墨菲“適應性建筑”中的明清官式建筑元素

李若水

摘要：近代建筑史中，“傳統(tǒng)復興式”建筑師的代表人物亨利·墨菲的眾多作品中所體現(xiàn)的明清官式建筑元素，反映出其對傳統(tǒng)建筑的借鑒與創(chuàng)新方式，也反映了1920年代社會文化背景下建筑界對中國傳統(tǒng)建筑核心特征的認識?！皞鹘y(tǒng)復興式”建筑的設計，始終與傳統(tǒng)建筑本體的深入研究密不可分。因此，墨菲等外國建筑師對“傳統(tǒng)復興式”建筑的早期實踐，不僅是當時社會語境下對傳統(tǒng)建筑認識的客觀反映，也從一定層面推動了當時建筑設計和建筑史研究領域對中國傳統(tǒng)建筑的關注，具有其積極的作用。

關鍵詞：亨利·墨菲;近代建筑史;傳統(tǒng)復興式;明清官式建筑;傳統(tǒng)建筑元素

引言

“傳統(tǒng)復興式”建筑的出現(xiàn)，源于自清末起由西方傳人的新建筑理念、材料與結構體系與我國傳統(tǒng)社會文化、木構建筑體系發(fā)生的激烈碰撞。在這樣的背景下，近代中外建筑師不斷將中國傳統(tǒng)建筑元素與現(xiàn)代建筑的結構與功能相融合，進行與中國傳統(tǒng)風格具有連續(xù)性的各式“傳統(tǒng)復興式”建筑的嘗試。在設計中，各個建筑師選取哪些中國傳統(tǒng)建筑元素作為借鑒的對象，不僅受建筑師本人的設計理念、甲方意愿、及當時建筑技術等種種主客觀因素的影響，更體現(xiàn)了他們對中國傳統(tǒng)建筑核心特征的不同理解，因而不同時期的“傳統(tǒng)復興式”建筑對中國傳統(tǒng)建筑元素的表現(xiàn)，從一定程度上可以反映當時建筑界對中國傳統(tǒng)建筑特征的認識逐漸發(fā)展的過程，也突顯了對中國傳統(tǒng)建筑的研究與建筑設計之間的相互影響。

在眾多建筑師中，美國建筑師亨利·墨菲可作為早期“傳統(tǒng)復興式”建筑的代表，他于1899年畢業(yè)于耶魯大學建筑學院，1914首次來到中國，作為主要建筑師主持了長沙雅禮大學、燕京大學、金陵女子大學、福建協(xié)和大學、嶺南大學、南京靈谷寺革命軍陣亡將士紀念塔等多組具有中國傳統(tǒng)風格的近代建筑群規(guī)劃設計。與當時大多數(shù)來華外國建筑師不同，墨菲試圖用中國傳統(tǒng)建筑中一些形式來解決當時的實際問題，并引入當時在北美已較為流行的鋼梁、混凝土等建筑材料和技術，以此復興中國建筑的傳統(tǒng)形式。他將這一設計風格命名為“適應性建筑”（Adaptive Architecture）。墨菲的設計獲得外國教會大學校方與民國政府的賞識，一方面因為其設計思路與其甲方的建設目的不謀而合，如燕京大學校長司徒雷登就認為：“我們從一開始就決定按中國的建筑形式來建造校舍，室外設計了優(yōu)美的飛檐和華麗的彩色圖案，而主體結構則完全是鋼筋混凝土的，并配以現(xiàn)代化的照明、取暖和管道設施。這樣，校舍本身就象征著我們辦學的目的，也就是要保存中國最優(yōu)秀的文化遺產”;另一方面，在其甲方眼中，墨菲更加成功地還原了中國傳統(tǒng)建筑風格，如金陵女子大學校長德本康夫人就認為墨菲的設計“比我看到的其他任何建筑都要更接近中國風格”。換言之，墨菲的設計更符合這些甲方對“中國風格”的認識。因此，墨菲作品中的中國傳統(tǒng)建筑元素，也可以從一定程度上反映當時以外國傳教士和國民政府為代表的社會上層對中國傳統(tǒng)建筑特質的理解與認識。

墨菲“適應性建筑”的形式，主要來源于以紫禁城為代表的明清官殿。1914年，墨菲首次來到中國時，即進入紫禁城進行參觀，他被紫禁城建筑群的壯美深深震撼，稱贊其為“世界上最優(yōu)秀的建筑群……其莊嚴與輝煌在其他國家其他城市的其他建筑群中都難以找到”。雖然之后墨菲曾有機會了解中國許多地區(qū)的傳統(tǒng)建筑，但紫禁城建筑群對其建筑創(chuàng)作的影響是無可替代的，以紫禁城為代表的明清官式建筑奠定了墨菲“適應性建筑”的形式基礎。在墨菲之前，也有不少外國建筑師試圖將中國傳統(tǒng)建筑元素與現(xiàn)代建筑相融合，但由于并無系統(tǒng)全面的研究成果可以參考，他們只能將身邊的中國傳統(tǒng)建筑實例作為借鑒的對象，因此當時的傳統(tǒng)復興式建筑設計，大多具有地域性。與之相反，墨菲以明清官式建筑形式為基礎建立了自己獨特的設計體系，在各地的設計中，均采用較為統(tǒng)一的形式。

根據自己所掌握的資料，墨菲對中國傳統(tǒng)建筑的特征進行了總結，認為它具有五個基本要素：1.有秩序的布局;2.坦率的結構;3.巨大的石作臺基;4.上揚的屋頂曲線;5.華麗的色彩。在其設計中，他也堅持以上述特征作為中國傳統(tǒng)形式的體現(xiàn)。

一、平面布局

由墨菲的教會大學校園規(guī)劃作品，如長沙雅禮大學和湘雅醫(yī)院、金陵女子大學、燕京大學，可以看出他對中國傳統(tǒng)建筑平面布局的認識逐步深化的過程。雅禮大學和湘雅醫(yī)院的布局是以近代美國大學校園布局模式為藍本的：校園建筑圍繞開敞的中央綠地布置，軸線由綠地一側的校門開始，盡端是圖書館，兩側的教學、宿舍等建筑群大體對稱，各自集中成組，組群間以連廊相互聯(lián)系（圖1）。

與雅禮大學和湘雅醫(yī)院相比，金陵女子大學校園則更具中式宮殿院落的特點：校門內至中央綠地間有縱深的林蔭道作為前導;中央綠地四面的教學建筑不再各自成組，而是嚴格中軸對稱，統(tǒng)一朝向綠地，形成一個更嚴整莊重的四面圍合的庭院;中央綠地庭院之后又增加了一進院落作為學生宿舍，突顯了整體空間的層次感，也頗有些“前朝后寢”的意味。同時，墨菲還引入了中國傳統(tǒng)景觀元素與傳統(tǒng)庭院布局、建筑風格相結合，以營造中國傳統(tǒng)空間的整體氛圍：在1921年的校園鳥瞰圖中，100號樓后庭院中部有一方池，中軸線上有拱橋跨越，這一設計的意向很可能來自紫禁城金水橋或寺廟中的放生池（現(xiàn)在這一位置上為曲線岸線的池塘）。此外，建筑群順應地勢逐級抬升，最后為一圓弧平面的長廊，長廊中央點綴一座小巧亭閣作為空間序列的尾聲，這樣的形式與北海、頤和園等清代皇家園林中的游廊異曲同工（圖2）。

在稍后的燕京大學校園規(guī)劃中，由于資金和地形的約束，墨菲不得不數(shù)次修改設計方案，更多地順應原有的山形水系和舊有園林遺跡。校門、貝公樓、學生中心與體育館隔湖相望，形成一條融入自然山水格局、“遙相呼應”的校園主軸線，女校軸線與男校軸線垂直，隔一小山丘相交于學生中心。如此形成的校園整體布局更加自由，與之前的長沙雅禮大學和湘雅醫(yī)院、金陵女子大學看起來大相徑庭，然而仍然保持了許多墨菲慣用的規(guī)劃手法，如規(guī)整院落、中央綠地、拱橋跨越的方池等（圖3、4）。

二、模仿木結構的立面與斗棋

“傳統(tǒng)復興式”建筑的早期作品，如上海圣約翰大學、嶺南大學、華西協(xié)和大學等，都是僅以大屋頂來體現(xiàn)中國傳統(tǒng)風格，將中式屋頂與西式立面生硬地拼接在一起。而墨菲則更進一步，在立面設計中也大量借鑒中國傳統(tǒng)建筑元素。他認為“屋頂是中國風格最為顯著特征，但這種風格的本質是貫穿全體的，在立面設計上，在虛實關系上，以及在體量與細部上。我們認為除非能在屋頂以外再做些什么，否則試圖在現(xiàn)在的建筑中達到這些精美的中國建筑的精神是不可能的”。。

在立面上，墨菲多以圓壁柱、柱頭額枋與斗棋模仿中國古代宮殿的立面形象，形成莊重優(yōu)雅的外觀。通高兩層的壁柱的尺度接近傳統(tǒng)宮殿建筑，與其間橫向聯(lián)系的額枋共同凸出壁面，以中國傳統(tǒng)彩繪裝飾，形成立面的“框架”，素色墻面和紅色隔扇門窗則位于這一框架之后，形成背景。柱頭多以中國傳統(tǒng)建筑中用于透空柱廊的雀替作為裝飾，更拉開了柱額與墻體、窗戶的層次，使其更像環(huán)繞于建筑四周的柱廊，說明墨菲更多借鑒了四周圍廊的高等級宮殿建筑的形象（圖5）。凸顯立柱與額枋框架的設計手法，說明墨菲認識到了木結構框架在中國傳統(tǒng)建筑外觀上的重要性，正如他將“坦率的結構”作為中國傳統(tǒng)建筑的標志性特征，這也成為其設計的一大特點。但這并不能說明墨菲對于中國傳統(tǒng)建筑的木結構本身有深刻的理解，因為這些壁柱只存在于建筑表皮，與建筑的承重結構、室內空間劃分大都沒有對應關系（圖6）。

在柱間距的設計方面，墨菲曾在金陵女子大學100、200、300號樓中采用雙柱的形式（圖7），但在其后來的設計中又放棄了這一做法，選擇了更貼近中國傳統(tǒng)的單柱，并在其設計中體現(xiàn)了中國宮殿建筑“明間”最寬、“梢間”最窄的韻律。

中式傳統(tǒng)“大屋頂”與建筑屋身間的交接，也是“傳統(tǒng)復興式”建筑的建筑師們所面對的一大問題，針對這一問題他們嘗試了各種各樣的解決方法：或直接對接，或參考地方傳統(tǒng)的設置挑梁和斜撐;或在檐下以磚砌出凸凹圖案示意斗棋。與他們相比，墨菲更忠實于中國古代建筑的結構，在檐下設置水泥仿木斗棋與其立面的柱額相匹配，這成為其設計的另一特征。在種類上，墨菲表現(xiàn)出對五踩斗棋的鐘愛，在金陵女子大學和燕京大學建筑群的主要建筑中分別采用了五踩單昂和五踩重昂形式的斗棋。這是紫禁城建筑群中最為普遍使用的兩種形式：養(yǎng)心殿、交泰殿、東西六官主殿等中等體量的單檐建筑，及太和門、乾清官、坤寧官等較大體量的重檐建筑下檐均使用這一等級的斗棋。墨菲設計的建筑與紫禁城這些建筑的體量基本相當，采用五踩斗棋是比較適宜的。另外與經常位于高等級建筑上檐的七踩、九踩斗棋相比，五踩斗棋在建筑上所處的位置也更便于觀察記錄。以五踩斗棋應用在傳統(tǒng)復興式建筑檐下，既具有代表性，仿制的難度也較小，是經濟適宜的選擇。

墨菲雖然意識到斗棋在中國傳統(tǒng)建筑外觀上的重要意義，但在斗棋的使用中也出現(xiàn)了很多錯誤，如金陵女子大學100、200、300號樓中出現(xiàn)了斗棋與柱頭不對位的問題，在1926年墨菲所繪的燕京大學貝公樓表現(xiàn)圖中，這一現(xiàn)象仍然存在。除了墨菲的作品，在1928年格里森設計的輔仁大學新樓中，斗棋和柱頭也不對位，說明這是當時進行“傳統(tǒng)復興式”建筑設計的外國建筑師們的共同問題（圖8）。如果細究，金陵女子大學建筑的斗棋的結構組織也錯漏百出，如斗上未開斗口，實際上與棋并沒有交接;十八斗上缺少外拽廂棋，挑檐枋只好草草坐落在外拽瓜棋上。斗、棋、昂等各構件的細部形制更是示意性質的（圖9）?？梢钥闯?，墨菲雖力求在其設計中復制他在紫禁城所見的明清官式建筑樣式，但由于當時尚無對這些建筑的細致測繪和形制規(guī)范的研究，墨菲無法深入了解斗棋的組織方式和形制做法，只是根據自己的理解對其大致外觀進行了模仿。與金陵女子大學相比，燕京大學建筑群的梁、柱、斗棋，則準確還原了清晚期官式建筑細部形制，這應是出自燕大基建部門負責人翟伯所聘請的中國工匠之手（圖10）。在營建過程中中國工匠發(fā)揮了作用，是燕大校園建筑在細部做法上更符合中國傳統(tǒng)規(guī)范的重要原因。在深受本土工匠影響的翟伯眼中，“墨菲根本不懂什么叫中國斗棋”。，這正反映了墨菲對于中國斗棋的理解，尚停留在金陵女子大學建筑群所反映的程度。

三、建筑體量

除平立面特征外，中國傳統(tǒng)建筑的體量也是外國建筑師們格外關注的對象。較之西方建筑，中國傳統(tǒng)建筑的單體建筑尺度都不大，這一特點被來華西方建筑師們認為是中國傳統(tǒng)建筑的主要特征。墨菲的設計中也多采用與中國傳統(tǒng)建筑相當?shù)捏w量，以二至三層建筑為主。這一方面是由這些教會大學建筑減少外來感的需求和經費有限的客觀現(xiàn)實所決定;另一方面，較小的體量也與其所采用的適中的庭院空間相匹配;最后，在設計中采用這樣的體量最容易模仿中國傳統(tǒng)進行立面劃分，達到均衡穩(wěn)重的外觀效果。

在建筑基部，墨菲多設置石作貼面以模仿傳統(tǒng)宮殿建筑的臺基，并以此劃分立面，保證無論建筑總高幾層，柱額所表現(xiàn)的“屋身”部分均不超過兩層，大致符合古代宮殿的比例和尺度。而“臺基”部分則根據不同高度處理成兩種形式：不包含空間或僅包括建筑地下室的低矮臺基，一般仿照宮殿做成須彌座或素平臺基（圖11）;納入建筑一、二層的高大“臺基”，則參考城墻的形象，設置較小的開窗和拱券式門洞。在墨菲的早期設計中，這一類型多用在體育館、音樂廳等需要開敞室內空間的建筑上，如燕京大學男子體育館、女子體育館（圖12），金陵女子大學隨園音樂廳（圖13）。但其1930年設計的嶺南大學陸佑堂、哲生堂兩座建筑由于層數(shù)過高，為了保證“屋身”部分的適當尺度，不得不將底部的一至二層都作為“臺基”，并在其上設置外挑的回廊將這兩部分進行劃分（圖14、15）。結果是使建筑臺基過高，整體比例失當，同時外挑的欄桿也顯得怪異，削弱了建筑整體的莊重感。

在單體建筑方面，墨菲放棄了當時其他折衷主義建筑師常用的源自西方古典主義建筑的復雜體塊組合，傾向于更貼近中國傳統(tǒng)宮殿建筑的簡單長方體。從整體效果上看，集中體塊能夠避免復雜體塊組合造成的分散與瑣碎感，配合簡潔的立面設計，使原本并不十分高大的建筑顯得更為莊重威嚴。另外，從設計過程看，簡潔的體塊能夠有效避免當時其他建筑師普遍遭遇的復雜建筑形體組合帶來的在坡屋頂交接、立面垂直劃分上的難題，而使墨菲能夠更自由地引入各類傳統(tǒng)建筑元素。

四、“大屋頂”

具有反曲屋面的坡屋頂是中國傳統(tǒng)建筑最為鮮明的外觀特征之一，也是利用近代建筑技術中最容易實現(xiàn)的中國傳統(tǒng)建筑元素。因而中外建筑師無不將“大屋頂”作為其體現(xiàn)中國風格的核心元素。然而中國式“大屋頂”在現(xiàn)代建筑中的利用，存在一系列的問題：首先，中國傳統(tǒng)官式建筑中，屋頂內部都為縱橫交錯的梁架結構所占據，并無使用空間，這使得傳統(tǒng)大屋頂?shù)目臻g使用率低、建造成本高，不具有經濟優(yōu)勢。其次，中國式大屋頂均以曲面斜坡構成，在進行形體交接時有相當?shù)碾y度。因此，對大屋頂元素的利用，自始至終是伴隨著改造進行的。墨菲在其設計中，也依據其自身對中國傳統(tǒng)建筑的認識，對“大屋頂”進行了靈活的應用。

首先，在屋頂形式的選擇上，墨菲最常用中國高等級宮殿多用的歇山頂與廡殿頂，這與紫禁城建筑群對他的深刻影響密不可分。但在建筑群中各建筑的屋頂形式組合上，墨菲采用了與傳統(tǒng)的中國宮殿不同的做法：在傳統(tǒng)宮殿院落中，廡殿頂規(guī)格最高，而歇山頂次之。而墨菲的設計中，卻表現(xiàn)出對歇山頂?shù)母裢馔瞥纾缭陂L沙雅禮大學和湘雅醫(yī)學院、金陵女子大學，以及最初對燕京大學的設計中，幾乎所有建筑均采用了歇山頂或組合歇山頂?shù)男问剑ㄒ妶D1、2、3）。在完成的燕京大學建筑中，主樓貝公樓的中央屋頂為歇山頂，兩側輔以廡殿頂，貝公樓前兩側附屬的穆樓和睿樓為廡殿頂。中央院落南北的跨院也均以歇山頂建筑為主（即北側寧德樓與南側圖書館）、廡殿頂建筑為輔（見圖4），這樣的組合在傳統(tǒng)的中國官式建筑中是不常見的。這樣的應用說明了墨菲并不拘泥于中國傳統(tǒng)建筑的等級規(guī)范，而靈活地將其與建筑功能相結合。歇山頂兩側有垂直山面，可以為屋頂下空間提供一定的通風和采光。這一點可以從其設計中建筑功能與屋頂形式的關系得到印證：在燕京大學校園建筑設計中，貝公樓中央歇山頂下為禮堂，圖書館歇山頂內空間為書庫，男生宿舍、適樓則為閣樓。而穆樓、睿樓原分別為教室樓和理化樓，不需使用屋頂內空間，因此使用廡殿頂，使院落屋頂組織更為豐富。另外，具有九條屋脊的歇山頂比五條屋脊的廡殿頂在構造上更為精巧，外觀更為華麗，這也可能是墨菲對歇山頂更為鐘愛的一個原因。

由于在設計中選擇了簡單的建筑形體，可以照搬各類中國傳統(tǒng)屋頂形式，墨菲的設計比其之前的上海圣約翰大學、華西協(xié)和大學、金陵大學等需要處理曲線屋頂與復雜形體交接問題的建筑更貼近中國傳統(tǒng)。但墨菲仍對傳統(tǒng)形式進行了一定的改造，尤其是不斷完善歇山頂?shù)牟晒庠O計。在雅禮大學教學樓的設計中，墨菲及其合伙人丹納采用了在歇山頂上直接對接老虎窗這一西方傳統(tǒng)方法（圖16）。由最初的規(guī)劃鳥瞰圖可見，他們計劃將此方法應用于雅禮大學和湘雅醫(yī)院幾乎所有歇山頂建筑上（見圖1）。這樣設計顯然能夠獲得較好的通風采光，但對歇山頂整體形象有很大的影響。

用老虎窗進行采光的設計，在1914年墨菲初次來到中國、并參觀紫禁城后即被徹底放棄，這顯然因為墨菲對中國式屋頂?shù)脑O計有了更深入的了解。在后來發(fā)表的關于“中國適應性建筑”的文章中，他將“曲線屋頂攢集在屋角，它壯觀的走勢不為老虎窗所中斷”歸納為中國建筑的一種特質。此后在金陵女子大學、燕京大學的設計中，墨菲采用了僅利用歇山頂山面進行采光的做法。這種選擇實際上是犧牲掉部分功能來追求更“純粹”的中國形式的做法，但符合墨菲與他的甲方們試圖減少建筑“外來感”的終極目標。在細部做法上，山面采光又有兩種不同的形式：一是可以自由開合的中式隔扇窗，如燕京大學男生宿舍、寧德樓的做法。另一種做法則更具匠心，即以瓦片漏窗代替原有的山花，內裝玻璃進行采光，這一做法最早出現(xiàn)于金陵女子大學100號樓（圖17）。而燕京大學貝公樓、圖書館則采用了更大面積的的漏窗，并且漆成黃色，與宮殿建筑山花所裝飾的“金錢壽帶”紋樣很相似，既能滿足采光需要，又具裝飾效果（圖18）。以瓦片拼砌錢文的做法多見于園林建筑漏窗和民居的屋脊裝飾，這幾處建筑中將它用在山花上，是十分新穎的。瓦片漏窗在紫禁城建筑中僅在寧壽官花園等園林區(qū)少量使用（圖19），無法確定墨菲是否直接由此受到影響。而他曾去過南京、蘇州等地，更有可能通過大量使用這種做法的南方的園林或民居建筑、甚至當時其他教會大學建筑了解這一做法：在與金陵女子大學相臨的金陵大學建筑群中，就采用了同樣的錢文鏤空脊飾（圖20）。

此外，在墨菲設計中反復出現(xiàn)的中間高、兩側低的屋頂組合，也是其對中國傳統(tǒng)屋頂?shù)囊豁棾晒梃b。這一手法最初形成于長沙雅禮大學的圖書館，作為主要院落軸線的盡端，居于整個校園最重要的位置。在1913年的規(guī)劃方案中，這一位置上的建筑即采用了一主二輔的歇山頂屋頂組合，但為重檐，并且在屋頂正中加設了一座高聳的尖塔，顯得過于繁復。而1914年的規(guī)劃方案中改為簡潔的三座歇山頂組合，比原方案更接近中國傳統(tǒng)。

雅禮大學圖書館由墨菲的合伙人丹納進行設計，他所創(chuàng)造的這種一主二輔的屋頂組合形式后來被墨菲多次使用，成為其標志性設計手法之一。在金陵女子大學100號樓（圖21），燕京大學貝公樓（圖22）、體育館（圖23）等建筑的設計中，墨菲都采用了這種屋頂組合，這幾座建筑也均為各自組群中的核心，可見墨菲對于這種屋頂形式的鐘愛。一主二輔的屋頂組合沉穩(wěn)莊重，與西方古典主義建筑的三段式立面有相似之處，但同時又有中國傳統(tǒng)建筑的原型作為基礎。雖然這種屋頂組合在中國傳統(tǒng)宮殿的主要建筑中較少出現(xiàn)，但門樓、牌坊等附屬建筑中不乏這種形式（圖24）。

五、建筑色彩與裝飾

為獲得與中國宮殿建筑相近的外觀，墨菲在建筑裝飾上也大量借鑒了傳統(tǒng)中國元素。在建筑色彩上，墨菲采用了與北方明清官式建筑同樣的紅柱、藍綠斗棋、額枋的組合，并遵照中國傳統(tǒng)的色彩使用規(guī)范，將斗與棋，以及相鄰兩組斗棋的藍、綠兩色相隔處理。但在墻面，墨菲則并未參照明清宮殿的紅色墻面，而使用白、米黃等色，以作為襯托，突出色彩鮮艷的柱額斗棋部分（圖25）。

墨菲的設計中，建筑門窗、屋頂檐口，均完全遵照明清宮殿建筑的做法，而一些宮殿建筑裝飾元素也被墨菲加以改造用于它處：如燕京大學貝公樓前后雨搭，在檐口設掛落一周，以水泥模仿密集的垂蓮柱及其間的花板、花牙子雀替（圖26），顯然是參考了紫禁城中各處門罩的掛落裝飾（圖27）;金陵女子大學建筑群兩層間的墻面每間四周裝飾“岔角”，中心裝飾“盒子”，岔角和盒子內都有簡化的卷草紋（圖28），紋樣和構圖方式均參考了影壁或檻墻的雕飾（圖29）;燕京大學貝公樓、圖書館等處的墻面裝飾（圖30），則取材于明清建筑隔扇門下部的如意紋裙板和回文絳環(huán)板（圖31）。

仔細觀察墨菲現(xiàn)存的設計作品，可以發(fā)現(xiàn)他對隔扇門窗、門簪、欄桿、雀替、梁頭等細部形制均能模仿到位（圖32），但建筑的屋頂脊飾、角梁套獸則模仿得十分粗糙（圖33），不但與建筑整體的比例失當，而且這些構件自身各部分也非常不協(xié)調，紋飾粗糙，只是生硬地將各個要素拼湊在一起。這一現(xiàn)象正說明墨菲對古代建筑的認識多出自直觀感受或一些局部測繪，因此對接近人視點的構件把握較好，而對位置高、距離遠的構件，由于缺乏有效的觀察記錄手段，則只能在粗略觀察的基礎上進行“再設計”。

結論

對墨菲的“適應性建筑”作品進行分析可知，其設計手法主要是從外觀形式上模仿明清高等級官式建筑，其借鑒的主要元素包括：對稱的平面布局;適中的體量;簡潔的體塊;反曲坡屋頂;柱額框架與斗棋;建筑彩畫;隔扇門窗;雀替、門簪、欄桿、鴟吻、脊獸等裝飾構件;卷草紋樣。在墨菲這樣對中國建筑沒有深入系統(tǒng)研究的外國建筑師眼中，這些建筑外觀上富有視覺沖擊力的部分恰是中國傳統(tǒng)建筑最典型的形式特征。而墨菲“適應性建筑”的成功，也說明這些特征點符合當時語境下不同文化背景的人士對中國傳統(tǒng)建筑的普遍印象。墨菲的作品甚至得到了梁思成先生一定程度的認可：“（燕大建筑）頗能表現(xiàn)我國建筑之特征，其建筑師Murphy（墨菲），以外人而臻此，亦堪稱道”。

然而，墨菲創(chuàng)作其“適應性建筑”之時，有關中國傳統(tǒng)建筑的研究尚未系統(tǒng)開展，他對其借鑒對象的知識的來源十分有限。在墨菲開始雅禮大學、金陵女子大學、燕京大學的設計之前，關于中國建筑的公開出版物僅有日本東京帝室博物館所編《清國北京皇城寫真帖》”等幾部攝影圖冊。由于參考資料的稀缺，墨菲不得不自己開展調查和研究，1913年雅禮大學設計之初，墨菲與丹納便派斯坦利·威爾遜來到中國進行資料收集”。1914年，又親自前往紫禁城參觀調研。燕京大學設計期間，再次派其事務所成員赫爾前往紫禁城三大殿進行攝影。但作為職業(yè)建筑師，墨菲并無系統(tǒng)研究中國建筑的必要，因此其設計多基于對建筑實例的直接觀察，這也導致其對于中國傳統(tǒng)建筑元素的借鑒受到認識方式和深度的制約。從借鑒對象上看，由于當時學界并未發(fā)現(xiàn)明清以前的建筑實例，墨菲將模仿的重點放在明清建筑的代表作紫禁城上是理所當然的;從借鑒層次上看，由于沒有詳細調查和測繪的依據，墨菲無法把握形制細節(jié)與結構體系，而是停留在對空間布局、外觀體量、裝飾裝修這些宏觀和表面特征的大致模仿。從借鑒方式上看，由于對中國傳統(tǒng)建筑時代與地域特征缺乏系統(tǒng)的認識，他也難以在總結共性基礎上進行創(chuàng)新，只能對既定對象進行模仿，因此其設計表現(xiàn)出過分僵化，千篇一律的缺點。而這些問題，隨著中外學術界對中國傳統(tǒng)建筑關注的提高，相關調查和研究工作的逐步開展，在之后的建筑設計中也得到了逐步改善。如已有學者論及，墨菲本人在1931年設計國民革命軍陣亡將士公墓牌樓時，就參考了1925年出版的德國學者鮑希曼的《中國建筑》中清西陵石牌樓的測繪圖，得以更準確把握各部分的形制比例。1935年徐敬直設計國立中央博物院行政辦公樓和人文館（今南京博物院大殿）時，便在梁思成先生的指導下選取了遼宋時期的建筑風格。中華人民共和國成立后，梁思成等先生也在人民英雄紀念碑、人民大會堂等建筑的設計中，綜合當時對中國各時代和地域傳統(tǒng)建筑的研究成果，實踐了創(chuàng)造“建筑的民族形式”的思想。可知“傳統(tǒng)復興式”建筑的設計，始終與傳統(tǒng)建筑本體的深入研究密不可分。因此，墨菲等外國建筑師對“傳統(tǒng)復興式”建筑的早期實踐，不僅是當時社會語境下對傳統(tǒng)建筑認識的客觀反映，也從一定層面推動了當時建筑設計和建筑史研究領域對中國傳統(tǒng)建筑的關注，具有其積極的作用。正如梁思成先生對這一現(xiàn)象的客觀評價：“‘宮殿式的產生是由于欣賞中國建筑的外貌。建筑師想保留壯麗的琉璃屋瓦，更以新材料及技術將中國大殿輪廓約略模仿出來。在形式上它模仿清代官衙，在結構及平面上它又仿西洋古典派的普通組織……它是東西制度勉強的湊合，這兩制度又大多屬于它的過去……但這種努力是中國精神的抬頭，實有無窮意義”。