秣馬厲兵 砥礪前行
——記管子演奏家韓雷

文 / 孫嘉藝

（作者:中國藝術研究院音樂研究所 孫嘉藝）

緣 起

2019 年10 月7 日晚，為慶祝中華人民共和國成立70 周年和中俄建交70 周年，“中國之夜”專場音樂會在俄羅斯最高藝術殿堂——馬林斯基劇院音樂廳如期舉行，并由全球最大古典音樂在線視頻平臺medici.tv 現(xiàn)場直播。當晚音樂會盛況空前，俄羅斯觀眾情緒激昂，對演出反響熱烈，結(jié)束后久久不愿散去。本場音樂會同時也是中國愛樂樂團與世界著名交響樂團國際合作系列項目之一，由指揮家張國勇攜圓號演奏家曾韻、管子演奏家韓雷，與馬林斯基交響樂團共同演繹四部作品，即王西麟作于1963 年的交響組曲《云南音詩》第四樂章《火把節(jié)之夜》、俄羅斯作曲家格里埃爾作于1951 年的《降B 大調(diào)圓號協(xié)奏曲》、趙季平作于1981 年的管子協(xié)奏曲《絲綢之路幻想曲》和郭文景作于1997 年的交響序曲《御風萬里》。這些飽含中俄不同民族音樂元素、不同時代特征，并帶有鮮明個性和藝術風格的作品，成為中俄友誼的最好獻禮；而音樂會的整體構(gòu)思則凸顯出項目主辦方中國愛樂樂團以“中國指揮家執(zhí)棒海外頂級交響樂團”展現(xiàn)中國音樂發(fā)展、推動不同文化間“對話”的決心和擔當；特別是其中三部中國作品，無疑成為傳遞中國音樂文化、講述中國故事、面向世界發(fā)出“中國強音”的最好媒介。

音樂會現(xiàn)場高潮迭起，觀眾對一西一中兩部協(xié)奏曲興趣濃厚，剛剛獲得第16 屆柴科夫斯基國際音樂比賽銅管樂器組第一名的曾韻是當之無愧的“柴神”，此前在頒獎晚會與指揮家捷杰耶夫合作《降B 大調(diào)圓號協(xié)奏曲》引起轟動的熱度尚未褪去，此次又在上半場便將音樂會推至高潮，經(jīng)過連續(xù)三次謝幕，觀眾不得不“禮貌罷休”；令人史料未及的是下半場的管子協(xié)奏曲《絲綢之路幻想曲》又帶來新一輪驚艷，五個樂章長大體量的管子獨奏，并未產(chǎn)生催眠效應，反而是獨奏家連續(xù)謝幕三次后，觀眾還欲罷不能。早在排練期間，包括馬林斯基交響樂團管樂首席在內(nèi)的同行，就多次為管子演奏家的精湛演技叫好，一些弦樂演奏家也因此對這件中國民族樂器興趣濃厚；俄羅斯電視臺還對“管子”進行專訪，演奏家當場即興吹奏本地民歌，并特別用管子展示了俄羅斯觀眾熟悉的“海豚音”。隨后的“中國之夜”,連同在線視頻的現(xiàn)場直播，都使管子演奏在更大范圍內(nèi)引起轟動。正如俄羅斯觀眾斯維特蘭娜所說，“民族的音樂才是世界的音樂，能夠聽到現(xiàn)場演奏的中國民族音樂，算是感受到了中國好聲音?！?毋庸置疑，這些對中國民族音樂的關注和好評，首先要歸功于那些為繼承、發(fā)展民樂事業(yè)，付出長期而卓越努力的音樂家們。而在“中國之夜”上精彩亮相、藝驚四座的演奏家韓雷，正是這樣一位為管子表演藝術秣馬厲兵 、砥礪前行的開拓者。

韓雷出生于音樂世家，幼年隨父習琴，就讀于中央音樂學院附中和大學，寒窗10 年， 1994-2004 年以及2004-2019 年間，分別擔任上海民族樂團、新加坡華樂團管子演奏家。現(xiàn)任中央音樂學院民樂系教授，碩士生導師，兼任中國音樂學院等多所專業(yè)藝術院?？妥淌?。在將近30 年的職業(yè)生涯中，多次與趙季平、張國勇、譚立華、葉聰、閻惠昌、關迺忠、顧冠仁、王甫建、張烈、劉沙、夏飛云、Brubeck,、Jeremy Monteiro 等 海 內(nèi) 外著名音樂大師，以及馬林斯基交響樂團、中央民族樂團、新加坡華樂團、臺灣國立樂團、澳門中樂團、中國廣播民族樂團、上海民族樂團、廣東民族樂團、北京交響樂團、上海愛樂樂團、廣州交響樂團、青島交響樂團、西安交響樂團等著名職業(yè)樂團合作，并先后出訪過德國、英國、法國、瑞士、捷克、香港、臺灣等地，演奏技藝蜚聲海內(nèi)外。迄今為止，韓雷是唯一一位在對外公演中，完整詮釋過中國專業(yè)音樂頂級賽事金鐘獎管子比賽全部規(guī)定曲目 (以藝術和技術雙重難度著稱的四部協(xié)奏曲)的演奏者，他也因此成為華人管子演奏家中名符其實的領軍人物。

一.學習、工作經(jīng)歷

(一)北京時期

韓雷6 歲學習二胡，12 歲進入中央音樂學院附中，改為管子專業(yè)。管子在漢代由西域引入中原,南北朝時稱“篳篥”，盛唐流行。民間有說：“一年的笛子兩年的笙，三年的管子不中聽。”為什么學習管子三年，依然吹不好？因為管子哨片是由蘆葦制成的雙簧哨片，演奏者要依靠嘴唇吞吐寬厚的哨面，加之良好的聽力來控制音準，而管子的八個音孔只能發(fā)出部分音高，更多的音需要同孔異音完成，相比同是民族管樂的笛子和笙，演奏管子要難很多。韓雷學習管子，猶如白丁進入一個全新領域，辛苦和艱難可想而知，由于總是吹不到自己心里想要的聲音，曾想放棄，所幸得到管子教育家胡志厚教授一路精心引導，最終厚積薄發(fā)。韓雷中學時期是運動健將，不僅精通球類、棋類，還在市級長跑比賽中戰(zhàn)勝大學段的成年人，多次打破記錄。雖然那個年代沒有任何民樂比賽，也沒有公開登臺演出的機會，但日復一日練琴建立的扎實基本功，積極的體育運動帶來的身體協(xié)調(diào)感，長跑訓練培養(yǎng)的頑強意志，都是他日后成為演奏大師的必要條件。韓雷在演奏方式上喜歡追求極至，“這首曲子難道沒有別的可能性了嗎？就只有這一種方式嗎？”這是他很小時就常問的問題，后來擔心別人煩感，就自己問自己。比如《江河水》，老師強調(diào)不能完全按照二胡的風格去吹，要遵循每件樂器自身的特性，但他認為，如果自己作為觀眾，聽到更好的演奏版本，更好的處理方式，就必須借鑒。

大學時代的韓雷，已經(jīng)展示出作為藝術家的超強探索力和敢于挑戰(zhàn)自我的能動性，對《胡笳十八拍》《河北梆子》《江河水》《拿天鵝》等傳統(tǒng)作品早已爛熟于心的他，開始試奏現(xiàn)代作品《山神》，那是當時令他感覺高不可攀的作品，是演奏家級別的大師兄包健的首演作品，那也是他對管子協(xié)奏曲的最早感悟，此后一發(fā)不可收拾。時代對人的影響無形而深刻，長期堅守民樂陣地的韓雷雖然未像他的同班同學吳彤、汪峰那樣，畢業(yè)多年后在流行音樂領域風聲水起，但崔健、李宗盛的歌曲卻是大學期間就在他心里扎了根的，那種與傳統(tǒng)音樂迥然不同的蓄事即發(fā)、直書胸臆、純粹感、新鮮元素，強烈地吸引著他。他感覺流行音樂仿佛是把心里憋了很久的東西，瞬間說出，甚至某些流行歌曲傳遞的音樂邏輯和生命意義與《江河水》如出一轍。也許正是從精神層面對流行歌曲的深切體悟，促成了他日后用中國管子演奏爵士音樂的得心應手。中央音樂學院建院初期就形成的中西合璧式的學科設置方向，也給予韓雷這類民樂專業(yè)學生，充分的西方音樂滋養(yǎng)，其中肖邦音樂中的民族元素，以及那種看似不經(jīng)意卻飽含浪漫情感的呈現(xiàn)方式對他影響至深。10 年的專業(yè)音樂教育和文化熏陶，寬闊的學術視野，都成為他未來歲月中，開悟人生、精進藝術的源頭與動能。

(二)上海時期

韓雷22 歲考入上海民族樂團任獨奏演員，同時參與合奏。雖然一年有幾十場演出，但管子獨奏作品很少，合奏中的管子聲部更少，所以只有在重大場合他才登臺。1994 年年底，韓雷第一次在中國大戲院公演傳統(tǒng)曲目《放驢》，由兩件笙、一件笛子、一件嗩吶、兩件打擊樂與之配合。由于演出效果好，反響強烈，新民晚報當晚做了專訪，這次大規(guī)模演出為韓雷建立起信心。令他印象深刻的另一演出是，2003 年春節(jié)前，上海民族樂團慰問部隊，揚琴伴奏生病，原定曲目被換為觀眾現(xiàn)場點播的《我心永恒》（美國電影《泰坦尼克號》主題曲），雖然韓雷從未在管子吹過這一旋律，但嫻熟的演奏技藝、精準的韻味把握、高超的即興展現(xiàn)為他博來如潮掌聲，當時海軍戰(zhàn)士還開玩笑說，“吹得太好聽了，這是什么樂器？好聽也不能多吹?。盐覀兊拇o吹沉了?！?韓雷被“這是什么樂器？”的發(fā)問點醒，他認識到樂器的生命力要仰仗作品，而觀眾喜歡的作品是保證樂器持久存活的重要動力。此后的多次演出中，韓雷都設法表演這首作品，并相繼設計了與鋼琴、古箏合作的多種版本，甚至包括上海國際藝術節(jié)，他與上海廣播交響樂團合作的也是《我心永恒》，得到熱烈反響。他為此感慨萬千：“我特別感謝管子，我感覺它可以演奏很多原來我想但不敢演的作品。我感覺它很受歡迎，一點都不丟臉！如果從傳統(tǒng)的角度，或者學院派的角度，吹這種作品，不會被看好。事實上，把它們吹好了也很難，甚至非常難！”雖然常有觀眾心存疑惑，“這是什么樂器？有點象薩克斯，比薩克斯更好聽！”但正是這些疑惑，使聽眾認識管子，記住了管子。讓管子這件將近2000 年前的中國傳統(tǒng)樂器，在新時代繼續(xù)發(fā)光、發(fā)熱，正是韓雷的初心！

作為職業(yè)演奏家，韓雷并未完全沉迷于大眾審美趣味中，他的精湛技藝，同時推動了原創(chuàng)作品和傳統(tǒng)音樂兩個領域的良性循環(huán)。當時上海民族樂團演出的主體內(nèi)容傳統(tǒng)曲目，占總量的百分之八十，比如《江河水》《放驢》《陽關三疊》，在顧冠仁團長大力支持下，產(chǎn)生了部分原創(chuàng)作品。專為管子量身定制的獨奏曲《春秋會》和協(xié)奏曲《黃河纖夫曲》，得到韓雷的積極推廣，他還使得《放驢》成為團里的經(jīng)典保留曲目之一。在上海民族樂團10 年的工作經(jīng)歷，為韓雷增加了舞臺實踐經(jīng)驗，并建立了信心；經(jīng)典曲目的積累和新曲目的擴展，以及大型協(xié)奏曲的歷練，更為他日后成為國際化演奏家奠定了牢固基礎。

（三）新加坡時期

韓雷2005 年1 月起就職于新加坡華樂團，這段時間長達15 年，對他產(chǎn)生重要影響的當數(shù)藝術總監(jiān)葉聰。葉聰是學習西洋音樂出身，才思敏銳，善于創(chuàng)新，大力推廣民族音樂與西洋音樂相融合的實踐。對管子而言，要克服樂器自身局限性，熟練演奏各種西洋大小調(diào)，一些演奏家因不堪重負而離開樂團。比如，鮑羅丁歌劇《伊戈爾王》中的選曲《波羅維茲舞曲》，幾乎是原樣移植，難度系數(shù)無上限。首先要求用一根管子在原速、不加鍵的情況下演奏，如何用八孔管的演奏指法，展現(xiàn)16 小節(jié)的飛快速度，特別是其中兩組音符全部在管子“命門”小二度音階上。另外在某些遠關系離調(diào)旋律的段落中，換作其他民族管樂器，基本都可以通過幾位演奏家用不同調(diào)高樂器連接完成，但由一人編制的管子主奏，只能由演奏者獨自來完成。加之經(jīng)典作品的二度創(chuàng)作空間幾乎為零，演奏者又不能隨意演繹，必須忠實原作。韓雷頂著壓力，潛心探索，最終輕松完成，并展現(xiàn)了出人意料的藝術效果，為此付出的時間和功夫可想而知。葉聰還鼓勵他克服管子調(diào)高的限制，摸索爵士的即興特點，嘗試演奏爵士作品。于是由爵士樂泰斗Brubeck 創(chuàng)作的爵士史上第一首五拍子作品《Take five》，經(jīng)過韓雷反復推敲，煞費苦心地在管子上試驗，最終成為樂團熱演曲目。從Brubeck 之子曾三次帶領美國爵士四人組赴新加坡與韓雷合作演出六場，可以看到原創(chuàng)者對移植改編的認可，以及廣大觀眾對該作品的熱度。

2015 年，新加坡華樂團還特別委約劉長遠創(chuàng)作了大型民樂協(xié)奏曲《海上明月》，這首現(xiàn)代風格作品的演奏技巧復雜，音樂深沉熱烈，其中的復合節(jié)奏、大跳音程、變化音等技術難度很大，特別是全曲要連續(xù)吹奏30 分鐘左右，氣息和口風也成為一大挑戰(zhàn)。首演中，韓雷運用他扎實的演奏技巧和深厚的音樂經(jīng)驗，以及充足的體力和耐力，順利呈現(xiàn)出整個作品的卓越品質(zhì)，并將海外華人對祖國、家鄉(xiāng)、親人的思念之情和不屈不撓的奮斗精神表達得淋漓盡致。此外，韓雷也有與民樂隊共同演奏歌劇音樂的經(jīng)歷，如《雷雨》《原野》等。所有的藝術體驗都使韓雷的演奏技巧、藝術眼界、思維方式得到前所未有的提高，并且使他成長為業(yè)內(nèi)普遍公認的、真正國際化的管子演奏家。

盡管這樣，韓雷并不以此為傲，他深知唯有群體演奏水平整體提高，一件樂器、一種表演體系、一種樂風，才能得以固定，也只有如此，這件樂器才真正成為大文化的一部分，才成為藝術實體。管子的情況并不樂觀，西漢即由西域傳入中原的管子，經(jīng)過近兩千年的歷史滌蕩與現(xiàn)代工業(yè)化的洗禮，并未能如笛子、二胡、琵琶、鑼鼓那樣廣為流傳，也未能如古琴那樣被載入世界文化遺產(chǎn)之列，管子的處境尷尬艱難，甚至面臨瀕危。

二.管子所處困境

（一）樂器局限性帶來的尷尬局面

管子是中國古老的傳統(tǒng)樂器，在近兩千年的歷史進程中,發(fā)展出十幾個種類，中央音樂學院教學使用的管子是河北大管，被統(tǒng)稱為專業(yè)管，此外還有山西小管、內(nèi)蒙小管、山東小管、京西大管、廣東喉管、東北雙管等，型制不一，甚至具體到每種管子、每支管子都無統(tǒng)一規(guī)范，工匠師傅全憑演奏者的具體要求制管。在管子尺寸上,每位演奏者都有不同標準，都認為個體經(jīng)驗到的即是最佳尺寸,并不考慮音準是否精確,是否能與其他樂器配合演奏，是否能與樂隊和諧共處。常用的專業(yè)管有三種調(diào)（A、G、F），偶爾加一把D 調(diào)管，如果僅用于獨奏，四種調(diào)高并無明顯不足，遇到特殊情況也可專門定制，大多數(shù)演奏者不能體會到樂器在調(diào)高上的局限，凸顯更多的問題是樂器制作標準。

事實上，相比于同是傳統(tǒng)樂器的笛子(有12 個調(diào) )，管子常用的四個調(diào)與樂隊合作時常出現(xiàn)尷尬局面。對于A 調(diào)、G 調(diào)、F 調(diào)、D 調(diào)以外的作品，“管子”通常無從下手，技藝高超的演奏家會使盡渾身解數(shù)，排除萬難，創(chuàng)造“奇跡”，但通常的演奏員大都直接放棄。當韓雷在錄音、排練時聽到指揮和同行質(zhì)疑管子的功能時，內(nèi)心感覺復雜，他既能理解未完成演奏任務的同行所遇困難，又希望改善“管子確實沒有這種調(diào)”的客觀現(xiàn)狀。盡管他在演奏技術上素來所向披靡，但也無法在一根管子上奏出12個大小調(diào)，能在一天內(nèi)揣摩設計出非常規(guī)調(diào)的合適奏法，已算挑戰(zhàn)極限。因此，他常把樂器比作兵器，“笛子演奏員能拿出十幾件樂器，嗩吶也能拿出7-8 件，管子只有2-3 件，怎么上戰(zhàn)場去廝殺？” 雖然其它民族管樂器在音高和型制上，與西洋樂器的精準和人性化設計也大不相同，但管子在這方面的創(chuàng)新和改良，嚴重滯后。

由此可知，提高樂器質(zhì)量和改進樂器功能成為管子自身面臨的兩大問題。普通的制管工匠很難從根本上改善樂器質(zhì)量，出于經(jīng)濟利益的影響，很少有人潛心琢磨怎樣使樂器更人性化、更便于演奏，自然也無心在音孔、音準、工藝等方面下功夫。加之每人提出的尺寸不同，即便匠人花大量時間和精力，量尺定做出一件精品，也必然遭遇一次性交易后便無人問津的命運，這種不符合商業(yè)市場運營規(guī)律的情況，從另一角度遏制了管子這件樂器在制作和普及方面的提高與發(fā)展。

總體而言，管子自身的局限性，使它與現(xiàn)代化音樂舞臺產(chǎn)生嚴重分離，逐漸成為冷門樂器；行業(yè)標準不健全，樂器型制無統(tǒng)一規(guī)范，為演奏本身和提高技藝帶來阻力。這些問題形成惡性循環(huán)，亟待積極、合理、有效的變革。

（二）作品匱乏引起的專業(yè)凋敝

雖然韓雷本人完整詮釋過大型管子協(xié)奏曲中的四部代表性作品，但他坦言，管子作品稀缺,好作品鳳毛麟角，樂器特點和優(yōu)勢也逐漸被邊緣化。優(yōu)秀作品需要磨練、碰撞，需要作曲家和演奏家付出時間、智慧和熱情。從小提琴這件西洋樂器與中國音樂作品《梁山伯與祝英臺》的契合中可以看到，樂器的自身魅力與大眾對它的辨識度，以及由此產(chǎn)生的知名度，都需要通過好作品得以展現(xiàn)，只有經(jīng)典名曲歷久彌新，樂器才能自然而然被傳承。雖然管子代表作中也有《江河水》《放驢》《陽關三疊》等一些優(yōu)秀傳統(tǒng)曲目，同時還產(chǎn)生了劉錫津的《新番陽關三疊》、李村的《胡笳曲》、關廼忠的《逍遙游》、李濱揚的《山神》、周成龍的《黃河纖夫曲》、趙季平的《絲綢之路幻想曲》、劉長遠的《海上明月》等膾炙人口的原創(chuàng)作品，但比起其他民樂曲目，還明顯匱乏。

韓雷在新加坡華樂團任職期間的保留曲目是《絲綢之路幻想曲》，從2008 年至今，他個人已演奏過幾十次，每次演出的場景、觀眾、樂隊、指揮都不同，自己的感受也不盡相同。這個作品為紀念作曲家的父親而作，五個樂章的靈感來自父親由絲綢古道采風歸來所繪畫作。其中的旋律、和聲、節(jié)奏、節(jié)拍、力度都獨具特色，總體上呈現(xiàn)出清晰、強烈的畫面感和異域風情。特別是第三樂章的混合節(jié)拍和大量變化音產(chǎn)生的張馳感，以及作品營造出的神秘莫測和起伏不定的奇幻氛圍，是對演奏者專業(yè)技術和音樂修養(yǎng)的高難考驗。為使第五樂章尾聲部分更具一氣呵成、蕩氣回腸、震撼人心的藝術效果，與作曲家溝通并征得同意后，韓雷將原作中后十六分節(jié)奏改為全部十六分音符的吐奏。趙季平作為成熟作曲家，欣然接受后輩建議，這種為追求藝術的“真、美”所做出的“善”舉，令人欽佩。也正是作曲家和演奏家在人格上的虛懷若谷，以及對藝術品質(zhì)的精益求精，推動著行業(yè)向前發(fā)展。近年來，《絲綢之路幻想曲》在海內(nèi)外被廣泛演奏，拋去“炒冷飯”的擔憂，在整個民族器樂領域，管子還是冷門，對于成熟作品高達百余部的二胡來說，管子曲目相形見絀。以《放驢》為首的一些傳統(tǒng)作品，由于沒有大樂隊版本，音樂自身密碼又缺乏通約性解讀，僅能在特定地域的觀眾群體中產(chǎn)生共鳴。從1981 至今，《絲綢之路幻想曲》已問世將近40 年，雖然原創(chuàng)變?yōu)榻?jīng)典，需要更久遠的時間來驗證，但該作品毋庸置疑地在一定程度上，提高了管子的知名度，無論是民樂隊還是西洋樂隊版本，管子的獨特音韻、藝術品位、強大的感染力都在其中得到充分體現(xiàn)。

一件樂器的生命力和一部音樂作品的生命力緊密相連，中間的紐帶便是演奏者。管子作品為什么匱乏？樂器自身的局限性和演奏者水平，直接制約著創(chuàng)作近況；作品的精心設計和對樂器功能的著力挖掘，又反向支持和推動著樂種的延續(xù)和發(fā)展。個別優(yōu)秀的管子作品不能被廣泛傳播，一是演奏者的技術水平不能展現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖，二是樂團大都沒有管子聲部，只能用新笛、低音笙、中音笙代替，藝術效果相差甚遠。作品數(shù)量少，必然加速樂器邊緣化，這一現(xiàn)狀的惡性循環(huán)，催化著管子專業(yè)的凋敝。

（三）大眾需求與行業(yè)標準的失衡

專業(yè)院校10 年的學習生涯，職業(yè)樂團25 年的工作經(jīng)歷，致使韓雷經(jīng)常思考，觀眾到底要聽什么？到底什么樣的聲音是別人喜歡的？同時，他深知審美有絕對標準和相對標準，觀眾未必全都對，但除去喝倒彩、看熱鬧、求異心理，觀眾的態(tài)度基本反映著大眾需求。唯樂不可為偽，觀眾欣賞藝術家的真情流露，藝術家渴望觀眾的內(nèi)心共鳴，這些又都以藝術作品為基礎，而聽覺感受永遠在音樂中占首位，無論喜怒哀樂，動人心弦是最高標準。

古人稱管子為“悲管”，皆因其音色蒼涼，特別擅長吹奏內(nèi)心深處的喜怒哀樂，甚至可以描摹人聲，正如《江河水》的如泣如訴。而《絲綢之路》中的“龜茲舞”卻是歡快活潑、生機盎然的。斗轉(zhuǎn)星移，悲管不悲已成事實。音樂風格、演奏技術的突破和發(fā)展，必然生發(fā)出豐富多樣、深厚博大的藝術品格。韓雷在新加坡華樂團期間，演奏了格什溫歌劇《波姬與貝絲》中的“夏日時光”，將單簧管作品移植到管子上，給觀眾帶來的巨大驚喜，使他的藝術觀念發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，他逐漸認識到管子和其他樂器一樣，都有無限可能。由孔宏偉創(chuàng)作的爵士名曲《夏日皇宮》，經(jīng)過羅偉倫配器改編成管子獨奏曲，其中即興部分由韓雷根據(jù)管子特點設計，新穎別致的旋律和風格，引起了觀眾與爵士圈的關注、喜愛，在新加坡重大場合演出多次后，三弦等民族樂器也借管子演奏版本移植出各自的獨奏樂譜?！断娜栈蕦m》這一京味濃郁的爵士風格管子獨奏曲，所兼具的可聽性和學術性雙重價值，再次使韓雷的演奏信心倍增，并開始意識到，管子的生命力取決于演奏家要將它變成什么樣的樂器，既可以完全繼承傳統(tǒng)，又可以同時發(fā)展創(chuàng)新。韓雷曾在上海和新加坡兩地分別演奏過現(xiàn)代風格濃重的管子協(xié)奏作品《山神》，由于時空不同，在晚于上海10 年的新加坡演出中，觀眾接受度更高。不可否認，審美趣味因人而宜，但觀眾對音樂的基本認知，需要培養(yǎng)，需要時間。能夠理解經(jīng)典現(xiàn)代音樂不是亂寫亂奏，就已完成了對藝術作品的審美自洽。在特定時期，端正藝術態(tài)度，關注大眾需求，從普及音樂層面吸引觀眾，推廣樂器，傳播文化，是每位音樂家義不容辭的責任。藝術家將自己置身于觀眾層面，并非低俗，如果一件樂器被賦予高深莫測的“形象”，即便演奏家翻云覆雨，觀眾始終無法“內(nèi)行看門道”，“曲高和寡”只會使樂器陷入困境。

在大眾需求和行業(yè)標準之間尋找平衡，是演奏家的終生責任。面對評論熱議話題：“民樂到底適合演奏什么？”“民樂就適合演奏小作品，不適合演奏大作品！”韓雷提出，要以史為鑒，尊重客觀，西洋管弦樂史歷經(jīng)幾百年，中國民族管弦樂隊誕生僅幾十年，從劉天華的“國樂改進社”到樂器改革，再到演奏家思想觀念的轉(zhuǎn)變，百年不為多。藝術家并非要完全迎合觀眾，先要聽從內(nèi)心。自己到底要什么？韓雷給出的答案是：傳承、發(fā)揚管子的特點，使它鮮為人知；突破、發(fā)展管子的功能，令它光彩四溢。

三.展望與踐行

（一）專業(yè)教育

管子專業(yè)冷僻的原因，前文已深入論述。就中央音樂學院而言，從韓雷畢業(yè)至今，已培養(yǎng)出數(shù)十位管子演奏人才，但最后真正從事管子專業(yè)的寥寥無幾，進入國家專業(yè)院團的更屈指可數(shù)。這種不能學以致用的狀況，與樂器自身的局限性、作品的匱乏導致大眾對樂器認知不足，以及樂器發(fā)展受阻、樂團編制不足這些因素有直接關系（后續(xù)再論）。韓雷作為職業(yè)演奏家時，就開始關注音樂教育，并于2011 年受上海音樂學院邀請舉辦大師班講座，2012 年受新加坡國立大學邀請完成Nus 管子考級編著工作，2015 年受中央音樂學院邀請參加首屆民族音樂節(jié)專家講座。根據(jù)對教育教學的現(xiàn)狀分析，他提出首先應該直面的問題是，學生進入社會后，學習期間吹奏的大部分管子樂曲，基本沒有演奏機會，而《陽關三疊》《放驢》《江河水》這些能與其它的民族樂器同臺爭艷的作品，在教學案例中并不多。他認為，在管子專業(yè)教學中，應該要求學生演奏不同調(diào)性、不同指法的樂曲，不能一根管子吹到底；多數(shù)學生作品都用A 調(diào)演奏過于單一，雖然A 調(diào)管子對演奏者的基本功要求最高，但如在專業(yè)樂團工作，就需要學習各種奏法，用以駕馭各種調(diào)的管子。其次，作為教育工作者必須面對現(xiàn)實，應該知道樂團和市場需要什么、如何能讓學生在專業(yè)樂團站穩(wěn)腳跟；避免教育教學與社會實踐完全脫節(jié)。對于音樂院校畢業(yè)的學生來說，從事專業(yè)演奏，比參加地區(qū)文化館工作，或任小學音樂教師，更能學以致用，因此他們不得不加倍努力，使自己適應社會和專業(yè)要求。為了解決這些問題，韓雷任教半年來，一直在思索如何改編、移植出更多既適合管子特色，又能讓廣大聽者產(chǎn)生共鳴的作品，并把它們用于教學中。他提及自己回到教學崗位，也是為了將多年的藝術經(jīng)驗反饋給下一代，以此報答母校的培養(yǎng)之恩。他呼吁作曲家多創(chuàng)作些管子作品，這樣不僅能夠幫助學生在音準、節(jié)奏、和聲等方面，開拓視野、積淀修養(yǎng)，還能在提高教學質(zhì)量的同時，使參加考試和比賽的學生有更多選擇，以教材為突破口，形成并保持管子專業(yè)教育的良性循環(huán)。

（二）職業(yè)樂團

上文提到，管子專業(yè)人才不能學以致用，除與樂器自身局限性、作品匱乏導致大眾對樂器認知不足、樂器發(fā)展受阻這些因素有關外，也與樂團編制稀缺相關。據(jù)不完全統(tǒng)計，海內(nèi)外只有香港中樂團和中國廣播民族樂團設有管子聲部，新加坡華樂團、中央民族樂團、陜西廣播民族樂團設有專職管子演奏員。韓雷認為，如果上海民族樂團、廣東民族樂團、蘇州民族樂團這些國內(nèi)標桿性樂團，也能設置管子聲部，那么其他民族樂團就會逐漸效仿學習，相繼增加編制。這樣一來，專業(yè)院校畢業(yè)生就可以找到出口，學習更具積極性。甚至包括高校里的學生樂團，也應該為管子留有一席之地，給學生大量實踐機會，學生在合作中會很快會發(fā)現(xiàn)，一根管子不足以應對實際演出。職業(yè)樂團有了充裕的聲部配置，即使遇上需要5-6 位管子演奏員完成的表演，也不會像以往的那樣，用一位管子演奏員和幾位嗩吶演奏員混搭的組合去應付。管子和嗩吶在音色和演奏技法上有本質(zhì)區(qū)別，這種混搭既不符合藝術規(guī)律，又會使管子的道路越走越窄。

事實上，無論是高音管子展現(xiàn)的熱烈、高亢、華麗，還是低音管子傳遞的深厚人文氣息，都已得到多數(shù)作曲家、指揮家、觀眾的青睞。只要演奏得當，管子在民族樂隊里就會產(chǎn)生獨特效果，特別不容小覷的便是中低音聲部管子所發(fā)揮的支撐作用；就現(xiàn)場音效而言，作曲家和首席演奏家都高度認同管子與中音笙融合后，為整個樂隊帶來的豐富音色?？梢?，管子的可塑性很強，完全可以在樂隊中充當一些角色，因此，韓雷強烈呼吁職業(yè)樂團成立、設立獨立的管子聲部，改變慣常用其他樂器兼任的狀況。

（三）樂器改革

與“專業(yè)教育改革、職業(yè)樂團增設相應聲部”同樣，決定著管子專業(yè)興衰的因素還有樂器改革。一支傳統(tǒng)管子至多可奏5 個調(diào)，并要依靠高水準演奏家挑戰(zhàn)技術極限來實現(xiàn)。雖然不必完全與鋼琴那樣12 平均律的樂器相比，但在職業(yè)樂團實際演出中，經(jīng)常需要管子轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)，尤其遠關系的小二度轉(zhuǎn)調(diào)特別多。即使管子常用的四支樂器（A 調(diào)、G 調(diào)、F 調(diào)、D 調(diào)）同時上場，也常會因?qū)δ承┱{(diào)無從下手，而出現(xiàn)與樂隊合作時的尷尬局面。這就迫使管子的型制不得不改。

很多國內(nèi)外的觀眾經(jīng)常問：“為什么日本、朝鮮、韓國的篳篥，好像沒有中國的管子好聽？” 因為這些樂器看著相像，其實完全不同，管身、直徑、哨片、材質(zhì)的區(qū)別，加之演奏方法不同，產(chǎn)生了不同的聲音。樂器制作是保持樂器本質(zhì)特性的第一道也是最后一道防線，同時要摒棄“把個體經(jīng)驗的尺寸作為最佳尺寸”的常規(guī)，要建立統(tǒng)一的音高標準。這就促使韓雷思考，是否可以把兩支管子合二為一，猶如一根小小的金箍棒，可迅速變長變短。他將想法付諸實踐，設計出變調(diào)管子的精準磨具，并已通過專利技術審批，試用期指日可待。相信他對管子的創(chuàng)造性改革，會帶來演奏方法的便利，幫助管子與眾器齊鳴，同時推動管子個性發(fā)展。

結(jié) 語

從2000 起，韓雷就開始登上國際

音樂舞臺, 多次作為中國藝術家代表參加歐洲巡演，贏得國外媒體高度評價，他以個人精湛深厚的技藝和細膩深層的情感，用管子這件古老的樂器，將中國民族音樂藝術完美地呈現(xiàn)給全世界的觀眾。由他首演的大型協(xié)奏曲，從傳統(tǒng)嚴謹?shù)摹饵S河纖夫》到生動詼諧的《逍遙游》，從磅礴曼妙的《絲綢之路幻想曲》到深沉熱烈的《海上明月》，都廣受歡迎，這些音樂韻味和演奏技術完全不同的優(yōu)秀作品，一經(jīng)韓雷演繹，就爆發(fā)出強有力的生命能量，它們生動地再現(xiàn)了部分中國民族管弦樂創(chuàng)作發(fā)展的歷史軌跡，同時也清晰地展示出演奏家把握管子藝術風格和體味作品內(nèi)涵的心路歷程。

韓雷回到中央音樂學院任教之前，在新加坡華樂團參加的最后演出是，2019 年2 月于濱海藝術中心上演的歌劇《畫皮》。這是管子首次在歌劇中被賦予重要戲份，很多觀眾從它那悲從中來、痛至心肺的無詞音調(diào)中領悟到《畫皮》所呼喚的人性復歸。當樂隊全部靜止，管子音樂與王夫人唱腔如影隨行般開啟，神秘、詭異、凄慘的情緒之外，更展現(xiàn)出一種有進有出的空間距離，這種完全不同于獨奏的，具有對峙性、動力性的助奏，是對演奏家和樂器的全新考驗，管子在此迸發(fā)出不可替代的魅力和光輝，再一次證明它有無限可能。

作為藝術家，或許都希望得到觀眾和同行的尊重與認同，希望個人對專業(yè)的思考和想法得以體現(xiàn)。因此，當中央音樂學院邀請韓雷回國任教時，他心無旁鶩，只身歸來，對母校知遇之恩的感懷，同時使他對振興管子專業(yè)責無旁貸。在韓雷看來，即使目前管子遭遇諸多困境，自己也要堅定信念，這是作為傳統(tǒng)音樂工作者的使命感和責任感。管子這件在中華大地流傳了近2000年的樂器，因音色蒼涼，又名“悲管”。唐代詩人李益有這樣的描述：“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)?！眰鹘y(tǒng)的管子音樂大都與思鄉(xiāng)、悲涼的情緒有關，尤以《江河水》為代表，“悲管”的“悲”字，也是對這種樂器風格的深刻闡釋。然而，管子樂風在新時代改頭換面，韓雷的演奏無疑更具“悲喜交加”之感，期待管子這件樂器也能在同樣“悲喜交加”的發(fā)展道路上，借助于眾多如韓雷這樣的秣馬厲兵者，砥礪前行！