品特戲劇《房間》中日?，F(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)

車瑞利

摘? 要：哈羅德·品特是當(dāng)代英國最杰出的戲劇家之一，他的戲劇以品特風(fēng)格著稱，《房間》中品特風(fēng)格體現(xiàn)在其荒誕， 神秘，威脅，不確定，沉默等特征，品特式房間為密閉的，《房間》中的場景是一間出租屋，是對此在日常生活空間的再現(xiàn)，從奧爾巴赫的摹仿論可以更理解《房間》品特式語言和對于日常現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：哈羅德·品特;《房間》;日?，F(xiàn)實(shí)

哈羅德·品特（1930-2008）是20世紀(jì)后半葉著名的英國戲劇家，品特戲劇普遍被分為三個(gè)階段：威脅喜劇，記憶戲劇，政治戲劇。他的第一部戲劇《房間》（1957）介于同時(shí)代的荒誕派戲劇與現(xiàn)實(shí)主義戲劇之間，是一部獨(dú)幕劇，故事發(fā)生在一間出租屋里，此房間里面具有日常生活的必需品，物件的擺設(shè)在舞臺(tái)上構(gòu)成了空間界限，構(gòu)成的空間是封閉性的。人物有女主人公羅斯，其丈夫伯特，他們的房東（不確定）基德，年輕的桑茲夫婦，黑人賴?yán)谶@個(gè)品特式空間中，人物的言語是日常用語，語意重復(fù)，表意不清，對話偏離理想的言語行為，更是品特式語言靜默，停頓的藝術(shù)再現(xiàn)，后面的對話解構(gòu)前面建構(gòu)的話語，從而達(dá)到一種不確定性，品特式語言從而建構(gòu)了品特式房間人物對話或者獨(dú)白帶給觀眾威脅和恐懼的感覺，因而被稱為威脅喜劇，被稱為喜劇是因?yàn)樵搫〉幕尚Φ恼Z言風(fēng)格，但是《房間》的基調(diào)是悲劇。亞里士多德認(rèn)為：“悲劇模仿的不僅是一個(gè)完整的行動(dòng)，而且是能引發(fā)恐懼與憐憫的事件”（1996：82）。品特戲劇具獨(dú)特的品特風(fēng)格，馬丁·艾斯林將品特歸入荒誕派，以“不確定性”為品特式荒誕元素的特征，他的戲劇也是現(xiàn)實(shí)主義的，深刻體現(xiàn)易被忽略的日?，F(xiàn)實(shí)，正如胡寶平（2003）總結(jié)到：“品特作品里的現(xiàn)實(shí)主義因素使他與以貝克特，尤奈斯庫為代表的歐陸荒誕派相去甚遠(yuǎn)—貝克特的人物相當(dāng)抽象，尤奈斯庫劇中的人物則是一些怪異的傀儡，他們兩人的作品中也沒有品特那樣具體的沖突情境”。奧爾巴赫在《摹仿論：西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)》一書的作品分析從荷馬，但丁等，到伍爾夫，普魯斯特等，聚焦于場景，文體或語言，關(guān)注普通人，底層人的生活現(xiàn)實(shí)，品特的戲劇《房間》關(guān)注現(xiàn)實(shí)，普通人的現(xiàn)實(shí)生活。

1、陌生化了的日常語言

在語言把握，情節(jié)的安排上，品特棄絕了傳統(tǒng)戲劇對話的模式：對稱性的人物對話，話語有邏輯，清晰，或者努力達(dá)到這種狀態(tài)，而是獨(dú)具“品特風(fēng)格”。品特式語言充滿了日常生活話語的特點(diǎn)，瑣碎，絮叨，雜亂，重復(fù)，沉默，停頓，而同時(shí)具有很強(qiáng)的文學(xué)性，以及戲劇性，是通過陌生化或者“間離效果”這一手法達(dá)到其特色的。德國戲劇理論家布萊希特提出了戲劇中的陌生化概念：“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或者人物性格中理所當(dāng)然的，眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感”（1984）?！斗块g》是獨(dú)幕劇，情節(jié)可大概分為四個(gè)部分：羅斯與丈夫單獨(dú)相處，房東基德，年輕的桑茲夫婦，黑人賴?yán)謩e“闖入”這個(gè)空間中。在這個(gè)封閉的場景（或舞臺(tái)空間）中，在該劇剛開始，羅斯一個(gè)人的話語撐起戲劇空間，《房間》中品特式“行動(dòng)”的沉默體現(xiàn)在羅斯滔滔不絕，而伯特一言不發(fā)，二人的狀態(tài)正是品特提出的沉默，這種沒有對話的交流是這對夫妻的交流現(xiàn)象，也是他們最好的相處方式，“在我們沒有說出的話語中，我們交流的太好了，所發(fā)生的，就是一種不斷的回避，絕望地企圖將我們掩蓋起來?！M(jìn)入他人的生活太可怕了。向他人暴露我們自身中的貧乏也太可怕了”（2010：325）。羅斯獨(dú)自的言語開啟《房間》，的確，在戲劇開始，貌似一切都正常，絮絮叨叨的家庭主婦與緘默的丈夫的日常相處，羅斯不斷重復(fù)特定的話題，重復(fù)具體體現(xiàn)在羅斯話語中的同義重復(fù)與自我重復(fù)。如不斷重復(fù)房間內(nèi)外溫度對比詞匯“溫暖”，“寒冷”，囑咐伯特“多吃一些”的，地下室如何不適宜居住，他們現(xiàn)在的房間的舒適等等，其間有停頓，沉默，羅斯的話語之間要么是行動(dòng)當(dāng)中，如在伺候伯特用餐，端茶遞水之間，在搖椅上搖晃中，要么是停頓中，如在地下室的獨(dú)白之間，“……不管是誰（住那兒），都不會(huì)很舒服。（停頓）我覺得那兒從我上次離開之后換了人了，我之后沒見誰搬進(jìn)去，我的意思是它第一次有人住。（停頓）不管咋樣，他們已經(jīng)走了。（停頓）但是我覺得又有其他人搬進(jìn)去了……”（Pinter：1076：102）。布萊希特（1984）認(rèn)為，戲劇家應(yīng)當(dāng)掌握這種觀察認(rèn)識(shí)事物的方法才能正確真實(shí)地反映社會(huì)生活。“陌生化的反映是這樣一種反映，它能使人認(rèn)識(shí)對象，但同時(shí)又使它產(chǎn)生陌生之感”（206）。本來羅斯講話的對象是丈夫伯特，但是伯特沒有任何回應(yīng)，羅斯的表達(dá)也并不是直接的，沒有直接陳述在地下室住過這個(gè)事實(shí)，但是對于地下室本身的情況卻是“了如指掌”：墻是跑動(dòng)的，很潮濕，黑暗。這樣反復(fù)而又逃避性的表達(dá)讓讀者在一個(gè)瞬間產(chǎn)生不確定，困惑感，但是置于實(shí)際的情況中，她在“半遮半掩”，想要丟棄自己的過去。羅斯被丈夫忽視，想要去維護(hù)這段關(guān)系而努力遮掩實(shí)際的狀況，絮絮叨叨去和伯特交流卻不被理睬，而最后伯特從外面回來后激動(dòng)不已，夸耀自己開著貨車（她）出去是如何令他滿意，與前面的一言不語形成強(qiáng)烈的對比，也將他們的關(guān)系完全揭示出來。正是重復(fù)，沉默，停頓這樣的陌生化手段使得如此的日常言語具有本身的現(xiàn)實(shí)主義特性及戲劇性，在品特式語言下，讀者更能對羅斯的境況產(chǎn)生共鳴，對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生更高的理解。張黎（2015）總結(jié)道陌生化實(shí)現(xiàn)過程是從認(rèn)識(shí)到不認(rèn)識(shí)，再到更高的認(rèn)識(shí)。沉默，停頓在實(shí)際情況中并不鮮有，卻常被忽視，而在文本中出現(xiàn)的時(shí)候給人以認(rèn)識(shí)上的沖擊，陌生中有熟悉，熟悉中有陌生。趙一凡認(rèn)為，陌生化與其說是“使之陌生”，倒不如說“使之回歸”：回歸語言詩性的原初地位。老人基德在和羅斯對話時(shí)心不在焉，顧左右而言他，“羅斯：你姐姐怎么死的？基德：誰？羅斯：你姐姐。（停頓）基德：我可以糊口。（停頓）”除了年老有些失聰，一部分原因是心里的不安，因?yàn)樗蟻砭褪窃谫嚴(yán)谋破认聛砜床厥欠癯鲩T了，偏離理想的對話中，不僅引發(fā)滑稽感，更引讀者探其究竟而對現(xiàn)實(shí)的悖論更加理解。羅斯與年輕的桑德夫婦的交流夢魘般透著神秘，糾結(jié)，這對夫婦是在上樓還是下樓的時(shí)候到了羅斯的門口？前一次說上樓，后一次說下樓。黑人賴?yán)橇_斯過去認(rèn)識(shí)的人，她由剛開始的咒罵侮辱到最后的含情脈脈，伯特歸家后發(fā)現(xiàn)賴?yán)髮⑵涮咚?，羅斯的突然失明留給讀者，觀眾不解和震撼，結(jié)局使人感到悚然，對羅斯產(chǎn)生憐憫之情，由戲劇的滑稽沉浸到悲劇的崇高。

2、房間：品特式戲劇空間的建構(gòu)

在以言行事的視角下，語言可以創(chuàng)造一個(gè)世界，文學(xué)作品便是直接的體現(xiàn)?！胺块g”是品特戲劇重要的母題之一，他的首部戲劇更是題為《房間》，顯而戲劇場景便是房間，場景描寫是現(xiàn)實(shí)主義的：這間出租屋是一棟樓里面的一間，房間里左邊依次是水槽，煤氣爐，壁爐，前面正中間是窗戶，右邊是床和門，如此構(gòu)成封閉的戲劇空間，房子中間是桌子，幾把椅子，一個(gè)搖椅。在這一獨(dú)幕劇的第一階段，羅斯的獨(dú)白展現(xiàn)給讀者一個(gè)確定的空間，房子里面的陳設(shè)是，羅斯對這間房子很滿意，她很幸福，她和伯特的房子“溫暖”，“舒適”，而外面寒冷，“地上結(jié)冰了”（104），地下室黑暗，“那些墻真能殺死人”。諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞稱品特的作品“揭露了日常閑談掩蓋下的危機(jī)，直闖壓抑的密室”。品特想給讀者的是事實(shí)的現(xiàn)象，他敢于揭開表面。否定藝術(shù)在《房間》中起到很重要作用，產(chǎn)生不確定性，甚至悖論的效果，除此以外是對于“房間”這一場景的解構(gòu)，藉不同的闖入者，使得這個(gè)空間不再是安全的，不再是確定的，透著威脅，焦慮，神秘，連羅斯的身份也加上了一層紗，品特讓讀者，觀眾直面一個(gè)后現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)，。第二階段老人基德先生進(jìn)來了，他和羅斯的對話之間讓讀者，觀眾關(guān)于這間房子，整棟樓，街區(qū)得到更多的信息，這間房子，這棟樓不再是如羅斯前面說這間房子“不太高”這棟樓總共幾層變成未知的：基德：“以前我們有好多層”，“現(xiàn)在我不數(shù)了”（108）。年輕的桑茲夫婦的闖入讓羅斯不安，年輕夫婦稱地下室的人告訴他們房東是胡德（伯特），而不是老人基德，他們所在的七號(hào)房間要空出了，而這地下室的人正是黑人賴?yán)?，而不是基德，但是這樣的語言游戲呈現(xiàn)了日常生活中的威脅，一絲的荒誕。羅斯急于知道地下室的人是誰，而年輕夫婦急于找到房東，基德再次進(jìn)來卻是來請求羅斯見見賴?yán)?，這些人都是處于不安全，焦慮不安的狀態(tài)。伯特回來發(fā)現(xiàn)賴?yán)脑趫觯坏荣嚴(yán)f一句話就將其暴力致死，并且怒罵其“虱子”，羅斯抓住眼睛，口里喊著她看不見了，該劇到此結(jié)束，日常話語建構(gòu)的空間由“安靜”到破裂，日?，F(xiàn)實(shí)中的危機(jī)，含混，瑣碎展露無遺。

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