”的方式向前推進，以多達八個輪次的交替對比構(gòu)成第三樂章的呈示部（第1-34小節(jié)）。這種陳述方式不僅呼應(yīng)了第一樂章的主部主題，在深化敘事內(nèi)容和激化矛盾關(guān)系方面，也產(chǎn)生出直接的效用。這里的音樂可與小說第22章內(nèi)容聯(lián)系起來：妻子和小提琴家進行了初次合奏之后，丈夫便吃醋而躺在書房里生氣。為緩和關(guān)系，妻子破例來到“她從不進入的”丈夫的書房，“怯懦和諂媚”（271）地乞求丈夫諒解。?第三樂章第一主題“哀婉之敘述”的表情和“期望之上行”旋律音程，都源自于此。但丈夫不但毫不領(lǐng)情，反以穢言相辱，惡語相譏，不斷地怒斥妻子“滾開！”。?在小說第271-271頁之內(nèi)，丈夫五次厲聲嚴詞地呵斥妻子“滾開”！這個樂章第一主題“失望之下行”和第二主題的“紛爭嘈雜”的效果，都來源于此。如果說，第二樂章點題式地描寫妻子與音樂家合奏《克魯采奏鳴曲》，是丈夫心生嫉妒的外來原因，第三樂章暴露式地表現(xiàn)妻子與丈夫的爭吵，則揭示了夫妻不睦的自身原因。?就像丈夫在列車上對乘客所說的那樣：“這樣的爭吵和更厲害的爭吵不斷發(fā)生，有時一星期一次，有時一個月一次，有時天天都有”（265）。

快速緊張的中部（第35-59小節(jié)）表現(xiàn)了夫妻爭吵的總爆發(fā)，并到達了捷克中提琴演奏家斯卡姆帕?米蘭·斯卡姆帕（Milan Skampa，1928—2018），自1956年起擔任斯美塔那四重奏組的中提琴手。他根據(jù)雅那切克手稿的最后改定稿，校訂了最初由捷克作曲家蘇克（Josef Suk，1874—1935）于1925年編訂出版的《第一弦樂四重奏》總譜，并由布拉格的斯普拉風出版社（Supraphon）于1975年出版，是今天廣泛使用的權(quán)威版本。所說的“戲劇的頂峰”。雅那切克此時對各聲部提出的演奏要求（亦即“表情主義”）的要求是：必須力度強勁并保持清晰和準確（smpre f marcatissimo）。妻子和丈夫的主題也從原來的“并置對比”，變成這里在高低聲部同時出現(xiàn)的“対置抗衡”（見譜6）。象征妻子的第一小提琴在b小調(diào)奏出從第一主題末尾音型變化而來的“抗議性”旋律，四小節(jié)之后則是象征丈夫的大提琴聲部在小調(diào)上的回應(yīng)。填充在兩個外聲部之間的中提琴和第二小提琴，則演奏由一組組節(jié)奏交錯的半音階下行片段構(gòu)成一組組微型二部卡農(nóng)，其音響凄厲而如哭聲。

從第60小節(jié)進入再現(xiàn)部分，從妻子主題演變而來的丈夫主題被弱化成一個十六分音符節(jié)奏的音型（由中提琴聲部擔任但從第68小節(jié)才正式開始），妻子主題則以“說話般的”（quasi parlando）方式開始并不斷強化而逐步占據(jù)主導(dǎo)地位。尤其是在第71、73小節(jié)，第二和第一小提琴分別演奏一種快速密集而“飛翔般上行”的音型[51]這種音型在末樂章妻子主題產(chǎn)生質(zhì)變的“飛躍”式發(fā)展過程中，還將發(fā)揮重要的作用。，把妻子主題從樂章開始時的“悲情哀訴”，助推為從第77小節(jié)開始的“激情控訴”。第一小提琴（妻子的音色）在高音區(qū)“表情豐富而熱烈地”（molto espress.ed appassionato）演奏以五度跳進為主的動力化旋律，其效果持續(xù)銳利、亢奮緊張而逐步放寬（poco allarg），使“妻子”主題表現(xiàn)出自全曲開始以來最堅定、最主動、最具反抗力的性格特征。

譜6 第三樂章中部第一句

批判之四：以“幻想曲”方式表現(xiàn)不死之妻并高唱其覺醒自由之歌

至此可見，雅納切克《第一弦樂四重奏》的第一樂章，重新定義了妻子和丈夫的藝術(shù)形象與主次關(guān)系，具有概括功能；第二樂章，再現(xiàn)了妻子與小提琴家合奏《克魯采奏鳴曲》的關(guān)鍵情景，具有點題意義；第三樂章，暴露夫妻爭吵及至情感破裂的實際生活狀況，具有敘事特點。也就是說，《第一弦樂四重奏》前三個樂章的內(nèi)容及其靈感來源，都直接或間接地與《克魯采奏鳴曲》的人物角色、主要事件或具體內(nèi)容有關(guān)（雖然其愛憎立場與托爾斯泰不同）。惟有結(jié)論性的終曲，即第四樂章，其音樂的性質(zhì)或所表達的內(nèi)容，對托爾斯泰小說的情節(jié)偏離最多，與托爾斯泰小說及其思想觀念的相異最大，同時表明雅那切克對托爾斯泰小說內(nèi)容所持看法的差異性最強、批判性最突出！

第四樂章的結(jié)構(gòu)雖仍然是有再現(xiàn)的三部性曲式，但卻是單一主題性質(zhì)的。整個樂章除了妻子主題之外，不再涉及丈夫、小提琴家或音樂會等角色、內(nèi)容及主題材料，而全部都是妻子的主題及其“成長性發(fā)展”，都只使用象征妻子的第一小提琴聲部而不間斷地演奏妻子主題及其衍生而來的“幻想性旋律”。這就表明，雅那切克這個樂章的內(nèi)容，全不限囿于托爾斯泰的故事和結(jié)局，而是充分利用第四樂章的結(jié)論性功能，集中一切音樂表現(xiàn)手法，借用幻想曲的載體及其象征性功能，全力提升妻子主題的獨立品格與藝術(shù)形象，充分表達在作曲家心中已全然省悟覺醒的妻子及其無限傾訴而無畏控訴的藝術(shù)形象，以動人的高潮向人們宣示，妻子“未死”“不死”或“得以重生”！以此表達雅那切克對托爾斯泰及其荒謬之愛情觀、家庭觀、音樂觀、倫理觀而尤其是女性觀的最后批判！

作為第一樂章的動力再現(xiàn)，妻子主題在末樂章首次呈示時作了一些“對應(yīng)性”的改變：把原由弦樂四重奏的上三聲部演奏改變?yōu)檫@里的下三聲部演奏，但繼續(xù)使用弱音器；[52]四個聲部中只有即將演奏妻子主題變體旋律的第一小提琴不使用弱音器，與第一樂章開始只保留演奏丈夫主題的大提琴不使用弱音器的做法相對應(yīng)。把原來的主調(diào)織體改變?yōu)檫@里復(fù)調(diào)織體；把原來的e小調(diào)這里改變?yōu)檫@里“低位重同名的小調(diào)。

被變化了的妻子主題從第5小節(jié)弱拍進入。按照雅那切克“表情主義”的演奏指示，這條旋律要以“自由速度”（ad lib）和“哀怨憂傷”（malinconico）的表情演奏。[53]對于雅那切克此處所謂“哀怨憂傷”的表情要求，被米蘭·斯卡姆帕版本進一步地解釋為要演奏得“如同含著眼淚一般”(like in tears)。由于這條旋律原以小調(diào)式v-i-ii的進行為開始，此處被改變?yōu)閕v-v-vi-i的進行，產(chǎn)生出濃郁的下屬色彩，加上第7-8、10-11小節(jié)兩次出現(xiàn)哀傷嘆息的半音下行，增加了表情的傷慟程度。如果把妻子主題表示為a，從第5小節(jié)進入的變體旋律表示為a1，該二者則以（a5+a17）+（a2+a17）+（a2+a12）+（a2+a12）+（a4+a17）方式交替進行，呼應(yīng)了第一、三樂章曾使用過的陳述方式。不同的是，妻子主題在交替中保持靜態(tài)，即性格不變、調(diào)性不變，旋律音調(diào)也盡量保持原形而只作調(diào)內(nèi)模進，成為襯托其變體旋律a1及其情感變化的“參照系”。

呈示部的第二部分從第37小節(jié)開始。第二小提琴輕微奏出十六分音符的固定音型，在此背景上，中提琴奏出妻子主題的第二種變體（a2）：其開頭部分，是妻子主題上行四度動機的節(jié)奏變形，隨即接以第一變體中半音下行的嘆息動機。第二變體旋律由中提琴整體重復(fù)一次。相比之下，a2的情緒雖比a1有所振作但最終還是回到失落的傷感。從第42小節(jié)末拍起，第一小提琴再次奏出第一變體，伴隨速度漸快，力度漸強、音響漸復(fù)雜，[54]如第一小提琴在第42小節(jié)進入時在e小調(diào)，但旋律進行又相當于a小調(diào)主三和弦分解，中提琴演奏的固定音型則是G大調(diào)vi級上的減七和弦向V級屬三和弦的序進。蘊含在妻子主題中的那些尚未覺醒的意識或潛在的力量被不斷激活、釋放出來。雅那切克對妻子形象所作的這種處理，與托爾斯泰的小說截然相反。雅那切克使妻子的音樂性格在發(fā)展中完全退去“含著眼淚”的自憐式傷感，以此作為對妻子遭遇之同情、對男女平等之希冀以及對托爾斯泰觀念之批判。

中間部分從第60小節(jié)開始，第60-77小節(jié)為其第一部分。在四重奏下三聲部圣詠般的和聲背景上，第一小提琴在a小調(diào)演奏從妻子主題第一變體之半音嘆息動機變化而來的又一個傷感性旋律，成為妻子主題的第三變體（a3）。雅那切克為其給出的表情要求是“如挽歌般地”（come un lamento）。與第二變體先用上行四度跳進之后接以半音嘆息下行相反，第三變體則先用傷感的進行，之后才是有力的四度下行。

中部的第二部分從第78小節(jié)開始（全部取消弱音器）。在第二小提琴十六分音符固定音型襯托下，大提琴在小調(diào)奏出的妻子主題流暢而自信，隨即在第82小節(jié)出現(xiàn)妻子主題的第四種變體（a4）：它用第一小提琴在高音區(qū)強勁奏出，以堅定的下行四度開始，以希望的上行四度結(jié)束，之后是連續(xù)三次自由上行模進，逐步把音樂推向中部的第三部分。

中部的第三部分為第96-120小節(jié)，是第四樂章乃至全曲中音響最有特色、表情最富戲劇性的一個段落。首先是第一小提琴在小調(diào)奏出由上一段落連續(xù)發(fā)展引導(dǎo)出來的妻子主題，音樂性格顯得傲然屹立而有號召性；第二小提琴緊接以“突強”的力度，“拉奏”出一個曾在第二樂章開頭出現(xiàn)過的短小下行音階式片段，與之對位的第一小提琴則以“清晰而強烈”的方式，“撥奏”出一個以弱起三連音節(jié)奏開始的下行分解三和弦。此處“拉奏”與“撥奏”的音色疊加，合成出一種“噪音”般的效果，好像是“掙斷鎖鏈”而發(fā)出的金屬般音響，這種具有象征性、幻想性的特別處理，襯托出向往自由、掙脫束縛、覺醒解放的“女性形象”！這與托爾斯泰小說中被無德之夫無情所殺的無名之妻相比，與托爾斯泰把一個“生氣蓬勃、有血有肉的人”，被“變成了一具蠟黃、冰涼和僵硬的尸體”（292）相比，雅那切克的音樂是全然不同的！

第121小節(jié)開始的再現(xiàn)部，是勝利而完美的妻子主題以其莊嚴壯麗之姿在小調(diào)上的輝煌亮相。這段高潮性的音樂，來自第一樂章第38-44小節(jié)，即妻子主題在第一樂章主部結(jié)構(gòu)中的最后一次、也是第一次高潮性的陳述。這都表明在雅那切克心目中，以妻子為代表的女性形象，都是自信、自愛、自覺、自由的，理應(yīng)享受被人尊重的文明禮遇！接下去的音樂，在堅定、富于彈性且被不斷加厚的進行曲音型襯托下，第一小提琴完整而灑脫地獨奏出妻子的主題及其在第四樂章中的三種變形：第一種變形a1從第128小節(jié)的末拍進入，第二小提琴和中提琴先后奏出飛翔起伏的華彩式音型；第二種變形a2從第150小節(jié)進入；第三種變形a3從第163小節(jié)進入。它們都一掃各自原來陰郁悲戚、壓抑傷感的性格，而展現(xiàn)出明朗開闊、無拘無束、酣暢淋漓的自由形象。雅那切克以此告訴人們，這樣的音樂，是覺醒了的女性告別過去的一種涅槃式復(fù)蘇，是其獲得自由后的一種解脫式奮飛，也是雅那切克對托爾斯泰《克魯采奏鳴曲》之否定的高聲抗議與挑戰(zhàn)性批判。

至此聯(lián)想到生活中的一些現(xiàn)象：一旦某人、某事、某物獲得了某種“偉大性”，便會引發(fā)世人對它們的膜拜，它們也可能形成對世人的霸凌式壓迫感，久而久之，便會誘使人們對其產(chǎn)生“不愿懷疑、不會懷疑、不能懷疑、不敢懷疑”的“奴隸主義效應(yīng)”！譬如信眾之于三寶、后學之于先賢、教條主義者之于金科玉律、粉絲之于網(wǎng)紅等等都是。同理，不少看熱鬧的讀者之于托爾斯泰及其《克魯采奏鳴曲》，大約也是這樣！因為他們絕對迷信托爾斯泰崇高而不容置疑的文學地位，絕對醉心托翁塑造的羅斯托娃、安娜·卡列尼娜卡以及瑪絲洛娃等豐滿而雋永的藝術(shù)形象；而絕不會懷疑偉大的托爾斯泰居然也會編寫像《克魯采奏鳴曲》這樣無情無義、無仁無德、無法無天的故事！比而觀之于音樂歷史，惟有雅那切克，他雖是一個堅定的“泛斯拉夫主義”者，也是一個諳熟且熱愛俄羅斯文學的作曲家，竟能絲毫不盲從于托爾斯泰的文學表達，絕對不茍同于被托爾斯泰所否定的愛情、婚姻、家庭觀以及相應(yīng)的人生觀、道德觀、價值觀。大膽而富于創(chuàng)見地以其獨立的藝術(shù)構(gòu)思、新穎的內(nèi)容重組、顛覆的角色刻畫、創(chuàng)新的音樂效果，充分地表達出雅那切克對女性的同情、對愛情的贊美、對自由的歌頌，堅決地表達出對托爾斯泰、對《克魯采奏鳴曲》及其內(nèi)容、思想和觀念的挑戰(zhàn)與批判！