從海頓到貝多芬—略談鋼琴三重奏平衡問題的演進(jìn)

文/ 張佳林

近當(dāng)代西方室內(nèi)樂的舞臺上，鋼琴三重奏的常備曲目通常是從貝多芬的六首鋼琴三重奏開始的。莫扎特同樣創(chuàng)作有六首鋼琴三重奏，盡管其有著毋庸置疑的學(xué)術(shù)與藝術(shù)價值，但是“莫扎特三重奏專場”并不多見，一般都是作為音樂會開場的“熱身”曲目。海頓的鋼琴三重奏多達(dá)四十余首，但在音樂會上出現(xiàn)得更少，就連唱片錄音相比海頓的其他作品也為數(shù)不多。作為歐洲古典主義時期最具代表性和影響力的作曲家，海頓與莫扎特的鋼琴三重奏作品數(shù)量相當(dāng)可觀，正常情況下理應(yīng)久演不衰才對。在我們這個時代，“劣質(zhì)品”橫行確實不需要理由，但真正的珍品也不會被埋沒，優(yōu)秀作品乏人問津不可能無緣無故，一定有市場或者作品本身的原因。

大提琴家宋昭曾在“基因三重奏組”（DNA Trio）莫扎特專場音樂會的導(dǎo)賞中說：“莫扎特的鋼琴三重奏有的樂章是小提琴奏鳴曲，有的樂章是鋼琴協(xié)奏曲，而大提琴永遠(yuǎn)是‘打醬油’的?！毕啾戎拢ｎD的三重奏則更加“過分”，大提琴連“打醬油”的機會都不多，有時不仔細(xì)聽都忘了右邊還有一位在出聲音。這其實正是兩位巨匠的鋼琴三重奏自身的“缺陷”，難道是海頓與莫扎特的重奏創(chuàng)作技法有“缺陷”？然而他們的其他的作品，特別是弦樂四重奏、鋼琴奏鳴曲，都是音樂會的常規(guī)曲目。兩百多年來的經(jīng)典，足以證明他們對樂器性能的深入了解，可見“缺陷”不在技法上。

近代西方藝術(shù)音樂是從聲樂開始的，在中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期的教會與宮廷音樂中，各種聲樂體裁是相對的主導(dǎo)，多聲部合唱高度發(fā)達(dá)。之后的巴洛克時期是器樂體裁大發(fā)展的時代，各種樂器的自身變革也大多出現(xiàn)在這一時期。筆者認(rèn)為，雖然都是“室內(nèi)樂重奏”，弦樂和管樂重奏與有鍵盤樂器參與的重奏，其創(chuàng)作技法的源頭是不一樣的。弦樂三重奏、四重奏、五重奏，以及加入木管樂器的各種重奏，其創(chuàng)作理念和技法沿襲可以追溯到復(fù)調(diào)合唱，也就是多聲部對位，即便是主調(diào)風(fēng)格的樂段，也可以參考早期歌劇重唱、詠嘆調(diào)的寫法。

而有鍵盤樂器參與的重奏體裁則是另一種情況。曾有學(xué)者認(rèn)為從18世紀(jì)中葉開始盛行的為鍵盤樂器、小提琴與大提琴而作的三重奏，簡稱“鋼琴三重奏” （Piano Trio），是從巴洛克時期意大利風(fēng)格的三重奏鳴曲（Trio Sonata）發(fā)展而來的。它們之間或許不無內(nèi)在聯(lián)系，但是從創(chuàng)作理念方面，筆者更傾向于認(rèn)為：鋼琴三重奏是從鍵盤獨奏奏鳴曲發(fā)展而來的。從約翰·克里斯蒂安·巴赫、海頓、莫扎特到貝多芬鋼琴三重奏清晰的發(fā)展脈絡(luò)中可以看出，弦樂器是如何從助奏、伴奏提升為重奏的，鍵盤樂器則一直處于主導(dǎo)地位。而在巴洛克時期的三重奏鳴曲中，鍵盤樂器才是伴奏地位。還有一個重要的不同在于，意大利風(fēng)格的三重奏鳴曲多數(shù)是為宮廷職業(yè)樂手而作，帶有鮮明的宮廷氣質(zhì)，很多適合作為社交場合背景音樂；而后來古典主義時期的鋼琴三重奏，早期多是為業(yè)余鋼琴演奏者或作曲家本人而作，適合家庭娛樂或沙龍音樂會，三件樂器之間的關(guān)系從早期的“唱和”到成熟期的“對話”，氣氛更接近19世紀(jì)的“室內(nèi)樂”氣質(zhì)，并不適合作為儀式、社交的背景音樂。

如果以當(dāng)代鋼琴的標(biāo)準(zhǔn)，18世紀(jì)管風(fēng)琴以外的鍵盤樂器都是有“缺陷”的（從音樂史的角度，不存在有缺陷的樂器，只有有缺陷的作品）。無論是羽管鍵琴，還是擊弦古鋼琴，如果與現(xiàn)代鋼琴相比，都存在音域窄、音量小、高音區(qū)缺少連貫性、低音區(qū)音色貧弱的問題。因此，在18世紀(jì)各類鍵盤樂器逐漸成為上層社會家庭必備品的時代，在鍵盤與弦樂重奏作品中，弦樂器的任務(wù)首先是彌補鍵盤樂器的“缺陷”。從海頓早、中期的鋼琴三重奏中可以非常明顯地看出，小提琴是跟著鋼琴的右手演奏，以加強旋律的歌唱性；大提琴則是跟著鋼琴的左手，以補充低音的音量與線條感。這樣的三重奏實質(zhì)上是“有小提琴、大提琴助奏的鋼琴奏鳴曲”，有些作品甚至不需要總譜和分譜，兩個弦樂聲部直接使用鍵盤樂器的樂譜，分別照著左、右手部分演奏就行了。而海頓所謂的“小提琴奏鳴曲”，其實就是將鋼琴三重奏中的大提琴聲部直接去掉，可見這一聲部可有可無、亦可略去。在海頓的晚期作品中，這種情況稍有改善，鋼琴與小提琴開始有富于情趣的對話與交鋒，但大提琴依然是鋼琴左手部分“陰魂不散”的影子。從一些用18世紀(jì)古樂器演奏的海頓晚期鋼琴三重奏的唱片中，我們可以感受到這種分工帶來的平衡、融洽的音響效果。然而如果用20世紀(jì)的樂器來演奏，這種平衡就會被現(xiàn)代鋼琴茁壯的音量和寬厚的音質(zhì)所破壞，大提琴失去了存在的理由，小提琴與鋼琴之間也很容易從“互補”變?yōu)椤盎_”。

可以作為參考的是：莫扎特為鋼琴與小提琴創(chuàng)作的二重奏鳴曲，其中多數(shù)沿襲的也是“有小提琴助奏的鋼琴奏鳴曲”的理念，今天的鋼琴家在演奏這些作品時，同樣會遇到如何讓小提琴在音量與“戲份兒”上與鋼琴平起平坐的難題。同樣的問題也經(jīng)常出現(xiàn)在舒伯特的藝術(shù)歌曲中：舒伯特生前慣用的不是19世紀(jì)初的音樂會大鋼琴，而是18世紀(jì)末的家用鋼琴，更接近海頓時代鋼琴的音響。因此，用21世紀(jì)的九尺施坦威彈舒伯特的《紡車旁的格蕾琴》和《小夜曲》是很令鋼琴家頭疼的事情，而換一臺音不太準(zhǔn)、止音器不太靈、踏板不好使的中古立式琴，往往所有困擾就迎刃而解了。

大提琴是Viola家族定型相對較晚的樂器，演奏技法的成熟則更晚。盡管維瓦爾第、海頓曾經(jīng)為它寫過雋永的協(xié)奏曲，但像莫扎特這樣幾乎涉獵了所有音樂體裁的作曲家，竟然僅為大提琴創(chuàng)作過一首共同擔(dān)當(dāng)主角的作品（為大管與大提琴而作的奏鳴曲K292），可見這件樂器在當(dāng)時還沒有成為常規(guī)獨奏樂器。真正讓大提琴揚眉吐氣的是貝多芬，他為鋼琴與大提琴創(chuàng)作的五首二重奏鳴曲是真正屬于Cello的作品。而且在那個錘式鋼琴（Hammerklavier）制造技藝日臻完善的時代，鋼琴與弦樂器重奏作品的音響平衡理念，終于進(jìn)入真正意義上的“近代”—如果我們用當(dāng)代鋼琴演奏《“錘子鍵”鋼琴奏鳴曲》（Op.106）時不用考慮19世紀(jì)初鋼琴的音響“風(fēng)格”問題，那么在演奏《大公三重奏》（Op.97）時，我們同樣不用顧忌兩百多年前的鋼琴與當(dāng)代鋼琴音響上的差異—或許這正是讓貝多芬那雙“鬧心”的耳朵超越時代之處。

其實貝多芬在耳朵出問題之前早已解決了鋼琴與弦樂重奏作品中樂器音響平衡的問題，他在1793至1794年間創(chuàng)作的三首鋼琴三重奏（Op.1）正是這一解決過程的直觀體現(xiàn)：第一首《降E大調(diào)三重奏》仍有少量模仿海頓同類作品的印跡，鋼琴占據(jù)主導(dǎo)地位，在半數(shù)以上的篇幅中大提琴與鋼琴左手基本重疊；而到了第三首《降e小調(diào)三重奏》中，三件樂器表現(xiàn)的分量趨于平衡，大提琴更多的是和小提琴進(jìn)行旋律線條的對位與應(yīng)答，共同與鋼琴形成織體上的對比與互補—這不僅使鋼琴三重奏這一體裁真正確立了“三足鼎立”“三位一體”的形態(tài)，也為19世紀(jì)室內(nèi)樂“平衡”標(biāo)準(zhǔn)的確立奠定了基調(diào)。這是貝多芬個人才華尋求突破的成果，同時也得益于鋼琴本身樂器性能的改良，使得弦樂器，特別是大提琴得以從“堵漏”的低階工作中解放出來，充分展現(xiàn)自身獨有的藝術(shù)表現(xiàn)力。

所以在今天演奏家們在演奏“前貝多芬時代”—海頓、莫扎特的三重奏的時候，鋼琴出于古今樂器的差異、大提琴出于樂器發(fā)展階段的局限，都必須“忍著”，一旦忍不住，“風(fēng)格”就不對了。但若忍到一點兒“脾氣”都沒有，又會招致“毫無生氣”“死板無聊”的指摘。如果按照“學(xué)院派”的各種講究，嘗試正確把握這一時期鋼琴三重奏演奏的風(fēng)格，就像揣摩如何用汽車開出馬車顛簸又優(yōu)雅的效果，讓所有人都滿意幾乎是不可能的。所以這些作品現(xiàn)在被演得少，特別是在那些專家云集的場合，或許很大程度上是演奏家出于保護(hù)自身職業(yè)聲譽的考慮。不僅如此，有鋼琴參與的重奏演出與純弦樂、管樂重奏不同，很多段落是獨奏家之間的競奏，技巧出紕漏的概率比起弦樂四重奏要高得多，所以鋼琴三重奏現(xiàn)場實況錄音敢出唱片的不多。而海頓、莫扎特這些聽似簡單，實際上完全無法靠左手轟鳴與踏板“蒙混過關(guān)”的作品，在現(xiàn)場演出中保證完整性更是難上加難。它們并不是被忽視，而是難搞定。