論中國(guó)書(shū)法骨肉筋力的審美構(gòu)成

郭大興 郭麗偉

關(guān)鍵詞：書(shū)法審美;骨肉筋力;審美建構(gòu);自然審美

魏晉南北朝是中國(guó)書(shū)法審美創(chuàng)造異?；钴S的一個(gè)時(shí)期。隨著這一時(shí)期的書(shū)家對(duì)各書(shū)體審美創(chuàng)造思想的不斷建立和完善，理論家對(duì)這一美學(xué)思想的總結(jié)也充分彰顯出這一演化特征。當(dāng)時(shí)的政治和社會(huì)環(huán)境對(duì)魏晉書(shū)風(fēng)審美風(fēng)格的形成，產(chǎn)生了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。從漢末到魏晉南北朝，社會(huì)的動(dòng)蕩和朝野的紛爭(zhēng)，深刻影響了文人士大夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜情緒。他們面對(duì)朝政的頻繁更替和無(wú)休止的戰(zhàn)亂，在無(wú)奈和惶恐中如履薄冰，產(chǎn)生了朝不保夕、命不終朝的憂慮和擔(dān)心。因此，他們逐步對(duì)傳統(tǒng)儒家思想產(chǎn)生了懷疑。而好黃老、尚自然，成為文人、士大夫及上層社會(huì)的一種主要潮流和風(fēng)尚。正如當(dāng)今學(xué)者葉朗所說(shuō)：“在一定意義上可以說(shuō)，魏晉南北朝的美學(xué)發(fā)展，是對(duì)于孔子美學(xué)的否定，是一個(gè)回到老、莊美學(xué)的活動(dòng)。”[1]

一、“骨肉筋力”審美的歷史淵源

“骨肉筋力”的審美淵源，首先在于“自然”的審美旨趣。老子曰“道法自然”，這一古老的哲學(xué)命題，確定了中國(guó)美學(xué)是以“自然”為審美旨趣的哲學(xué)體系?！疤煜氯f(wàn)物生于有，有生于無(wú)”（《道德經(jīng)·第四十章》），“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰抱陽(yáng)，沖氣以為和”（《老子·第四十二章）。這種“有無(wú)相生”命題的提出，體現(xiàn)了“道”“生生不息”的規(guī)律，以及萬(wàn)物都存在“負(fù)陰抱陽(yáng)”的生命之“氣”的論斷，都說(shuō)明了“道”的生命價(jià)值是永存的。而這種生命價(jià)值還表現(xiàn)在萬(wàn)物的“形”“勢(shì)”上。老子認(rèn)為：“道生之，德畜之，物形之，勢(shì)成之。”（《道德經(jīng)·第五十一章》）其意明確用萬(wàn)物的形態(tài)審美表現(xiàn)特征來(lái)說(shuō)明“道”的普遍審美規(guī)律，并一再用對(duì)人的審美觀照方法去闡釋“骨肉筋力”的外在表現(xiàn)，“骨弱筋柔而握固”，“心使氣曰強(qiáng)”，“物壯則老”（《道德經(jīng)·第五十五章》）。因此說(shuō)，老子所確立的萬(wàn)物“道法自然”的命題，既包含萬(wàn)物的普遍發(fā)展規(guī)律，又存在對(duì)萬(wàn)物生命形態(tài)表象的審美認(rèn)知。老子把這種生命感的審美認(rèn)知建立在萬(wàn)物的形態(tài)視覺(jué)表現(xiàn)上，開(kāi)啟了中國(guó)古代對(duì)天地萬(wàn)物的審美先驗(yàn)、先覺(jué)之門(mén)。

莊子在老子“道法自然”的命題基礎(chǔ)上同樣認(rèn)為“形非道不生，生非德不明。存形窮生，立德明道”（《莊子·天地篇》），“精神生于道，形本生于精，而萬(wàn)物以形相生”（《莊子·知北游》）。萬(wàn)物都是通過(guò)天地道化而成，萬(wàn)物這種生生不息的道化，既表現(xiàn)了天地自然無(wú)為的審美品德，也表明了“道”的生命永恒精神。莊子還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“凡有貌、象、聲、色者，皆物也?！保ā肚f子·達(dá)生》）莊子把對(duì)“道”的觀照進(jìn)一步建立在萬(wàn)物的“形”“貌”“聲”“色”之上，為后期魏晉南北朝哲學(xué)家、藝術(shù)家對(duì)“自然”審美生命的審美觀照奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。這種審美觀照方式，也自覺(jué)成為魏晉南北朝書(shū)法藝術(shù)審美風(fēng)格的重要趣旨。

可以說(shuō)，魏晉書(shū)法骨、肉、筋、力的審美建構(gòu)，首先取決于漢初統(tǒng)治者對(duì)黃老道家哲學(xué)思想治國(guó)的熱情依賴(lài)，以及漢末道家思想的復(fù)燃和“清議”之風(fēng)的盛行，這些都能體現(xiàn)出兩漢思想家、藝術(shù)家的美學(xué)趣味。漢初《淮南子》所表現(xiàn)出的“質(zhì)近老子”，東漢《論衡》關(guān)于“雖違儒家之說(shuō)，合黃老之意”[2]的闡發(fā)，都體現(xiàn)了漢人對(duì)“骨肉筋力”的美學(xué)觀點(diǎn)?！痘茨献印ぴ烙?xùn)》曰“夫道者，覆天載地”[3]，認(rèn)為“道”無(wú)所不有，無(wú)所不包。這體現(xiàn)了《淮南子》對(duì)“道”的自然規(guī)律和本原的認(rèn)識(shí)，并直接把黃老之“道”對(duì)應(yīng)到自然萬(wàn)物的形勢(shì)審美觀照上來(lái)。這種對(duì)應(yīng)的比喻方式，既包括萬(wàn)物的自然形態(tài)又包含萬(wàn)物的生命審美價(jià)值。劉安還認(rèn)為：“山以之高，淵以之深，獸以之走，鳥(niǎo)以之飛，日月以之明，星歷以之行，麟以之游，鳳以之翔。”（《淮南子·原道訓(xùn)》）萬(wàn)物動(dòng)靜形態(tài)和生命特征的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，都是“得道之柄”，認(rèn)為它們都體現(xiàn)了“道”的法門(mén)和規(guī)律。尤其是東漢王充在《論衡》中將人體形態(tài)、筋骨、氣血與他的“天命論”密切聯(lián)系在一起，成為直接誘發(fā)漢代書(shū)法技藝審美與自然生命息息相關(guān)的主要成因。王充認(rèn)為“形、氣、性，天也”，“人稟氣于天，氣成而形立，則命相須以至終死”[4]。這闡明了人的命格與形體、氣血之間的自然審美聯(lián)系。他又言：“人命稟于天，則有表候于體。察表候以知天命，猶察斗斛以知容矣。表候者，骨法之謂也。”[5]“表候”就是“骨法”的體現(xiàn)。在王充看來(lái)，對(duì)人體“表候”的觀照，不只是對(duì)“骨力”的一種表象，還當(dāng)觀照其“筋力”和“氣勢(shì)”。他說(shuō)：“夫物之相勝，或以筋力，或以氣勢(shì)，或以巧便。”[6]他認(rèn)為人的“筋力”和“氣勢(shì)”都有與天命對(duì)應(yīng)的巧妙之處，并把這一觀點(diǎn)進(jìn)一步擴(kuò)展到更為寬泛的層面。王充認(rèn)為：“人有知學(xué)，則有力矣。文吏以理事為力，而儒生以學(xué)問(wèn)為力?！盵7]在這里，人的知識(shí)學(xué)問(wèn)皆成為“力”的表現(xiàn)方式，這就為東漢書(shū)法審美開(kāi)辟了視野。

趙壹《非草書(shū)》首先從“凡人各殊氣血，異筋骨”[8]的宿命論角度，批評(píng)了時(shí)人迷戀習(xí)學(xué)草書(shū)的現(xiàn)狀，認(rèn)為書(shū)家是因“氣血”“筋骨”與平常人的差異才取得了不同的書(shū)法成就。這里的“氣血”“筋骨”，只是生命構(gòu)成的術(shù)語(yǔ)，還未延伸、發(fā)展成為書(shū)法的審美概念。但他把這種生命構(gòu)成術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)變成了與書(shū)法風(fēng)格有關(guān)的因素。而東漢文學(xué)家、書(shū)法家蔡邕對(duì)“力”的關(guān)注則直接指向書(shū)法審美，成為一種新的書(shū)法藝術(shù)概念和命題。蔡邕言：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！o(hù)尾，畫(huà)點(diǎn)勢(shì)盡，力收之?！盵9]“力”的作用被蔡邕最早引入了書(shū)法的審美創(chuàng)造中來(lái)，不得不說(shuō)這是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的一大進(jìn)步。這同時(shí)還體現(xiàn)了書(shū)法“自然形勢(shì)”“陰陽(yáng)交合”的哲學(xué)審美的樹(shù)立。東漢書(shū)法藝術(shù)家這種審美創(chuàng)造思想的形成，絕不是偶然的、憑空想象的，而是有賴(lài)于當(dāng)時(shí)“好黃老”“重道法”的文人士大夫?qū)徝浪枷胂蛩囆g(shù)方面的重大轉(zhuǎn)移。宋代楊文昌在為《論衡》刻本作《后序》時(shí)言：“蔡邕入?yún)菚?huì)（稽），始得之，常秘玩以為談助。故時(shí)人嫌伯喈得異書(shū)?；蛩亚笃鋷ぶ须[處，果得《論衡》數(shù)卷持去。邕丁寧之曰：‘惟我與耳共之，勿廣也。其后王郎來(lái)守會(huì)稽，又得其書(shū)，及還許下，時(shí)人稱(chēng)其才進(jìn)?；蛟唬骸灰?jiàn)異人，當(dāng)?shù)卯悤?shū)。問(wèn)之，果以《論衡》之益。”[10]可見(jiàn)，《論衡》一書(shū)的影響是非常大的，作為東漢文學(xué)家、書(shū)法家的蔡邕也深得其益。而蔡邕關(guān)于書(shū)法“筆力”的審美見(jiàn)解率先揭開(kāi)了中國(guó)古代書(shū)法力度審美的面紗，為東晉書(shū)法“骨肉筋力”的審美構(gòu)成打下了美學(xué)基礎(chǔ)。近代學(xué)者張宗祥根據(jù)蔡邕藏書(shū)之說(shuō)，稱(chēng)其書(shū)為“帳中異書(shū)，漢儒之所爭(zhēng)睹”[11]。雖然趙壹、蔡邕率先從不同角度把人體骨感、筋力引入書(shū)法審美創(chuàng)造并確立起來(lái)，但《論衡》的作用不可小覷。而真正把人體筋骨表象同宿命對(duì)應(yīng)起來(lái)的書(shū)籍，還應(yīng)推三國(guó)魏時(shí)劉邵的玄學(xué)著作《人物志》。《人物志》為三國(guó)魏時(shí)的“刑（形）名”之作。它反映了當(dāng)時(shí)“察舉選士”的人物審美品鑒現(xiàn)狀。文中廣泛論述了“形、容而尚骨”這個(gè)命題?，F(xiàn)代學(xué)者湯用彤認(rèn)為這和《論衡》的“表候論”具有一致性。識(shí)鑒人倫，相其外而知其中，察其章以推其意。[12]根據(jù)《隋志》記載，漢末至東晉所錄“刑（形）名家”之書(shū)已經(jīng)形成其學(xué)術(shù)范式。例如魏文帝的《士操》、劉邵的《人物志》、姚信的《士緯新書(shū)》、魯毓的《九州人士論》、佚名的《刑聲論》《通古人論》等，它們的內(nèi)容都包含了對(duì)人物“形名”的觀照?？梢?jiàn)，魏晉朝廷以“形”為察、以“名”為治的取士方式，成為魏晉玄學(xué)人物品鑒之風(fēng)盛行的根源。從此，文人士大夫以“形名”競(jìng)盛。漢末“清議”、魏晉“清談”成為當(dāng)時(shí)文人士大夫進(jìn)退保身的權(quán)宜之策，為“魏晉玄談”的旨趣性轉(zhuǎn)變創(chuàng)造了過(guò)渡性條件。一時(shí)間，魏晉研究《老子》《莊子》《周易》的“玄學(xué)”之風(fēng)四起，使得人物品鑒成為一種風(fēng)尚?！昂侮讨?，始盛玄論。于是聃、周當(dāng)路，與尼父爭(zhēng)途矣?！盵13]何晏著《老子道德論》、嵇康著《聲無(wú)哀樂(lè)論》、阮籍著《達(dá)莊論》、鄭玄注《周易》、王弼釋《周易》、宋岱著《周易論》、郭象注《莊子》等，大量名士談玄論道、著書(shū)立說(shuō)。著述內(nèi)容都不乏對(duì)人體骨肉、筋力、精神等命題范疇、概念的闡釋。

二、魏晉書(shū)法“骨肉筋力”審美的確立

隨著魏晉對(duì)人體“宿命論”的重視，人物審美品鑒興趣也逐步擴(kuò)大。受其影響，文人士大夫?qū)?shū)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的審美趣味也隨之發(fā)生了根本性變化。他們把對(duì)人物筋骨、體態(tài)的審美及力度觀照，逐步運(yùn)用到書(shū)畫(huà)的審美觀照中來(lái)。如東晉顧愷之在《魏晉勝畫(huà)流贊》中對(duì)人物繪畫(huà)明確要求“骨法”。認(rèn)為畫(huà)伏羲、神農(nóng)要有“奇骨”，畫(huà)季王要有“天骨”，畫(huà)孫武要有“骨趣”，畫(huà)醉客要有“形骨”，等等。更有甚者，南朝謝赫把“骨法用筆”作為繪畫(huà)的“六法”之一加以強(qiáng)調(diào)，增強(qiáng)了“骨法”在繪畫(huà)中的學(xué)術(shù)地位。而魏晉南北朝對(duì)書(shū)法“骨肉筋力”的審美要求更為具體、獨(dú)到和強(qiáng)烈。這種認(rèn)識(shí)對(duì)應(yīng)“骨肉筋力”人體審美特征的方式，被完全運(yùn)用到書(shū)法用筆的審美表達(dá)中來(lái)。這種審美觀照方式，首先表現(xiàn)在東晉書(shū)法家衛(wèi)鑠的《筆陣圖》書(shū)論中。衛(wèi)鑠是西晉大書(shū)法家衛(wèi)恒之女，自幼受書(shū)法熏陶，世稱(chēng)“衛(wèi)夫人”，為王羲之的啟蒙老師，在東晉書(shū)法發(fā)展史上有著卓越的貢獻(xiàn)。她在《筆陣圖》中也特別強(qiáng)調(diào)筆力，認(rèn)為筆力是書(shū)法審美的一種重要表現(xiàn)。而筆力的表現(xiàn)因素，在于筆墨“骨”“肉”“筋”的表達(dá)。她說(shuō)：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微筋者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病?！盵14]按衛(wèi)鑠的看法，書(shū)法用筆首先要表現(xiàn)筆畫(huà)的力度，而“力”的表現(xiàn)又在于“多骨”“豐筋”。衛(wèi)鑠反對(duì)“多肉”，但并不全然排斥“肉”，只有在“骨”“筋”的強(qiáng)烈表現(xiàn)下，“微肉”才是最好的審美表現(xiàn)形態(tài)。如果“肉”多，就會(huì)掩蓋和損害“骨”“筋”和力的審美感，就會(huì)成為“墨豬”，造成“無(wú)力”的弊端。衛(wèi)鑠對(duì)書(shū)法“力”的創(chuàng)造要求，賦予了中國(guó)書(shū)法以深刻的審美內(nèi)涵，揭開(kāi)了中國(guó)書(shū)法“骨肉筋力”筆法審美創(chuàng)作的序幕。由此，中國(guó)書(shū)法“骨肉筋力”的審美創(chuàng)造成為一種標(biāo)準(zhǔn)被確立起來(lái)。

東晉王羲之在衛(wèi)鑠審美思想影響下，同樣把書(shū)法的審美創(chuàng)造直接建立在“骨”“肉”“筋”“力”的美學(xué)基礎(chǔ)上，促進(jìn)了這一書(shū)法美學(xué)概念、命題、范疇的建構(gòu)和鞏固。王羲之一再?gòu)?qiáng)調(diào)書(shū)法要“藏骨抱筋，含文包質(zhì)”[15]，“欲書(shū)，先構(gòu)筋力，然后裝束”，“存筋藏鋒，滅跡隱端”[16]，“筋脈相連，意在筆前”[17]，“如是則筋骨不等，生死相混”[18]，等等。王羲之認(rèn)為，書(shū)法用筆必須具有鮮明的“骨力”和“筋力”?！肮恰保砹藞?jiān)強(qiáng)和穩(wěn)固，它透露的是一種陽(yáng)剛之氣的力量美?！敖睢保憩F(xiàn)的是纏綿和映帶，它突出的是筆畫(huà)的陰柔之美。在王羲之看來(lái)，無(wú)論“骨”還是“筋”，都不能外露，而應(yīng)“藏抱”于筆畫(huà)之中。如果說(shuō)“骨”主要是筆所確立的主題，那么“筋”就是“意”的傳載。這就顯示出王羲之從技法層面對(duì)用筆的具體要求。進(jìn)一步看，正是東晉注重對(duì)書(shū)法藝術(shù)生命體態(tài)的“骨、肉、筋、力”的表達(dá)，才成就了東晉書(shū)法 “流美”“今妍”的時(shí)代書(shū)風(fēng)。沒(méi)有“力在其中”的審美表達(dá)，就沒(méi)有書(shū)法筋脈相連的藝術(shù)創(chuàng)造和審美建構(gòu)。

三、魏晉書(shū)法“骨肉筋力”審美確立的影響

隨著魏晉書(shū)法“骨肉筋力”審美確立與建構(gòu)的形成，南北朝書(shū)法家對(duì)“骨肉筋力”的審美觀照陸續(xù)展開(kāi)。蕭衍曰：“純骨無(wú)媚，純?nèi)鉄o(wú)力，少墨浮澀，多墨笨鈍，比并皆然?！适菹嗪?，骨力相稱(chēng)。”[19]這里，蕭衍既反對(duì)一味注重“純骨”用筆，也反對(duì)一味過(guò)多或過(guò)少地用墨。他將用筆技法與審美趣味聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為書(shū)法需要“媚”與“澀”的裝點(diǎn)，但筆墨要合度，以提升到“和”的審美高度，只有這樣才能達(dá)到“相和”的美學(xué)境界。蕭衍把衛(wèi)鑠和王羲之的思想往前推進(jìn)了一步。如他評(píng)陶隱居書(shū)法“如吳興小兒，形容雖未成長(zhǎng)，而骨體甚峭快”，評(píng)蔡邕書(shū)法“骨氣洞達(dá)”，評(píng)王僧虔書(shū)法“奕奕皆有一種風(fēng)流氣骨”[20]，等等。王僧虔的《書(shū)論》《筆意贊》，對(duì)張芝、衛(wèi)恒、索靖、韋誕、鐘會(huì)、衛(wèi)鑠、王子敬、郗超、蕭思話等書(shū)法的品評(píng)，同樣是從骨、肉、筋、力的審美形態(tài)上進(jìn)行的。這表明，從筆的“骨肉筋力”進(jìn)行書(shū)法風(fēng)格的確立，成為書(shū)法藝術(shù)研究的一個(gè)焦點(diǎn)。這既表明魏晉南北朝書(shū)法風(fēng)格的研究進(jìn)一步得到深化，又意味著這種風(fēng)格表達(dá)正在向?qū)徝雷杂删辰缣嵘?。因此說(shuō)漢代書(shū)畫(huà)已經(jīng)從感性層面飛躍到理論審美自覺(jué)的層面。

東晉書(shū)法“骨肉筋力”審美風(fēng)格的形成和確立，對(duì)后世書(shū)法影響深遠(yuǎn)。由于唐代對(duì)東漢及“二王”書(shū)法風(fēng)格的推崇，書(shū)法“骨肉筋力”的審美創(chuàng)造風(fēng)格逐漸成為書(shū)畫(huà)界的一組美學(xué)概念、命題、范疇和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。如李世民、荊浩、蘇東坡、米芾、豐坊、項(xiàng)穆、宋曹等，他們都有關(guān)于書(shū)畫(huà)“骨肉筋力”的審美論述。李世民認(rèn)為：“字以神為精魄，神若不和，則字無(wú)態(tài)度也;以心為筋骨，心若不堅(jiān)，則字無(wú)勁健也?！盵21]他還說(shuō)：“太緩者滯而無(wú)筋，太急者病而無(wú)骨，橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多，豎筆直鋒則干枯而露骨。”[22]唐代畫(huà)家荊浩同樣認(rèn)識(shí)到了“骨肉筋力”用筆的重要性：“凡筆有四勢(shì)，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷，謂之筋。起伏成實(shí)，謂之肉。生死剛正，謂之骨。跡畫(huà)不敗，謂之氣?！盵23]在荊浩看來(lái)，前人所重視的“筆勢(shì)”，就是書(shū)法骨、肉、筋、力的生命審美表現(xiàn)。蘇東坡重申：“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一不可成書(shū)也。”[24]米芾強(qiáng)調(diào)：“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，帖乃秀潤(rùn)生?！盵25]陳思也說(shuō)：“多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病?！盵26]豐坊說(shuō)：“書(shū)有筋骨血肉。筋生于腕，腕能懸則筋骨相連而有勢(shì);骨生于指，指能實(shí)則骨體堅(jiān)定而不弱。血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕調(diào)勻而肥瘦得所?！盵27]項(xiàng)穆評(píng)唐人書(shū)法曰：“唐賢求之筋力軌度，……宋賢求之意氣精神……元賢求性情體態(tài)?！盵28]“猶世之論相者，不肥不瘦，不長(zhǎng)不短，為端美也”，“瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也”[29]。宋曹說(shuō)：“每作草，行首之字，往往續(xù)前行之末，使血脈貫通，……衛(wèi)瓘得伯英之筋，索靖得伯英之骨，……顛喜肥，素喜瘦，瘦勁易，肥勁難，務(wù)使肥瘦得宜、骨肉相間。”[30]如此等等。歷代書(shū)法藝術(shù)家在觀照書(shū)法各體的審美創(chuàng)造時(shí)，形成了對(duì)筆畫(huà)“骨肉筋力”的審美品鑒方式，并把這一審美方式作為統(tǒng)一的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待，直至今天，書(shū)畫(huà)家同樣把用筆的“骨肉筋力”作為藝術(shù)創(chuàng)造的審美品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

綜上所述，魏晉南北朝及后期書(shū)畫(huà)藝術(shù)家，對(duì)“骨肉筋力”概念的認(rèn)知和審美建構(gòu)，突破了東漢書(shū)法家的理論認(rèn)識(shí)視野，回到了筆墨經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)審美創(chuàng)造上來(lái)。筆的緩急、欹側(cè)、抑揚(yáng)、頓挫、提按、使轉(zhuǎn)和墨的干枯、濃淡，都與書(shū)法審美內(nèi)含的骨、肉、筋、力密切相關(guān)。魏晉南北朝書(shū)法“骨肉筋力”的審美建構(gòu)，形成了中國(guó)古代書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格的基本內(nèi)涵。